在韓寒大鬧當代詩壇後，引發文壇“詩震”後，一直想寫上兩句，發表一下自己對當代詩的看法。慚愧的是我讀當代詩實在太少，也沒有認真地學過文藝理論之類的東西。雖以前勉強寫過一篇《新文學走向談》，但那只是對當代文學走向的一種泛論，涉及當代詩的東西少之又少，也不能覆制出來代表自己的觀點，便只好的沈默著。

今天看到李東海老師發在文學網上的《新詩的憂思》一文，不勝感佩，早在一中上學時，便常聽同學說起李師育人的風采，未能親耳聆聽他的講課，也是我高中時代的一大憾事。今天睹大作，乃知盛名之下，實在相副。洋洋灑灑數千言，便對當代詩的諸般病痛進行了深刻透徹的剖析，裏面既有文學家的感性，又有文藝評論家的學術、哲學家的辯證、邏輯家的嚴謹、雜文家的尖刻，作者底韻之深厚一望而知。雖有個別我尚且不能讚成的觀點，但也僅僅是觀點的碰撞而已。下面我就談談我對當代詩的一些看法，與李師及諸位文友商榷。

商榷之一：楊黎那首《大聲》是否是“文字垃圾”？

李師在論證“新詩缺失了思想內核和感情底蘊”，引了兩首詩當例證，其中一首便是《1998年詩歌年鑒》收錄楊黎的一首詩《大聲》：

我們站在河邊上/大聲地喊對面的人/不知道他聽見沒有/只知道他沒有回頭/他正從河邊/往遠處走/遠到我們再大聲/他也聽不見/我們在喊

李師對這首詩的評價是：連這樣的“詩”也能載入“年鑒”，指望流傳千古！我們實在為當今的詩壇悲哀。面對這種詩壇現實，讀者們只有“含淚微笑”。不知發表這些詩的編輯們和吹捧這些詩的評論家們手拍胸膛，捫心自問，能否心安理得！真不知道你們的詩歌理念到底是什麼？這到底是詩，還是文字垃圾？！

李師對這首詩的深惡痛絕讓我驚訝。我是第一次讀這首詩，也對楊黎其人知之不多，但李師從反面引舉的這首詩讓我看到的並不是當代詩有多垃圾，相反，我卻感到《大聲》實在是一首好詩，無愧當代詩中的精品。

這是一首朦朧詩，表達的是一種失落的意緒。雖然文字很簡單，但一詠三嘆，節奏起伏，境味很深刻。像是在述說夢境，又像是表達對逝去者的哀悼，還像是在表達對先軀者的敬意。如果再理解的深刻一些，還可以說這首詩真切表達出了當代人在浮躁與喧囂中精神的郁悶與失落，這裏“他”這個意象可以理解為在物化社會人類逐漸失落的精神寄養。為什麼要那麼大聲的喊？因為這個機器隆隆車輛滾滾的世界太吵鬧了，因為我們的聲音是那麼蒼白和空洞。

實際上這並不是一首多麼“前衛”的詩，早在兩千多年前中國民間詩歌裏，就有很多這樣的詩了。比如那首著名的《蒹葭》：“蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長，溯遊從之，宛若水中央”。跟這首朦朧詩的意緒、結構及節奏相較起來，《大聲》有很多相似的地方，同樣表達的是一種求之不得失落的情緒。所別者，無非一個是詞匯文雅的古文，一個是平淡的大白話罷了。一個還有陳子昂的《登幽州台歌》：“前不見故人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下！”翻譯成白話，也只是一句感嘆罷了。但我們都能從中，讀出某種似曾相似又莫可名狀的慨嘆，而這也正是好詩的魅力所在。

李師多年從事語文教學工作，在國內語文界也擁有一定的知名度。其對詩歌的鑒賞能力，我並不敢懷疑。套用莎翁的“這世上有多少個人，就有多少哈姆雷特”，這世上有多少個人，便有多少種看詩的眼光。對一首詩評價觀點的不同，只不過是人的眼光不同罷了。李師引得另一首當代詩，“一歲斷奶/二歲進托兒所/四歲上幼兒園/六歲成了文化人//穿短褲/穿汗衣/穿長褲/穿拖鞋/解手/擠牙膏/含水噴水/洗臉看鏡子/抹潤膚霜/梳頭/換皮鞋”僅是一截，似乎描寫的是被物化社會過早催熟的孩子，也可以是是對某些打腫臉充胖子幼稚淺顯文化人的嘲弄。

魯迅那句“院裏有兩棵樹，一棵是棗樹，另一棵還是棗樹”，單看這一句，是毫無意義的廢話，但放在整篇文章裏，放在魯迅身上，放在那樣一個生活的環境裏，就有了很深刻的意義。當代一些看上去似乎很無聊、如同記流水帳的詩，如果放在這個時代的背景下，還是不能輕易否定其價值的。

