蔣勛·諸神復活

二○一三年，雲門舞集創團滿四十年。

《九歌》是雲門滿二十年的紀念作品。在林懷民個人的創作歷程，或雲門整個團體的舞作風格歷史中，《九歌》或許都有特殊“分水嶺”的意義吧！

《九歌》是中國著名的文學經典。

在《九歌》之前，林懷民處理過的經典有《白蛇傳》，有《紅樓夢》。

《白蛇傳》是民間傳說衍義發展成家喻戶曉的著名口傳文學、戲劇。人物角色、情節內容都已深入常人生活之中。特別是經由舞臺表演影響，即使不識字的民眾，對白娘子、小青、許仙、法海的造型個性都不會陌生。對於水漫金山、盜仙草，甚至法海合缽收妖，把白蛇壓在雷峰塔下，乃至最後祭塔等等情節的驚險緊張、悲哀纏綿，也都會有大概的印象。

《紅樓夢》是清初的小說，有廣大的讀者群，又透過戲劇以及近現代的連環圖畫、電影、電視連續劇，使《紅樓夢》這部龐大的文學名著，特別是其中關於林黛玉、賈寶玉的愛情故事部分，也已深入到廣大民間。

作為經典，《白蛇傳》與《紅樓夢》，無論情節或人物，對一般大眾顯然都比較容易勾勒出一個大概的輪廓。

事實上，大家都很清楚，僅僅是文字，經典的影響力一定還是局限在知識分子的讀者群中。

文字閱讀的人口，無論在古代或今天，都不會是最大眾。

我常常詢問一般大眾，幾乎每個人都知道林黛玉、賈寶玉，但是其中竟然多半並沒有看過小說原著，而是從影視上得來的印象。

我們很容易發現，比起《白蛇傳》和《紅樓夢》的歷史，《九歌》流傳的時間最久，已經超過兩千年。但是，在民間廣大民眾中，《九歌》的影響顯然遠遠不及《白蛇傳》和《紅樓夢》。

我們可以隨意做一些詢問，即使在知識界，對《九歌》有概念的人其實還是不多。《九歌》裏的東皇太一、東君、大司命、山鬼、雲中君，對一般人而言，也絕對沒有像對白蛇、法海，或對林黛玉、賈寶玉那麼鮮明清楚。

愛情女神　湘夫人

《九歌》諸神裏最常被古代文人喜愛的是湘夫人，文人在女神身上寄托了現世中無法滿足的浪漫愛情。湘夫人的深情，湘夫人的纏綿，湘夫人若即若離的美，使她又像天上女神，又像凡間女子，受儒家倫理壓抑的文人也因此可以在她身上寄托更多愛情幻想。

三國時代曹植的《洛神賦》，其實有許多概念來自《九歌》的湘夫人。東晉的顧愷之在繪畫上創作了“洛神”的造型，也使抽象的文字成為視覺上的經典。以後歷代都有《洛神賦》的繪畫仿作，也影響到戲劇舞臺上出現洛神的造型。

文人畫裏許多畫家處理過湘夫人，但是或許造型上和洛神一樣，還是太委婉含蓄，只有文人向往的優雅，沒有鮮明性格，不容易引起民間喜愛，也因此無法給大眾留下印象。

雲門的《湘夫人》大膽顛覆了原始《九歌》中的意象，湘夫人並不相對於湘君而存在，雲門的舞臺上沒有湘君，好像一對配偶被拆開來了，湘夫人成為戲劇上獨立的一個角色。

湘君、湘夫人也有人認為不是一對男女，而是舜帝的兩位妃子死後化身為神。

《湘夫人》的原始歌舞今日不得見，只保留了文字。抽離掉祭典中的歌與舞，《湘夫人》的文學變成女性對愛情的無盡等待、守候、盼望，也因此使《湘夫人》具備了文人對愛情虛幻、傷感、悵惘而又自苦的質素。

