除了西安地區，在洛陽地區也發現有西漢時期的模印畫像空心磚，它們的基本工藝和藝術特征是與都城長安的相同，但在風格方面也有地方特色。除了大量用於構砌墓室的捺印圖案的空心磚外，另一些是用小印模捺印人物、鳥獸、屋闕等，然後組合成整面圖案。印模陽紋和陰紋的都有，但都是以勁健的線條勾勒出圖像，簡練而準確。多是一物一模，不像陜西秦磚那樣把一組射獵場景刻成一長方形印模，而是一鳥、一樹、一朱雀、一白虎外無邊框，因此可以靈活安排，隨意捺印，組成變化無窮的畫面。其中雙鹿和駿馬的造型極為生動，雙鹿並排前奔，但姿態是一前視一回首，加上姿態不同的八條腿，構成動感很強烈而圖案化又很強的圖像。至於駿馬，或引頸嘶鳴，或挺首佇立，異常神駿。把一牽馬狀的人像和一匹嘶鳴的馬捺印在一起是一幅生動的牽馬圖；而把同樣的人像和一只曲頸回首的虎捺印在一起則形成一幅牽虎圖（圖7）。把回身引弓的射手印模與雙鹿捺印在一起，圖7

是一幅射鹿圖；而把同樣的射手與猛虎捺印在一起，又成為一幅射虎圖。這真不能不令人嘆服古代工匠的才智。在鄭州地區相當公元前1世紀到公元1世紀前期的西漢中晚期墓葬裏，也廣泛使用捺印的畫像空心磚，或用以構築墓室，或僅用來作為墓門的門扉。使用的小型印模為陰紋，所以印出的畫像浮出磚面，令人觀後產生近似浮雕的印象。與洛陽地區相比，似乎這裏的題材更為多樣，而且人物的形象也更加生動，僅以1979年在鄭州新通橋附近發現的一座西漢畫像空心磚墓為例，磚紋印模的題材即達45種之多，有門闕、人物、樂舞、車騎、狩獵、馴獸、神仙、圖8

禽獸等等，僅騎射一項，就有姿態不同的三種以上印模，有的騎士縱馬前射，有的反體回射，有的不僅騎士反體回射，連駿馬也回首後視，還有的騎士在馬上舉弓揮舞，無不生動傳神，把它們連續捺印在磚面上，於是形成群馬奔馳聲勢奪人的場景。遺憾的是這些磚上的畫面，多是幾何狀圖案和畫像間雜地捺印在一起，圖像也是成排成欄地把相同的或不同的畫面的印模捺印上去，缺乏有機聯系，並未形成統一的構圖，自然顯得淩亂。因此在鄭州南關第159號漢墓中發現的兩塊畫像空心磚，就顯得特別難能可貴了，雖然也是用小型印模捺印的圖像，但是作者把它們有意識地組織在一起，使整個磚面(面積約3200平方厘米)形成一幅完整的宅院建築圖（圖8）。在由家犬守衛的圍墻間是旁樹高闕的大門，一隊騎士通過大門馳向內庭。內庭也有圍墻和華美的門樓，庭內樓閣高聳，主人在樓上憑欄端坐。庭院內遍植樹木，院墻外更是林木環繞，並有成群的朱雀回首振羽舞於林中。另一磚上的畫面題材相同，但構圖又有所變化，因而免去雷同之感。兩磚仍是沿用西漢畫像空心磚習用的一事一模的小形印模，分為樹木、朱雀、騎士等，建築物則是屋頂、立柱、墻(帶有家犬)、門、闕分別制模，然後隨意結合捺印成整座建築，作者的構思巧妙，故能把所有的印模結合成為一體，就使畫像磚藝術造型方面向前跨進一大步，開後來整幅統一構圖、情節生動的東漢畫像磚之先河。