也看過些不倫不類的當代詩，對當代人及其詩歌印象並不好。但李師所舉這兩首當代詩，反而增進了我對當代詩的一些好感。

商榷之二：詩歌園地的“荒蕪”，何者是內因，何者是外因？

面對現代詩園地的“荒蕪”，李師說：“當然，我們可以為新詩辯護：商業化的時代，讀者的浮躁心態，庸俗的大眾文化占據了廣闊的文化市場，影視藝術的強勁沖擊，等等。這些理由都是有力的。但我們不應該忘記辯證法的一個基本原理：外因只是條件，內因才是根據。在最理想的外在條件下，石頭也孵化不出小雞。新詩也是這樣，我們不妨更多地從新詩自身，從詩人自身考慮，而不要簡單地歸咎於外在原因，這可能對新詩發展更為有利。”

在這裏，我的觀點恰與李師相反。如果說當今詩歌園地“荒蕪”的話，我認為“商業化的時代，讀者的浮躁心態，庸俗的大眾文化占據了廣闊的文化市場，影視藝術的強勁沖擊，等等”才是詩歌的內因，而“新詩自身”及“詩人自身”卻是詩歌“沒落”的外在因素。為什麼這樣說呢？因為前者是社會當今物質形態，是物質的東西；而後者“詩自身”及“詩人自身”的思想卻是意識的東西。我們知道，是物質決定意識，而非意識決定意識。所以，“商業化的時代，讀者的浮躁心態，庸俗的大眾文化占據了廣闊的文化市場，影視藝術的強勁沖擊”才是也只能作為內因，“新詩自身”“詩人自身”只能是外在原因，當代詩歌的發展最根本的還是受前者的支配。詩人的意識及創作都是受這個社會的大環境制約的，詩人的作品也很肯定要打上其生活時代的特色和烙印。比如文革時的詩，建國之初的詩，民國時的新詩跟當代詩比起來相互差別都很大，雖然都是白話詩，但各自都帶有明顯的時代烙印，這不是由詩人自身也不是詩的格式發展所能決定的。正如李師所說“一個偉大詩人的身後，總有一個割之不斷、拂之不去的若隱若現的民間，詩人們的“無邊心事”是“連廣宇”的，是連結著無限廣大的世界宇宙的，是連結著天下蒼生的。”

現代人的生活忙碌浮躁而平淡，有些在沙漠上行走的感覺，很難產生出詩歌的綠洲。按社會學的觀點來說，如果來場社會變動，相信會蛻化出許許多多的優秀詩歌和詩人，那麼今天社會關於詩歌是否沒落的爭論，也就失去了意義。

商榷之三：當代詩人是“遠遠脫離了現實”，還是真切地在描摩現實？

在“新詩脫離現實生活，創作源泉枯竭”一段文裏，李師忍不住大聲吶喊：“詩人們，你們為什麼不能將筆鋒直指現實？面對官僚主義、特權作風，面對以強淩弱的人間醜行，面對買官賣官、權錢交易、腐化墮落的人間蛆蟲，你們躲到哪個鬼旮旯去了？你們為什麼要閉目塞聽？為什麼要裝聾作啞？詩人們，請你們走出象牙塔，離開莫高窟，放下恐龍蛋，到現實生活中去感受一下時代的風雨雷霆吧！”其後的段落裏，李詩提出了為當代詩解痛的辦法：“那麼，詩歌該怎麼辦？辦法就是：貼近、再貼近現實生活。詩人應置身現實生活，觀察現實生活，感受現實生活，反映現實生活。再也不能只生活在自己的幻覺中，只生活在自己織成的網中。”

前段的質問義正辭嚴，道出了每個詩人都應該堅守的社會良心，無可非議。但問題在，當代詩人是“遠遠脫離了現實”，還是真切地在描摩現實？

如果以“置身現實生活，觀察現實生活，感受現實生活，反映現實生活”“貼近、再貼近現實生活”作為對詩和詩人思想評價的砝碼，那麼在我們引為自豪並為自傳唱的古詩中，又有多少詩夠得上這樣的標準呢？有很多我們傳唱玩味的詩詞，無非士大夫們的相互酬詠、玩弄文字遊戲之作罷了。當代詩人的一些作品是很垃圾，無聊、枯燥、肉欲、骯髒、堆砌，但我們對這個能源日漸減少，汙染日漸加重，物欲橫流，人情淡漠、瘟疫不斷、信息垃圾擁塞、戰亂頻頻的現實世界的感受有時候豈不就是這個樣子？

