在居伊德波的理論中，景觀的本質是什麽呢？它是外在性(externality)。景觀是視覺的統治。視覺意味著外在性。外在性在此處意味著剝奪某人自身的存在。

德波說過：“人注視的越多，他自己就越少”。這聽上去也許是反柏拉圖的。明顯，景觀批判最主要的資源是費爾巴哈的宗教批判。這就是景觀批判的支撐，即非分離之真實(truth as unseparateness)的浪漫主義概念。

但這個概念本身仍然與柏拉圖對擬仿性圖像的蔑視是保持一致的。德波指責的凝視，是戲劇的或擬仿的凝視，這凝視承受著分裂所引起的痛苦。“分離是戲劇的開始和結局”。在這個體系中，人所凝視的是那個被從他身上偷走的行動；它是他所擁有的本質，被從他身上撕裂出來，轉而對他變得陌生，變得敵對，同時造就了一個集體世界，而其實際上就是人的自我剝離。 

從這個角度來看，在對劇場實現其本質的研究和景觀批判之間就沒有矛盾了。“好”的劇場被假設為：利用劇場的分離現實僅是為了扼制劇場，將劇場形式轉變為共同體的生活形式。觀眾悖論是某個智性部署的一部分——即使是以劇場的名義，也是與柏拉圖對劇場的消解相一致的。

這種架構是圍繞著某些必須被重新考慮的核心理念來建造的。更準確地來說，我們必須質疑的是這些觀念的立足點。我說的是一整套關系，基於一些關鍵對等物和關鍵對立物：劇場和共同體的對等，觀看和被動性的對等，外在性和分離的對等，中介和模擬物的對等；集體和個人的對立，圖像和生活現實的對立，主動性和被動性的對立，自我擁有和疏離的對立。

這一系列對等和對立，導致一種十分狡猾的愧疚與補贖的戲劇藝術(dramaturgy)。劇場對觀眾的被動負有責任，因其違背了它的真正本質，而它的本質應該在於共同體的自我活動(self-activity)。因而，它給了自己一個任務，即通過將觀眾的自我意識或者自我活動還給他們，來逆轉它的影響並彌補自己的罪過。

因此，戲劇舞臺和戲劇表演變為對景觀的罪惡，和真正戲劇道德之間中介的抹煞。他們認為，集體觀眾表演傾向於教導觀眾，告訴觀眾如何停止作為觀眾並且如何變成集體活動的表演者。

要麽，根據布萊希特典範，劇場的中介使觀眾意識到作為戲劇的基礎的社會情境，並且促使他們因此而行動。要麽，按照阿爾托式計劃，讓他們離開觀眾的位置：他們不再是坐在景觀面前，而是被表演包圍，而不是置於景觀面前，他們被拖入行動的循環，這會將他們的集體力量還給他們。這兩個實例中，劇場都是自我壓制的中介。 

這是重要的一點，即智性解放的描述和方案，能夠進入視野並且幫助我們重構它。很明顯，這個自我壓制的中介是人所共知的觀念。它是發生在教學關系中的過程。在教學過程中，教師的作用被設定為壓縮他的知識和無知者的無知這二者之間的距離。他的課程和訓練都旨在不斷地抹平知識和無知之間的差距。不幸的是，為了縮短差距，教師不得不持續恢復差距。

為了用足夠的知識代替無知，教師必須總是先於無知者一步，擺脫他自己的無知。這其中的原因很簡單：在教學計劃裏，無知者不僅僅只是不明白他到底不知道什麽；他忽視的不僅是他不知道還有什麽是他自己不明白的，還忽視了如何去知道它。教師不僅僅只是確切知道什麽是無知者仍然不知道的東西。他也知道如何使它可知，在什麽時間和地點，根據什麽樣的方案。

另一方面，教學被設為一個客觀轉化的過程：一部分的知識接著另外一部分：一個單詞接著另一個單詞，一條接一條的規則或定理。這部分知識理應是從教師頭腦或者書本中被準確傳送到學生腦中。但這一平等的傳送是基於一種不平等的關系。

只有教師自己知道“平等”傳達的正確的方式、時間和地點，因為他知道某些無知者永遠不知道的東西，除了自己變成一個教師之外，還有知識所傳遞的某些更重要的東西。他知道無知和知識之間的確切距離。決然無知和決然知識之間的教學距離實際上是一個隱喻。這個隱喻指向無知者之途和教師之途之間的徹底斷裂，指向兩種智力之間的徹底斷裂。