西漢政權在農民大起義的怒濤中覆亡，東漢政權繼之建立，政治中心移到洛陽。隨著政治權力的更疊和時間的推移，在物質文化領域也發生了許多變化。在西漢初期突然廣泛流行的大型空心磚(包括畫像空心磚在內)，這時又像它盛行時那樣突然地衰落了，東漢時期瀕於絕跡。但是空心磚的衰落，並沒有導致畫像磚藝術的衰微，反而使它擺脫了舊的形式的束縛，不必再去符合大型笨拙、工藝復雜的空心磚的各種限制，改而采用一般的實心的磚型，制作工藝的簡便易行進而開拓了畫像磚藝術發展的道路，使東漢時期的畫像磚藝術出現了一個高峰。東漢時期畫像磚藝術的新發展，首先是題材方面的突破，西漢初期完全以四神圖像構圖的做法，是早已被打破了。西漢中期以後盛行的用程式化的小印模臨時拼組畫面的手法，也被摒棄，畫像磚也和它的姊妹藝術畫像石一樣，向著題材多樣化、情節故事化轉變，描繪神仙信仰的題材雖然仍在流行，表現手法也有新的發展，但更多的是反映現實社會的生產和生活的畫面，當時大規模的封建莊園經濟的興起和強宗豪族勢力的膨脹，更促使畫像磚藝術出現眾多表現社會生活的新題材。其次是畫像磚藝術在分布地域上的擴展。西漢的畫像磚僅存在於陜西和河南地區，到了東漢，隨著陜西地區因政治權力的東移而經濟文化各方面趨於沈寂的局面，畫像磚藝術因而衰落，至今還沒有在西安一帶發現東漢的畫像磚，而河南地區的東漢畫像磚藝術，則有了新的發展。同時，東漢的畫像磚藝術，擴展到那些經濟逐步發展起來的新的區域，主要是西南和江南等地區，都可以尋到東漢時期畫像磚的身影，並且各具特色，逐漸形成鮮明的地方風格。因此，我們大致可以把東漢的畫像磚藝術分成中原(主要是河南地區)、西南(主要是四川地區)和江南三個藝術風格有所不同的區域。中原地區的東漢畫像磚，沿襲西漢空心畫像磚的傳統手法的痕跡較為顯著，而且空心磚的形式在東漢早期也有所遺留，還有少量出土，但畫面已擺脫用小印模捺印的做法，而是一磚一模，構圖完整，形象生動。在新野出土的東漢早期空心畫像磚，形體一般較西漢的空心磚為小，燒制的火候也較低，畫面是用一個整印模捺印而成，印模為陰紋且較深，因此磚上的畫像凸出磚面達0.51厘米高，具有浮雕趣味。至於圖像的內容，頗為復雜，並具有一定的故事情節，其中一幅是泗水取鼎故事，橋上有車騎經過，左右各有三個赤膊的力士合力拽索，索上懸有一個大鼎，橋下還有兩只小船和許多遊魚，橋側又有表演百戲的場面，從題材到表現手法都與東漢畫像石中的泗水取鼎圖像極為相似。此外，空心磚上還有獸鬥、交龍等題材的圖像。東漢空心磚中藝術造詣最高的作品，可以認為是在鄧縣發現的的一塊，畫面以三人搏鬥為主，並有二龍二鳳列於上端和左右兩側。搏鬥的三人中，居中是一位身披鎧甲的武士，腰佩長劍，左右各有一人與他相鬥，右邊的帶劍手持鉞斧，左邊的原持有刀但已被擊而脫手，人物的體態形象生動，動感極強，確為東漢畫像磚中僅見的佳作。代表這時期特征的是畫面呈方形或矩形的實心的畫像磚，內容多神仙、羽人、神獸及舞樂、百戲、宴享，也有武士用腳蹬弩張機的蹶張圖。人物的動態感較強，輪廓鮮明，但細部刻畫不足，作風粗獷古樸，近於南陽漢畫像石的特征。西南地區的畫像磚，集中出土於四川省境內各地東漢墓葬中，它們是在東漢才開始在這一地區流行，對當地來講是一種創新的藝術品，因此可以較多地擺脫正統的中原地區西漢空心畫像磚的固有程式，不論是題材還是技法都有新的創造，這在本文開頭時已有所敘述，簡言之，四川漢畫像磚可以說是一幅幅風格清新的古代風俗圖。在技法方面，和中原地區粗獷雄勁的作風不同，而是慎密細致，更富於寫實性，畫面多為方形，構圖靈活多樣，在藝術造詣方面超出中原地區，是東漢畫像磚中最優秀的作品。江南地區的畫像磚作品，發現得最少，可以用來舉例的只有在江蘇省高淳縣東漢晚期墓中出土的畫像磚。畫像是模印在一般的磚面或磚側面上，也有模印在楔形磚的側面的，不是特制的較大的方形磚，更不是空心磚，這與中原和西南等地區的畫像磚不同。畫像均為陰紋印模所印制，但有的人物凸出呈浮雕狀，也有的是線條凸起，更具線描畫的效果。不同的畫面共有11種，包括青龍、白虎、羽人及羽人戲虎等神仙神獸，以及車馬出行、樂舞等生活題材，還有的是一些人物故事畫，有一種上還有文字，但皆反書且不夠清晰，難以全部辨認清楚。這批畫像磚制工不夠精美，圖像不甚清晰，風格渾樸古拙，藝術造詣遠遜於四川的作品，但是它具有特殊的重要性。首先是表明畫像磚藝術在東漢晚期已擴及江南，除江蘇外，在江西的一些東漢墓中也有一些磚側帶有畫像的墓磚，但技法過於拙稚，構圖頗為簡單，內容也較貧乏，無法與高淳的相比。其次是其影響之深遠，是中原和四川地區的畫像磚藝術無法與之相比的。因為在中原地區，魏晉時期至五胡十六國，畫像磚藝術由衰微至於絕跡。四川地區也相類似，畫像磚藝術怒放於東漢，三國以後就枯萎無存了。圖9當畫像磚藝術的星輝在中原和西南相繼隕落的時候，卻在江南升起了新的畫像磚藝術之星，放射出誘人的異彩。原來東漢晚期畫像磚藝術在江南出現以後，到六朝時有了新的變化和發展，從高淳漢墓的一磚為一完整畫面，到東晉時發展為用多塊磚拼合砌成的模印磚畫，以後盛行於南朝時期，取得了較普通畫像磚更動人的藝術效果。