雲門的“湘夫人”因為去除掉與“湘君”的相對關系，顯得更為孤寂荒涼。

舞臺上戴著小小蒼白面具的女性，在臺灣地區卑南古調女聲的悠揚旋律裏出場，踩踏在顫巍巍的兩條竹枝上，後面拖著長長的白紗，白紗像河流婉轉，白紗也像湘夫人無止盡的郁悒憂傷。白紗像一根春天的蠶絲，矜持自憐的女子，日復一日，只是用這根絲作繭自縛，把自己困在永遠的等待中，把自己捆綁纏死在走不出去的自閉的黑洞中。

雲門的“湘夫人”也利用面具，試圖揭發一個自閉憂郁女性心理內在的真相。“湘夫人”一度在舞臺上被摘去了面具，仿佛有可能從層層捆綁的繭中走出，見一見陽光，然而最終她還是又回到面具後面，無法真實面對自己，仍然踩踏在竹制的脆弱的危桿上，踽踽獨行離去。

雲門的“湘夫人”顯然已經不再只是關心兩千年前的遙遠神話，而是書寫著今日現代可能還存在的女性孤獨議題。

卑南族婉轉悠揚的女聲詠唱，爪哇甘美蘭（Gamelan）輕輕盈盈的樂音，都在呼喚南方的、海洋的、熱帶的一種身體的慵懶曼妙，或許那也是《九歌》最初楚地原始的風景吧！只是歌舞神話的美麗文明仿佛南遷了，從楚地移到了南島，移到了臺灣地區與東南亞。

也許“雲門·九歌”是一出純粹“南島”版的《九歌》，從鄒族的“迎神曲”開始女巫迎神，到鄒族的“送神曲”中全體舞者以一盞一盞燈火“禮魂”，“雲門·九歌”擺脫了經典的文化包袱，讓《九歌》在南島的儀式中還魂重生。

沒有人知道兩千多年前楚地的迎神祭神儀式如何了，出土的古文物中看到瞪大眼睛、吐出紅色長舌頭的怪獸，頭上高高一雙鹿角，圖騰時代茫昧、瑰麗、魔幻、野性的神話，被文人解讀經典時戰戰兢兢、小心翼翼的註解修飾得沒有生命力了。

“雲門·九歌”借助亞洲許多還存在的原始儀式、原始祭典、原始歌舞，用大火熊熊的烈焰淬煉已經冰冷的《九歌》，讓《九歌》諸神重新有了熱烈的魂魄，讓《九歌》諸神重新有了體溫，讓《九歌》諸神一一復活了。

《九歌》被修飾得太優雅的文字被拆散重組了，沒有顛覆，其實沒有古典的復活。

死亡的怖懼　大司命

雲門的“九歌”是諸神的頌贊嗎？

原始初民的祭神儀式，有絕大部分來自對不可知的宇宙自然的敬或畏。敬畏天，因此有東皇太一；敬畏太陽，因此有東君；敬畏雲或雨，因此有雲中君；敬畏河流，因此有河伯、湘君、湘夫人；敬畏山林中的魑魅魍魎，因此有山鬼；敬畏死亡，因此有大司命、少司命；敬畏戰爭中淒慘死去的亡魂，因此有了國殤。

神話的儀式是初民在茫昧曠野裏祝禱諸神對自身存在的庇佑，趨吉避兇，因此有“巫”“覡”用肉身供養，祈祝諸神降福，也是用“巫”的肉身討好取媚天上諸神。

“雲門·九歌”仿佛用現代儀式在舞臺上重新請神降臨，卻又同時悲憫初民眾生受神宰制，卑微匍匐於神的腳下，使“請神”的同時暗藏著對高高在上的諸神的背叛。

“雲門·九歌”裏，“神”總是踩踏在“人”的身上。“神”的趾高氣揚突顯著“人”的卑微屈辱。特別是“司命”這一段，使人感覺到諸神宰制眾生的悲哀。

“司命”在文字意義上還可以理解到“主管”“掌控”命運的大神的力量，閱讀《九歌》原文，一開始的“廣開天門”“飄風”“凍雨”都有可能在創造死亡之神降臨的威力，如狂風驟雨，使眾生驚怖。

