二、如何進行範式轉換

　　 那麽，如何進行範式轉換呢？首先應實現從網絡文學到數字文學的觀念轉變。中國數字技術時代是1990年代初伴隨著計算機網絡的興起而到來的，中國數字文學也是以網絡傳播的形式出現的，當時以“網絡文學”命名有其歷史原因。但站在今天的角度看，“網絡文學”在概念外延上遠遠小於新媒介文學，在內涵上又不能充分揭示新媒介文學的根本屬性。這就需要我們將網絡文學觀念轉變為數字文學觀念。這樣，既可以名正言順地將不通過互聯網傳播的其他數字文學樣式也收入討論範圍，也可以使我們超越僅僅作為數字媒介表現形式的互聯網，而探摸到數字技術及其引發的審美潛能等深層決定力量，從而達到深入開掘該理論學理內涵的目的。然後是樹立漢語數字文學研究大有作為的觀念。今天多數學者同意視覺圖像文化已經擠壓了作為語言藝術的文學，也有人擔心文學可能會消亡。但又大都認為語言文字有圖像無法取代的表意價值。這種分析實際上忽視不同語言文字之間的區別。最新的一項研究成果表明，人們在讀漢字時會在大腦皮層上出現一種叫做N200的腦電波，閱讀拼音文字和圖像時卻都沒有。就此有學者指出，漢字是世界上獨一無二的拼義文字（相對於拼音文字）和視覺文字。[8]如果這種結論成立的話，漢語文學文本就是一種既不同於西方抽象的拼音文學文本，又不同於今天大行其道的淺表化圖像文化文本的獨特審美性表意文本。與此同時，也有學者認為平面方塊的漢字在適應現代計算機文字處理方面，比線性的拼音文字表現出更大優勢。[9]也許漢語數字文學會因漢語這些特點而在拼音文字文學與圖像藝術對立兩級之外尋找到一塊大放異彩的發展空間。倘若如此，漢語數字文學研究也必將前途遠大。

　　 在研究對象上，應擴大眼界與研究範圍。在時間軸上，就不能局限於1990年代以來的網絡化數字文學，而應將觸角延伸至1950年代以來數字文學的整個歷史發展行程；空間軸上就不能僅僅局限於中國大陸，而應從內陸放大到海外、從國內放大到西方數字技術和數字文學先發與成就顯著地區。這不等於說必須把如此時空跨度和多種語言的數字文學都作為自己直接的研究對象，而是在強調我們應具備這樣的研究視野和學術眼光。特別需要明確的是，在幾十年的發展過程中，世界性數字文學已經生長出了多種類型，如“網絡數字文學”、“非網絡數字文學”，這是按傳播形式進行的劃分；如“線性平面文本文學”、“多重線性立體超文本文學”，這是按文本形式進行的劃分；如“語言符號文學”、“復合符號文學”，這是按符號形式進行的劃分。開展沿著網絡文學接著說的數字文學研究，就不能僅僅關註其中的個別形態和類型，而必然應將所有類型含納其中。

在研究的具體路徑方面，需要按作品批評、文學史研究、理論構建等不同層面漸次展開；同時在每一層次的研究中都應註意三者的交融與相互滲透。目前國內盡管出現了海量的網絡文學作品，但真正意義上的網絡文學作品批評卻較少，而紮紮實實從文本出發的有見地批評就更少。要開展沿著網絡文學接著說的數字文學研究，當務之急是選擇有代表性的（涉及上面提到的各個類型），特別是能夠代表數字文學發展方向和新近發表的優秀作品予以專業性闡釋。

在網絡文學史研究方面，歐陽友權主編的《網絡文學發展史》值得肯定。但目前國內大量描述網絡文學來龍去脈的論文，除了內容上的大量重復轉抄這一明顯的弊病之外，既沒有做到盡可能再現原生態網絡文學發展面貌，又無法形成網絡文學實踐史的完整史學脈絡和系統。開展數字文學史研究，應首先整合網絡文學、數字文學發展過程和現象的研究材料和成果，應盡可能勾勒出數字文學發展的原生態狀況，在相應的文學史理論觀念指導下，實現對數字文學發生演進過程的宏觀性和整體性描述、評析及其文學發展規律的概括總結。在國內網絡文學研究的文學批評、文學史、文學理論三個分支中，文學理論是水平最高的研究分支。不過由於與文學批評、文學史相互融合和滲透方面做得不夠，難免存在著相對空泛的弱點。韋勒克認為，“文學理論不包括文學批評或文學史”是“難以想像的”。“文學理論如果不植根於具體文學作品，這樣的文學研究是不可能的。”[10]因此，開展數字文學理論研究，應將文學批評、文學史、文學理論互相交融看作前提和基礎問題，並將之交融於數字文學文本、生產、審美、價值等基本問題之中，最終建構起內容充實、血肉豐滿、不失深刻學理內涵的數字文學理論。

