就在我們“喝茶”的日常舉動中，隱含著多麽大的荒誕！帶著病菌的“彼物”（蒼蠅飛來飛去）已破壞了滿足人自身需要的“此物”，造成了人的內在需求和客觀事物之間的矛盾；外界的壓力（有那麽多人看著我）與人的自主性又形成了另一層矛盾，其結果，由於人自身的弱和小（我不能象蒼蠅一樣飛）和外部環境的惡和劣內外相激，形成了人的荒誕處境：我不能不喝，我又舉起杯子喝了一口。一般情況下，我們可以換一杯水喝，寓有暗示性的詩中的“荒誕者”沒有，他遭到來自外物和他人的外力控制，被動地喝、喝、喝……在這樣荒唐、滑稽可笑的喜劇性情節之中隱含著多少生存之痛！其二，變形類。詩人為了更突出地表現存在的荒誕性，將人、物現象予以誇張、幻化、虛構、變形，形成荒誕不經的戲劇性情景或“故事”，揭露人的在世之在的被扭曲的狀態。如他的《眼傷》、《一天》、《什麽》、《直角四邊形》、《夢境》、《鏡屋中的飛沙》、《出門》、《夜行》、《去電腦市場上找人》、《早安》、《獨眼》。飛沙以遊戲的筆法在《門》裏寫道：

我在紙上畫一扇門
回頭看看 走了進去

在一座空房子裏坐下
四面都是門

從十二扇門裏
走出十二個人

他們在我身上
開了十二個門

我把自己折疊起來
丟進紙簍

這看似一個具有遊戲性的行為過程，卻借“幻境”顯示了深刻的意義：一個試圖避開現實荒誕的人在行向另一個世界（紙所代表的精神世界及某種傳統）時再度遭遇荒誕，“我”再度被割裂而不覆為“我”。這一幻覺告訴人們：僅呈顯荒誕是不夠的，必須拆構，拆構的關鍵是拋棄被異化的“舊我”（我把自己丟進紙簍），在俗世以現實行動（而非在紙上“畫”）尋找並完成“新我”，這是超越荒誕的大道——這是我的理解，這也是“紅色荒誕形象”對荒誕的承受者的喜劇化的警示。同類藝術取向的詩，在遠村的《走過瘋人院》和《走向節日那個地方》、祁國的《室內》、李明月《賣鎖的男人》等人等作品中也有不俗的表現。這裏，有必要說一下荒誕詩派的語言方式，飛沙等人的密托斯（mythos)——敘述結構，屬於一種喜劇敘述體和反諷敘述體的交混樣式，也可歸屬於我首創的“事象——生存經驗語碼基因譜系”所指稱的語言構成形態⑼，它們同紅色的荒誕形象水乳交融（或者說是與紅色荒誕形象的內在要求是一致的），形成了一種極富後現代性的口語語體風格——“荒誕派口語”——從而杜絕了“口水”，尤其是飛沙的一些精品，剔除了偽飾的語言，客觀、簡潔、直接、鋒利、從容，將荒誕壞死的現實、歷史、文化的“汙垢”輕松地洗濯，這樣的語言使飛沙等人遊刃有余地完成了對荒誕的超越，也為口語寫作樹立一種高度和尺度——至少我是這樣認為的。