雲門舞臺上，“大司命”“少司命”配合著西藏喇嘛儀式中的梵唱，聲音極為低沈渾厚，在空間裏產生巨大共鳴，仿佛肺腑之音，摧肝裂膽。

作為舞臺上的表演，“雲門·九歌”大量使用祭典的音樂，使舞劇更接近原始儀式的莊嚴。近代歌舞戲劇歷史都追溯到遠古“巫”的祭典儀式，說明歌、舞、戲劇的起源。

祭典當然不同於表演，一名乩童為了請神附身，解決現世迫在眉睫的大旱、水澇或疫病，他的身體在敬與畏間的顫抖、迷狂，承受刀劍劈削和忍受劇痛的能力，都不會是純粹為表演而表演的演員能夠企及。

然而最好的表演者，在舞臺上往往有時真的像神靈附身的“巫”，有刻意表演達不到的“魅力”。

雲門“司命”一段，眾生受神擺布，舞臺上蕓蕓眾生被無形的線牽制著，如同傀儡，他們相愛、互毆、擁抱、相逢、離別、生或死，都主控在“司命”手中。“少司命”玩弄著人，“大司命”又玩弄著“少司命”，像是一場權力的競技。

“命”如果徹底不可知，愛、恨、生、死，憂傷、喜悅，就只是情緒的貪嗔癡，像經文上說的“無明所系”，也許雲門版本的“司命”傳達的就不只是死亡的畏懼。一聲聲的梵唱咒語，低沈如此，卻回蕩不已，舞臺如果是“道場”，或許可以在眾生纏縛的千絲萬縷中，讓觀眾看到一點點解脫的跡象嗎？

若有人兮　山鬼

“山鬼”是《九歌》諸神中很特別的角色，或許，“他”並不是神，他只是山林深處的精靈或鬼魅。

“山鬼”是連性別都不確定的，明末清初蕭雲從畫的“山鬼”是女性，長裙飄帶，一旁伴隨著蝙蝠一樣飛在空中的雷神。同一時代，陳洪綬則把“山鬼”畫成一個粗獷大漢，衣衫襤褸，活像一個閑散自適的流浪漢，特別有鮮明個性。清代《芥子園畫傳》後來就沿用了陳洪綬“山鬼”的版本。

到了民國，留學巴黎習畫的徐悲鴻深受希臘神話造型影響，他雖然用傳統中國水墨材料畫“山鬼”，卻明顯采用了歐洲人體解剖的光影技巧，把“山鬼”畫成一個肉體豐滿的美麗女神。

《九歌》諸神和希臘諸神不同，希臘神話中的“美神阿芙洛狄忒（即羅馬神話中的維納斯）”“太陽神阿波羅”“月神阿爾忒彌斯”“牧神潘”（本書神話人物名稱以希臘神話中為準，請讀者對應羅馬神話），幾乎都有固定的造型，後來的創作者大多沿用古典，很難突破改變，其實也限制了後來者的創造性。

《九歌》諸神還停留在文字描述上，像“山鬼”，美術的造型就並不一致，其他諸神如“雲中君”，如“大司命”，也一直面目模糊，因此“雲門·九歌”幾乎是第一次在舞臺上賦予諸神清楚的造型與鮮明的個性。

上古諸神竟是在臺灣地區這一年輕南方的土地上，一一復活了。

雲門的“山鬼”在舞臺上不像一個實體的存在，沒有肉體，沒有體溫，像是一縷魂魄，蒼白慘綠，像森林裏一閃即逝鬼魅的影子，張大著口，卻沒有聲音，仿佛要躲到最幽暗不可見的角落，他（或她、它、他）使我想到希臘神話裏在愛情中受傷的愛可（Echo）女神，一直退到山洞深處，變成一縷幽微的回聲。

