摘要：開展數字文學研究有利於當下國內網絡文學研究突破發展瓶頸，以實現新媒介時代賦予的學術使命。當下國內網絡文學研究存在著研究對象小於新媒介文學實踐、理論資源視野狹窄等問題。開展沿著網絡文學研究接著說的數字文學研究，應首先把網絡文學觀念轉變為數字文學觀念，應強調文本分析法和借鑒國西方優秀數字美學、數字文化、數字文學研究成果的重要性。開展數字文學研究需要在數字文學所獨具的數字文本性與七層次文本形態、高技術化生產力與強勢交互性生產關系矛盾運動的生產方式、身體融入式的審美範型、數字現代性的文化邏輯等方面深入探討。

　　 新媒介文學研究是對新媒介文化時代文學生產實踐的理論回應。一個時期以來，中國的新媒介文學研究是在網絡文學研究範式下進行的，這與網絡文學自1990年代成為新媒介文學主打形態的文學事實分不開。然而，隨著研究視野的擴展和研究深度的增加，我們發現國內一般而言的網絡文學研究已經陷入了某種發展瓶頸狀態，並難以形成新的突破。也許，將網絡文學研究範式轉換為數字文學研究範式有利於問題的解決。數字文學研究是西方20世紀中葉伴隨著數字文學的發生發展而興起的一種新型文學研究形態，它不僅起步早於國內一般而言的網絡文學研究二三十年，而且在具體方面也體現出了對象廣和研究深的特點。從理論上說，它的研究對象包括前網絡時代的“非網絡數字文學”和數字時代的“網絡數字文學”及其同時存在的依靠網絡之外的其他數字媒介傳播的“非網絡數字文學”，這在研究對象上要遠遠廣於國內的網絡文學研究；它立足於數字媒介開創的超文本、多媒介、跨媒介等高科技化的文學敘事方式和表征形式建構文學理論與批評形態，這要比國內一般的網絡文學研究從與紙媒平面印刷文學沒太大區別的“中國式網絡文學”出發探討相關理論深入得多。因此，較之於國內的網絡文學研究，數字文學研究更符合數字媒介時代的要求，也應該更有理論前途。但倡導數字文學研究，不能無視國內網絡文學研究所取得的成果，也沒有必要繞過網絡文學研究而另起爐竈。比較合理的做法應該是，沿著網絡文學研究接著說，經過相應地拓展和深化把網絡文學研究範式轉換為數字文學研究範式，以完成對日益壯大的數字文學實踐進行充分學理性解釋的任務。

　　 一、為什麽要進行範式轉換

　　 世界性的數字文學（Digital Literature）至今已走過了半個多世紀的發展歷程，為了應對這一新的文學現實和傳統文學理論無法充分解釋這種新興文學形態的理論現實，國內自1990年代開始了廣泛而熱烈的“網絡文學研究”。在十幾年的時間內，中國網絡文學研究成果數量已經舉世矚目。截止2012年9月，中國知網收錄以“網絡文學”為題名字段的學術論文近1400篇，中國國家圖書館收藏以“網絡文學”為題名字段的理論批評專著和其他圖書資料100多部。黃鳴奮教授說：“若就網絡文學論著（印刷版）數量而言，我國很可能超過西方任何一個國家（這是筆者近三年來對美國國會圖書館、哈佛大學圖書館和中國國家圖書館藏書多次考查所證實的）。盡管如此，在創新性方面我們仍存在明顯不足，尚未完全擺脫傳統文學批評所謂‘失語癥’的痕跡。”[1]這是相對於傳統文學批評而言的。而就網絡文學應肩負起的歷史使命和參照世界性數字文學研，中國網絡文學研究則存在著更明顯不足。

　　 首先多數理論批評把對象局限於按印刷文學慣例創作、在互聯網上首次發表的所謂漢語“創網絡文學”。立足於世界性半個多世紀的數字文學發展歷史不難看出，典型的數字文學因充分挖掘和使用了數字媒介技術的生產與審美潛能，在文本形態、生產方式、審美範型、文化邏輯等方面都形成了與傳統平面印刷文學不同的鮮明特色。而中國“原創網絡文學”不過是世界性數字文學發展一個階段（網絡化時期）中的一種非典型、低技術化的生產類型，即按平面印刷文學慣例創作的、以網絡傳播的平面線性數字文學。僅以此為研究對象的理論批評註定一開始就無法完成對數字技術所催生的新型文學形態做整體性把握的任務。這不僅因為它在歷時性向度上刪割了1990年代之前已經存在的以單機、軟盤、光盤等方式出版發行的數字文學生產現實，而且在共時性向度上忽視了與網絡文學同時發展的光盤、電子書、平板電腦、手機及其他手持閱讀器形態的和數字攝影文學、數字電影文學、數字電視文學、數字場景敘事文學、數字戲劇文學等非網絡化數字文學的存在。歐陽友權先生已經註意到了這個問題，他認為，“網絡文學是數字媒介文學的主打形態”，此外，“依托數碼科技成長起來的新興文學形態如攝影文學、影視文學、數碼戲劇、網絡播客等，也風生水起，漸成氣候。“[2]如果排除了這些“漸成氣候”的“數字媒介文學”類型，本來為了彌補傳統文學理論批評無法應對新興文學現象而開展的網絡文學研究，也必將因研究對象小於文學生產實踐而違背了它的理論初衷。更為嚴重的是，由於視野僅局限於上述非典型即平面線性的“中國式網絡文學”，為數甚眾的網絡文學理論批評無法對包括網絡文學在內的數字文學進行更深入的理論闡釋，特別是無法總結出網絡文學不同於傳統印刷文學而取得獨立存在依據的根本特性。也正因為如此，時至今日，一些人仍堅持認為“紙上的文學”與“網上的文學”沒有本質區別，因而所謂“網絡文學”並不成立。[3]