不解詩群從毀棄工具語言入手，以怪異的黑色荒誕藝術形象來直呈荒誕，用言語的“荒誕”來擺脫現實的荒誕。人的存在是荒誕的，作為“與世界的結構相同”的語言，也必然具有荒誕性，人在世界遭遇荒誕也必然在語言中遭遇荒誕。語言自身命定的荒誕性在何處？這個問題，一個優異的詩人應有自己的答案。在上世紀末和本世紀初，只有少數能“洞悉漢語的秘密”並能以個人特異方式應用的詩人（如於堅、余怒、陳先發、韓博等）才能發現，一些優秀的言學家能夠發現之但未必能將其創化為文學文體。余怒認為：在於語言和世界的“名實共構”上，“名實共構，是指世界在語言的格式化和語言對世界的確認這二者構成人類心理、社會的非自然狀態……”⑽。“名實共構”導致了人自身與語言及世界的隔閡、悖離，這種“隔閡”突出地表現為觀念、知識、文化性的工具語言，將個人經驗、個人密碼、個人感覺排斥、抹殺和遮蔽。“一個發達、完善的語言系統……固有的抽象性和概括性使它所指稱的物的具體形象隱而不見，從而使人對物的意識與經驗失去了聯系，言語活動中的物變成了與感覺毫不相幹的‘再生物’……從而使語言根本性地失去了描述功能”，從而“與人的精神世界很少關聯”⑾。為此，他在作品中拋棄了語言中的“虛價值”的意義系統，反對詞語間的“人為關系”（即“為顯示意義而被附加的詞語間的關系”），崇尚“因果關系”（即“詞語間本質的、互動的、被忽略了的感覺上的關系”），並對荒誕予以正位：“荒誕，在一般意義上，是違反邏輯、非理性、反常的，並為科學所證偽，然而，在相反的意義上，荒誕構成了對俗世生活和物質生活的疏離與超越，是對世界經驗的重組，在文學中，荒誕是想象的重要基石和源泉之一”⑿；他以激活詞語的歧義、誤義、強指和隨機義為基點，剔除了詞語的本義和僵化的文化內涵，扔掉、粉碎了負載價值判斷的言語方式，用“直呈性語言”在作品中構建了“黑色荒誕形象”——即充滿矛盾、抗爭、決裂、毀滅、悲憫、魔幻力量，具有悲劇色彩的形象，看似怪戾無稽，形同巫術，實則“直擊生存病態、物化荒誕”（陳仲義語），奇崛地體現了人的真實境遇，在顛覆了非文學的語言的同時，用特質語言超度被物化的生命，以使詩人擺脫了現實荒誕的魅影。這種特性不僅突出地表現在他90年代的《脫軌》等大量文本中，在他本世紀的作品中更加鮮明，如他2003年所作的《搏鬥》、《奔》、《賴以生存》、《一條線，向前延伸》、《一個詞》和《窗外事》（2002）等⒀。他在《木偶說》中寫道：

我在木頭裏躲過了一天，就象鬼魂在聲響裏
捂著耳朵，戴著高帽子

這只半木偶半人的人（誰現在不是這樣？），面對異己力量對自身的危害，很清醒，他先采取了躲的方式來避開邪惡：

如果我不躲起來，鬼魂就會
從這棵樹上，跳到那棵樹上，找我的身體

他“躲”在何處？“這時風亂，而花香重。我不去樹上/我坐在爛木頭裏等著它”，畢竟，一個獨醒的人總是比“鬼”有智慧、有力量，他可以移動自己所處的位置來避開發生荒誕的外部環境，可以洞見“死東西”的致命弱點：

如果它真的來了，就叫它回去
去，離我遠點，沒有身體的死東西

他自若、坦然地與之對峙，在“爛木頭”裏獲得新生——這是我的個人“體會”。90年代初以來， 余怒能穿透其時流行的“知識分子寫作”的塵障和逐漸興起的“口語寫作”騷動，以殉道者般的堅卓，來踐行自己的詩學——“他跑了很多路，吃了/很多昆蟲/掙脫了鎖，殺死了假聾子”（《窗外事》）——為漢語詩歌的可能性做出了特異的正值奉獻。在口水泛濫的當今，他的受益於克爾凱郭爾、萊維-施特勞斯、巴爾特等並自己有獨特創新、拓進的語言主張，得到越來越多的優秀詩人認同，在他的引領下形成的“不解詩群”的詩人們的作品中的怪誕性也比較明顯，如邵勇的《夜雨》、周斌的《色情的童話形式，或安徒生和米蘭·昆德拉的混合物 》、牛慧祥《拆 遷》等人等作品。