“雷填填兮雨冥冥，猨啾啾兮狖夜鳴，風颯颯兮木蕭蕭……”“山鬼”是山林裏這麼多錯雜紛沓、令人驚恐又悵惘的回聲啊！

雲門的“山鬼”是現代城市叢林裏的孤獨者，他們躲藏在小小陰暗角落，不與任何人對話，生活裏只有無聲的獨白，張大著嘴，淒慘無言的嘴，卻發不出聲音。

魂魄流浪　從“雲中君”到“國殤”

“雲門·九歌”的舞臺上一直有一名穿著現代西裝的男子，手裏提著旅行的皮箱，打著一把傘，在舞者演出的同時，穿梭於舞臺各個角落。

編舞者仿佛一直提醒：這不是楚辭的《九歌》，這不是文學經典的《九歌》，這是雲門的“九歌”，是現代人的諸神復活。

在時間與空間裏流浪，所有古代的神祇，所有受祭奠的魂魄，所有依靠在一起生活，在生與死、愛與恨中糾纏的生命，父子、母女、夫妻、兄弟姊妹、朋友、愛人，或許都只是短暫相遇的流浪者，所有的擁抱都不會是永遠的擁抱，所有的愛恨或許也只是自以為是的“永恒”吧！“湘夫人”在流浪，“山鬼”在流浪，“雲中君”在流浪，舞臺上提著皮箱的“流浪者”，像是剛出門，要赴遠行，或許剛回來，一身疲倦。無言的流浪者貫穿“雲門·九歌”全場，是所有魂魄間一條不容易看見的線。

流浪的極致是孤獨心靈追求的最大自由吧，因此，也是孤獨者的傲岸與自負。

“雲中君”是“雲門·九歌”最美的一段，恰恰好觸碰了“雲門·九歌”的美學核心。

踩踏在兩名壯碩者肩上的“雲中君”，一名青春少年，幾乎全身赤裸，他如一縷雲，在空中流動、卷舒、上升、下落，他的身體柔軟自由到沒有任何限制，解脫了地心引力的對抗，飄飛於虛空中。這是用希臘伊卡魯斯（Icarus）從高空墜落的殉亡之美，重新詮釋了《九歌》“雲中君”的神性意義。

“雲中君”在臺灣地區找到了他孤獨傲岸的青春生命形式，他是楚地文化浪漫自由的嫡裔，在南方的島嶼還魂再生了。

“雲中君”在傳到日本的唐朝雅樂聲中翩翩起舞，舞臺上有穿背心運動短褲的少年玩著滑板、直排輪滑鞋，他（她）們是神，是速度之神，是青春之神。身體極限自由的解放，使每一個拘謹小心翼翼的生命起大震動，“她”們要顛覆背叛一切體制，尋找自我價值。

《國殤》是年輕一一殉亡的身體，《九歌》諸神裏，或許《國殤》最像祭奠。在戰場上死去的無主的魂魄，年輕的身體，“首身離兮心不懲……”那是頭手分離的肉身，頭找不到身體，身體找不到頭，“出不入兮往不返……”那是在荒野上飄飛找不到回家的路的魂魄。

《國殤》不像是愛國教育裏的祭奠，不像忠烈祠，《國殤》或許是戰爭中沒有輸贏的所有斷裂殘破肉身的悼亡。

我在京都黃檗山萬福寺看到“怨親平等”石碑，舍利供奉戰場上所有死去火化的屍骨，生前彼此廝殺，在另一個世界，他們同受供奉，無怨無親。

東亞民間都有放水燈的習俗，一盞一盞火光漂浮水面，隨波逐流，招喚每一個無主的魂魄共享人間祭奠。

流浪的最終是“流浪生死”，在生死的大河裏一次復一次生滅來去。《九歌》最終的“禮魂”，是祭奠過去、現在、未來諸多恒河沙數的眾生的不升不滅嗎？

“過去心，不可得；現在心，不可得；未來心，不可得……”

“雲門·九歌”的“禮魂”，一盞一盞油燈亮起，每一盞是一個生命的標記，標記多如恒河沙，還有多如恒河沙的更多恒河，火光閃爍，眾生起滅，使人在鄒族的“送神曲”中知道眾生都如諸神，也有鮮花饗宴。