　　 當然，國內網絡文學研究並未止步於此，有些探討已經進入了文學基礎理論層次，目前這類“網絡文學研究”的理論建構遠遠超前於中國大陸網絡文學生產實踐，無疑它代表了中國網絡文學研究走向世界的發展方向。不過以世界性數字文學生產現實與數字文學研究為參照，國內這類網絡文學研究仍需檢討。首先，研究定位較模糊。很顯然，最初它把自己定位為針對“中國式網絡文學”開展的批評與研究，關於研究對象的梳理也都是從1990年代初海外留學生在《華夏文摘》上發表作品開始，經由臺灣的BBS文學傳到大陸，幾乎都把蔡智恒、李尋歡、寧財神、安妮寶貝等寫手的平面線性文學創作視為網絡文學的代表。而隨著討論問題的深入，這類網絡文學作品並不能滿足網絡文學理論建構的需要，它們不得不把臺灣和西方的超文本、跨媒體、超媒體文學、具象詩、交互性小說等非平面、非單一語言符號的數字文學作品納入了分析範圍。於是，這種網絡文學研究的定位變得模糊起來，在國內平面網絡文學、漢語網絡平面與超文本文學、世界性數字文學（所涉及文學文本有些並不屬於網絡文學）等各個領域遊移不定。其次，網絡文學內涵歸屬不清。從臺灣和西方典型網絡化數字文學文本中提煉出網絡文學的內涵本無可厚非，問題是，由於沒有在學理上做相應的澄清，有些研究大有將從上述少數海外作品中提煉出的數字文學內涵人為挪移為“中國式網絡文學”或擴大為整體性“網絡文學”普遍含義的嫌疑。更有甚者存在著把《下午，一個故事》、《勝利花園》、《拼綴女郎》[4]這類前網絡時代的光盤版數字文學文本當作網絡文學典型加以分析，然後再把從中抽取出的特征移植到網絡文學上的不嚴肅情況。其三，文學現象視野和理論資源視野狹窄。在文學現象方面，它們雖然已經把臺灣和西方超文本、多媒介網絡文學含納其中，但僅僅局限於很少數作品，而且基本屬於N.凱瑟琳·海爾斯（N. Katherine Hayles）等學者所說的1990年代中期之前的電子文學“第一代”，之後數量眾多的“第二代”文本被關註的較少，而恰恰是“第二代”文本更有其成為新型文學的個性化特征；[5]在研究的學術資源上，多數論著反復使用麥克盧漢、波斯特、鮑德裏亞、尼葛洛龐帝、波茲曼等少數中國學界較熟知的學者關於媒介學、文化研究等方面的成果上，而對西方20世紀下半葉以來更豐富而專業性的數字文學、數字藝術和數字美學的研究資料知之甚少，借鑒更少，這不能不影響到這些成果的學術水平。其四，理論探討不夠深入和專業化。盡管網絡文學的文學性、文學本體、美學範式、文化歸屬等問題也已經被提出並討論，除了歐陽友權等個別學者的研究外，多數討論既粗淺又業余。比如把網絡文學的特征簡單化為“自由、快捷、恣意”，[6]把網絡文學的“審美取向”生硬理解為“關註底層人的生存狀況”、“張揚受壓抑人性和欲望”、“對現實弊端的激烈抨擊”、“凸顯幽默感和搞笑性”、“消解名人效應和權威性”等。[7]

　　 總之，中國網絡文學研究已經取得了一定的研究成果，有些已經走上了數字文學研究的發展道路。不過，受“網絡文學”這一先入為主的觀念和研究方法、研究視野的局限，目前這類研究也出現了難以突破的發展瓶頸。也許自覺將中國網絡文學研究納入世界數字文學研究範疇，以數字文學研究的理論視野和學理依據，沿著網絡文學研究接著說，會有利於對這一發展瓶頸的突破。