現實中有美也有醜，如果認為應該反映現實，“貼近、再貼近現實生活”那就不能漠視垃圾的存在。記得我在高中時代一篇對學校一些醜陋現象發的感慨的作文後，有老師評曰：“不要戴著墨鏡看社會！”那麼意思就是，要麼你不寫，要麼你假裝沒看見這些醜陋的東西，要麼，你要寫這些醜陋東西的美。這，還是反映現實嗎？

當然，我也反對把垃圾帶進詩來。我認為，詩歌本身就是表達美的。詩人要帶著美的眼光來反映這世界，應該想象美、敘寫美來彌補這世界和人心美的缺憾，詩歌的最終社會功用應該是陶冶人的情操，凈化人的精神，促成社會文明和諧。詩人的大腦，應該成為美的過濾和合成中樞，過濾掉從視覺、聽覺、觸覺中樞傳遞過來的垃圾和淤泥和雜質，制造出美的語匯、韻律和思想。如果這樣，詩人“遠遠脫離了現實”（再怎麼“脫”也是不可能完全脫離現實、不食人間煙火，總還要印上時代的烙印的）像做畫一樣描摹虛擬的世界，虛擬的情感，也是值得讚成的。詩格花園裏應該容許百花齊放，百家爭嗚，那怕僅是一束狗尾巴草，也自有它的美在。

商榷之四：詩歌會不會沒落？

我的觀點是，只要有人類社會在，只要人類還有智慧和感情，詩歌就不會沒落。一時的沒落並不表示永久的沒落，一時的停步恰恰是將要全新孵出的陣痛，黎明前的黑暗。對詩歌發展中的任何異化現象也不必大驚小怪，只要社會不滅、人類不滅，詩歌的發展就不會停下步子。誰也當不了“救詩主”，詩歌會隨著社會的發展不斷變幻自己的形式，會自己蛻掉自己異化的沈渣，而且“不廢江河萬古流”。我們僅僅當詩歌發展某一階段的一個看客、受客就可以了，不必去杞人憂天。

詩歌是人們情感最便捷的表達和交流方法，魯迅說詩歌源於人勞動時喊的號子。就中國詩歌來說，已經有著數千年的發展歷史。數千年來，詩歌的形式由四言詩、五言詩、七言詩到詞、曲和白話新詩，隨社會發展不斷變幻著形式，但詩的情感內容卻保持著基本的一致。我們現在看《詩經》也就是兩千多年前的詩裏，也有“彼狡童兮，不與我言兮，惟子之故，使我不能餐兮（翻譯成白話就是：那個大壞蛋呀，他不與我說話，正是因為他的原因，讓我吃不下飯）”“子惠思我，蹇裳涉溱，子不我思，豈無他人，狂童之狂也且！（你如果愛我，我就也愛你，不管千辛萬苦地跑去尋你；你如果不愛我，難道就沒有別的好男孩我可以找了嗎，你未免太自做多情了吧）”，當代小年輕人哼哼唧唱的情歌豈不就是這些內容，看看我們的老老祖宗們早就唱這樣的歌了。所以，應該容許小年輕人們唱他們的“靡靡之樂“，沒準兒，若干年後他們唱的，他們的後後代也會把這些歌當做“詩經”來認真研究的。

當今詩歌出現的底谷除社會影響的因素外，就詩歌自身來說，一種形式發展到極端必然要走向式微。一個是前人做得好詩太多了，隨手可以拈來，而且看樣子很難超越。另外因為詩短的原因，常用詞匯的排列組合已經開始出現重覆現象，很難找到新詞新句了。這兩方面都做不到，新派詩人就只好走極端，弄些另類的語言做詩。

當代被稱為或自稱為詩人的，有很少是真正的詩人。真正的詩人散落在民間，不是沒有人做詩，也不是沒有人讀詩，翻翻紅袖添香、榕樹下等文學網站（包括我們的風雅洛陽文學網），會發現詩壇冰冷的內核裏卻恰恰是詩的火熱。沒有光環，沒有喧囂，數以萬計無名的詩作者默默寫著自己的詩句，那其中，不乏讓人讚嘆稱奇的足可傳世的精品——只不過，當代很多讀者更喜歡熱鬧，更喜快餐文化，沒有心情，沒有時間，也沒有接受詩歌的美好心境罷了。

歌詞創作是詩歌創作的一個變種，也是我們要引起注意的。歌詞實質上就是一種適合歌唱的詩。宋詞、元曲最初都是歌詞，當年柳永的詞就很流行，“凡有井水處皆歌柳三變”。現在歌詞創作量很盛，差不多的人都會哼兩句歌詞。歌詞的興盛，是當代詩歌繁榮的又一標志。

匆匆寫下這許多，引文及文字均未經仔細推敲找書對證，偏我記性又不好，自知有很多謬誤。但大致的觀點，還是自覺表達出來了，借此也整理一下自己的思想，敬請李師和各位文友評批指正。僅是觀點的商榷與探討，不當之處，尚請海涵。