拼砌的模印磚畫，最早發現於南京萬壽村附近的東晉永和四年(384年)墓中，共有兩幅，一幅是由兩塊磚的側面拼合的龍，上有榜題龍字；另一幅是由三塊磚的端面拼合成的，畫面正中是一頭蹲坐狀的猛虎，昂首左顧，似欲張口狂嘯，線條簡練而勁健，畫的四角各有一隸書題字，銘為虎嘯丘山（圖9）。它是按事先勾勒的粉本，分制成模，再模印在磚坯上，入窯焙燒後，再依次拼砌成完整的畫面而嵌在墻壁上，因此可以稱為拼鑲磚畫。它打破了原來一塊磚面上模印一幅完整畫面的陳規，因此不必加大磚的面積(而無限增大磚的面積在工藝上是不可能辦到的)，可以用增加磚的數目的做法，把畫面擴大，常能使畫面的長度超過2米，這對普通的畫像磚(包括大型的空心磚)是根本無法達到的長度。而到東晉末年至南朝初年，在南京地區的墓室內已經可以看到這樣大幅的拼鑲磚畫了。南京西善橋的一座六朝磚墓中，在南北兩壁上對稱地嵌砌著兩幅巨大的拼鑲磚畫，每幅畫面都接近於2平方米，題材是竹林七賢和榮啟期八人畫像，一邊是王戎、山濤、阮籍、嵇康，另一邊是向秀、劉靈(伶)、阮鹹、榮啟期。人物形象生動傳神，線條勁健流暢，確能反映出六朝繪畫藝術的真實風貌（圖10、11）。在這一重要的發現以後，又陸續在南京和丹陽的南朝墓中發現了多幅拼鑲磚畫，僅大型的七賢和榮啟期拼鑲磚畫就又發現兩處，藝術造型都可與西善橋的相媲美。此外還有日、月、龍、虎、獅子(圖12)，以及披鎧武士、甲騎具裝、執戟儀衛、鼓吹樂隊等多種題材，一般都是由幾十塊磚乃至上百塊磚組成，為了拼砌時不致錯位，磚側常有畫名位置編號等銘記。據考證，丹陽的幾座嵌砌拼鑲磚畫的大墓，都是南朝諸代的帝陵或王陵，可知這種造工精細的大型拼鑲磚畫大約只是帝王勛貴才能享用的高級藝術品。不過那些由三五塊或七八塊磚拼成的小幅磚畫，可能就較為普及了，分布的範圍也超出首都建康(今南京)附近地區，例如在江蘇常州戚家村發現的一座六朝晚期磚墓中，就有由七塊磚拼成的青龍、四塊磚拼成的神獸和飛天、三塊磚拼成的朱雀(圖13)等小型磚畫，構圖也頗生動，並具有浮雕效果。

圖14除了拼鑲磚畫外，一磚一畫的畫像磚在南朝也仍然流行。東晉的畫像磚，可舉江蘇鎮江東晉隆安二年(398年)的畫像磚為代表，題材有四神、千秋萬歲以及祓除不祥的神怪圖像（圖14）等，它們在技法上的特點是圖像凸出磚面，呈浮雕狀。以後到南朝時，畫像磚的構圖風格轉向纖巧繁縟，同時不少具有佛教色彩的圖像開始出現，例如飛天以及由蓮花、荷葉和忍冬組成的各種圖案，更富於裝飾趣味。同時人物的形象也更生動傳神，常州戚家村的畫像磚中的一些侍女和仆僮的形象，就是很突出的例子。至於構圖的變化和題材的多樣，圖15鄧縣出土孝子故事畫像磚則推鄧縣的畫像磚，磚上並施塗各種色彩，更加華美多姿(圖15)。同時，畫像磚藝術還向東南沿海的更廣大的區域擴展，福建、廣西等地都有發現。圖16

福建閩侯的畫像磚墓，大約是畫像磚藝術擴展到東南的最遠的例子，大多是把畫像模印在磚的長側面，也有的印於端面或由兩塊磚拼成一幅的，題材除青龍、白虎、翔鶴、翼魚等以外，多是與佛教有關的圖像，如飛天、僧人、寶爐、獅子和各種忍冬、蓮花組成的圖案，紋樣繁多，線條流暢，構圖簡練而富於變化，動感極強，顯示了與江蘇一帶的畫像磚頗為不同的獨特風格。

早已在中原和西南喪失光彩的畫像磚藝術，又在江南閃爍了兩個多世紀，終於也轉向衰微，隨著南朝政權的結束而喪失了光彩，只有在江南的一些隋代的墓葬裏還遺留著一些殘跡，在湖北和安徽的隋墓內存有少量的畫像磚，內容有四神和少量侍臣等形象，但藝術水平已顯著下降，形體呆滯，無復六朝畫像磚藝術高峰時的光彩。晚到唐代，畫像磚僅是偶有發現，但再也不是具有時代特征的藝術了。敦煌出土的牽駝圖像的畫像磚，可以說是罕見的唐代畫像磚藝術品（圖16）。