　　 在研究方法方面，應大力且廣泛使用文本細讀和文本分析法。國內無論是一般的文學批評還是網絡文學批評，文本細讀和文本分析法的使用是遠遠不夠的。而經過新批評的洗禮之後，這種文學批評方法在西方學界早已深入人心了。在數字文學批評領域有大量關於文本細讀法使用的成功案例，值得我們學習和借鑒。比如，為了說明新媒介對數字小說具有關鍵性的建構功能，西爾維奧·蓋吉（Silvio Gaggi）在其著作《從文本到超文本》中使用了大量篇幅對喬伊斯的《午後，一個故事》、摩斯洛坡的《黃金時代》等作品進行了細致評析，使問題闡述建立在了具體文本事實基礎之上，有無可辯駁的說服力。[11]再如，為了把“軸狀小說”、“樹狀小說”、“網狀小說”三種數字敘事文學的寫作特點講得具體生動，大衛·奇科裏科（David Ciccoricco）的著作《閱讀網絡小說》對喬伊斯的《微光交響曲》、莫裏斯的《猶太人的女兒》等幾部小說做了非常紮實的文本分析。[12]又如萊恩·考斯基馬（Raine Koskimaa）的《數字文學》一書，把關於數字文學理論的探討與《拼綴女郎》、《加利菲亞》、《命運交織之城》、《蔬菜燴肉》、《和迪恩在一起的日子》等多部作品的文本分析較成功地結合在了一起。[13]。當然，西方這些學者的做法並非完美無缺，有的理論與文本分析之間仍存在一定的縫隙。我們在研究中既不能像國內一些論著那樣空洞討論，也要避免文本分析與理論闡發之間的割裂，而應采納在大量現象和文本闡釋中水乳交融地總結分析出相關理論觀點的做法。

　　 在理論資源上，應積極吸收和借鑒國內外特別是西方優秀的研究成果。如德國馬科斯·本斯（Max Bens）的信息美學與生成美學研究，美國阿蘭·桑德海姆（Alan Sondheim）的“代碼詩”研究，英國阿歷克斯·柯克（Alexis Kirke）的“超詩”理論，挪威艾斯本·亞瑟斯（Espen Aarseth）的賽博文本與遍歷文學理論，挪威安納·貢德（Anna Gunder）的交互性小說研究，美國阿德勒德·莫裏斯（Adalaide Morris）的新媒體詩學，美國道格拉斯·恩格爾巴特（Douglas Engelbart）、泰德·尼爾森（Ted Nelson）等人的超文本、超媒體、跨媒體理論研究，美國理查德·博爾特（Richard Bolt）、唐納德·諾曼（Donald A.Norman）的界面藝術研究，美國布倫達·勞雷爾（Brenda Laurel）的交互詩學理論，瑞士瑪麗-勞爾·瑞安（Marie-Laure Ryan）的數字敘事學與沈浸詩學研究，美國保羅·卡恩（Paul Kahn）、喬治·蘭道（George Landow）、羅伯特·庫弗（Robert Coover）等人的超文本美學研究，美國列弗·曼諾維奇（Lev Manovich）的虛擬現實研究，美國大衛·本森（David Benson）的賽博小說研究，美國史蒂芬·霍爾滋曼（Steven Holtzman）的賽博空間美學研究，中國臺灣李順興的超文本形式美學研究，臺灣須文蔚的臺灣數字文學研究，國內黃鳴奮的數字藝術理論研究，國內歐陽友權的網絡文學本體研究，等等。

　　 三、數字文學理論範式的基本主題

　　 如上所述，作為一種研究範式，數字文學研究應包括數字文學批評、數字文學史研究和數字文學理論建設三大方面。其中，數字文學理論建設應圍繞如下主要問題展開。

　　 數字文本性和七層次文本存在形態。傳統文學文本一般都呈現為靜態的、凝固化的和界限清晰的“作品”形態。從媒介角度說，這主要由於承載文學意義的符號必須物化在一定的原子性媒介上才能生產和傳播的實際狀況帶來的。數字媒介則以比特為單位以取樣計算方式對文學信息進行生產並形成超鏈接的文本網絡，如此便帶來了一種被稱之為“數字文本性”（Digitaltextuality）的文本性質。“數字文本性”可具體展開為文本的動態生成性、流質性、立體交叉性和邊界模糊性等方面。無論是中國還是西方的傳統文本理論思想都忽略了或不承認媒介可以構成文學文本的結構層次，如英伽登的文本結構四層次（高級作品是五個層次）說、韋勒克和沃倫的七層次說、中國傳統的三個層次（語言、意象、意蘊）說等都沒有媒介的位置。但從古至今文學媒介都因內在參與了文本的意義生成而實際上構成了文學文本的基礎層次。數字文學文本中的數字媒介對文本各層次具有更加重要的制約和建構作用。這樣，可以把典型的具體數字文學文本劃分為如下七個層次：1）程序語言層，即用來編程的html、gif、ruby等計算機語言；2）符號層，即程序語言轉化並表現在屏幕上的聲音、文字、圖像等各類表意符號；3）文片層，即上層符號組成的“文本塊”；4）文本單元層，即作者創作和鏈接成的文片的總和；5）腳本單元層，即讀者交互閱讀時選擇、組合起來的文本單元的總和；6）意象層；7）意蘊層。在中國當代平面線性網絡文學中，一般采用的是單語言文字符號，因不使用超鏈接技術，文片、文本單元、腳本單元是合為一體的，因此也很難出現超越於印刷文學的審美特色。典型的數字文學中，計算語言使先前單純的文字語言被豐富為了多種符號，被擴充並分解為了文片、文本單元、腳本單元，在這些文本層次中個元素的作用下，文學意象、意蘊能夠形成多種可能，出現多種類別，讀者/用戶閱讀或參與創作時可能會出現不同鏈接維度中的意象、意蘊間彼此建構的“本體滲透”（Ontolepsis）的審美效應。[14]