垃圾派及垃圾運動從反叛性道德及舊的文明價值標準入手，以張揚人欲的黃色荒誕藝術形象來演示荒誕，以“荒唐”打倒文化秩序的荒誕。人存在的荒誕性不僅廣布於現實生活之中，還盤距於人的社會意識形態內。造成人和人及世界的變質、沖突和人被壓抑的源頭，往往是一些舊的價值觀（道德觀）及其成文或不成文的通行規約，其最為敏感、顯性的荒誕，突出地表現在性觀念和性現實方面。上世紀末和本世紀初葉，一些先鋒派將先鋒的矛頭難準了性，“下半身”派首先把色情因素引入了詩歌領域，但下半身男女詩人對性意識的裸露，仍是有節制的，缺少對性荒誕存在的解構；在下半身式微之際異軍突起的“垃圾派及垃圾運動”，向人的以“性荒誕”為代表的、受舊道德和權力話語壓制的荒誕發起了更為猛烈的攻擊，“重新找回那根什麽都敢操的硬骨頭”⒁，以“崇低；解構；另類”和“審醜”為原則⒂，要把“一切意識形態的貌似審美的虛偽崇高徹底打倒！”⒃，他們的文本中的形象絕大多數屬於“黃色荒誕形象”，即以對現行性觀念及性規範的極端破壞為出發點，營構出一個憤世嫉俗、瘋狂縱欲的性錯亂者形象，用看似“變態”的言語行為來瓦解貌似“規範”的人倫、權力、文化秩序，渲泄他們對荒誕的舊世界的絕望、不滿、憤怒，從而達到反崇高、反美、反理想及集體主義等一切既定價值標準的目的，或者說試圖以個人新的荒誕藝術行為、垃圾姿態，來清除舊的現實之醜惡、偽善、畸形——這些荒誕樣態。在他們眼裏，現存的一切文明、秩序都是荒誕的，他們要從性行為開始，用生猛的、嘲諷的、粗礪的、毒辣的、膨脹的、歇斯底裏的方法，擺脫人的精神和肉體的現實困境和一切扼殺人欲的禁忌。典裘沽酒、凡斯等人聲稱：“誰牛逼我操誰”、“今天的變態就是明天的人性！”、“道德永遠是跟著人性的屁股後面跑的！我們才是人性的刷新者”⒄……嫖妓、奸屍、Ｂ、雞巴、裸體、月經帶、操、奸等成了他們詩中表現荒誕形象的關鍵詞和核心材料，典裘沽酒的《我要在拜祭梅艷芳的時候奸屍》、丁伊目的《不就是那點操狗的事嘛》、黃土的《錯落時代》、小蝶的《我要把我裸照掛在所有新聞媒體的頭版頭條上》、凡斯《坐在豬屍上喝酒》、野狼的《避孕套》、老德的《裸體遊行》等人等作品無一不是用“性材料”搞出的“性裝置語言藝術”來完成了對荒誕的體現。以野狼的《避孕套》為例，他敘述“那天，我在計生店買了套子”去嫖妓，結果將套子丟在小姐體內的市井“異事”，他寫道：

……那天套子丟失後
我成母牛了
打了六天針
才變回公牛呢

這種黃色荒誕形象，大膽坦白了個人被社會規範所嚴禁的陰私行為和心理，公然向“文明”的社會風氣挑戰，也在一定程度上用荒誕的手法抨擊了“賣淫嫖娼”越禁越盛、性錯位等社會荒誕現實。我本人比較敬重垃圾派及垃圾運動的破禁、永遠在野的精神和顛覆的膽略，從詩歌藝術角度而言，我想，解構荒誕尤其是在解構舊的文化、道德標準方面的方法方式，除了訴諸於性，除了偏激的破壞，還有很多事要做。