主講人簡介:鄭洞天，北京電影學院導演系教授、中國電影導演協會秘書長。1966年畢業於北京電影學院導演系。導演的影片有《鄰居》1981年獲文化部優秀影片獎、金雞獎；《鴛鴦樓》1986年參展倫敦國際電影節；《人之初》1991年獲童牛獎最佳影片獎；《故園秋色》1998年獲華表獎優秀故事片獎；2000年拍攝《劉天華》。導演電視劇：《老師》1984年獲飛天獎；《尋呼媽媽》1987年獲飛天獎；《拜師》1987年獲星光獎。

內容簡介

電影是二十世紀藝術與科學帶給人類的珍貴禮物，在人類藝術史上，沒有任何一門藝術能像電影這樣吸引如此眾多的觀眾，它如此真實地記錄了那個世紀，講述著百年來人世間發生的故事。二十一世紀，中國電影面臨著前所未有的挑戰，昨日人湧如潮的電影院今日風光不再，中國的民族電影受到了很大沖擊。註入強大民族感情的電影究竟有沒有市場，中國電影能否贏得廣大觀眾乃至世界的廣泛關註，能否有好的票房收益，能否擋得住國外大片的沖擊，我們拭目以待。
現在人們看電影的傳統方式只有一種方式，就是買票到電影院去看電影。這個方式大約持續了電影一百多年的九十年。這十年的變化就非常大。現在我們可以通過各種方式看電影。第一個類型，就是傳統的進電影院去看，這種觀賞我們叫做集體觀賞。還有露天影院時代。包括我們現在，有一些農村或者北京的一些小區，現在開始恢復露天影院看電影，那種就是傳統的電影院觀影方式在新的條件下的一種延續。一類就是從電視裏看。就是說電視裏看電影，是現在的大多數中國人接受電影的方式。從錄像帶誕生以後，有了VCD，現在特別是DVD的普及，觀映方式出現多元化的態勢。

看電影的方式更多地從電影院轉向其他幾種元素，那麼這樣的一個變化本身，實際上是我剛才講了，也只是最近這十幾年的事情。而這十幾年恰恰預示著電影生存的一個特征，就是說全世界電影越來越相通，越來越交流。包括像中國的電影，已經全面地向世界市場開放，在這種情況下，那麼每一個國家電影的生存，它必須要找到自己相應的適銷對路的觀眾，就是適合它品味的觀眾，而這種觀眾隨著不同的觀映方式，他也對電影有新的不同的需求，這種需求越來越多，從觀映方式可以反映出來。所以看電影如果說它有不同的方式，每一種方式蘊含著一些文化內涵，實際上最後歸結起來，說的是你要拍什麼樣的電影給什麼樣的人看。每一部的電影觀眾的定位，就變成了一部電影制作一開始最重要的一件事情。

實際上一百年來的電影，在某種側面上反映了整個人類這一百年文明的進程。這個文明不光是以重大歷史事件的故事片方式的再現來表現，而更多的是以不同時代、世界上的人們在思考一些什麼問題。關於人生、關於世界、關於歷史，也包括自己怎麼活著。這些問題在各種不同的影片裏，都得到過反映。那麼你要去欣賞這樣一些電影，並不一定要對它頂禮膜拜，只是它帶給你了某種很難說在一個黑屋子裏看電影，跟大家一塊兒哭、一塊兒笑就帶得給你的那種東西。而這種東西我以為是一個有文化的欣賞者所應該從電影中得到的，因為電影本身已經提供了這些。

9月4日《百家講壇》欄目特邀我國著名導演、北京電影學院教授鄭洞天為您講述《看電影文化》。

《看電影文化》（全文）

老師們、同學們下午好。現在什麼都有文化，吃飯也有文化、喝茶也有文化，我想看電影至少還比那倆強點。所以努力地說一點文化。但是這個文化是很廣義的。就是說任何人都會看電影，他不需要有什麼考試，不需要有什麼準備。但是，一部電影他能接受得怎麼樣、能看得怎麼樣，就是從審美的角度，他有非常多的享受，從人文的角度他能接受到很多東西，那就需要有一定的準備，或者有一定的認識。

我想先從我們今天看電影的方式說起。現在人們看電影，從傳統來講，只有一種方式，就是買票到電影院去看電影。這個方式大約持續了電影一百多年的九十年，那這十年的變化就非常大。現在我們可以通過各種方式看電影，至少有四種方式，在我們電影的行業裏一般管前一種就是傳統的進電影院看電影叫前電影，其他幾種叫後電影。

第一個類型，剛才說了就是傳統的進電影院去看，這種觀賞我們叫做集體觀賞。集體觀賞最大的好處就是它把你關在一間黑屋子裏頭，一塊兒哭、一塊兒笑，當然也一塊兒討厭，一塊兒走人。就是說不好看的電影，當別人開始退場的時候，你就開始動搖了，還看不看，所以對電影是最嚴格的考驗，還是在電影院裏頭。電影導演一般都很害怕去電影院，就是說當他沒有信心的時候，或者當他需要從掌聲當中去尋找信心的時候，他就不太敢上電影院，因為這個考驗是沒有情面的，因為觀眾花了錢，他完全要根據自己的喜好來決定他繼續看不看下去。

但是在當初，年紀大一點的老師都知道，我們有露天影院時代。包括我們現在，有一些農村或者北京的一些小區，現在開始恢復露天影院看電影，那種就是傳統的電影院觀影方式的一個在新的條件下的一種延續。現在大家到街上發現電影院很多都改造成了多廳。就是說，當你走進一個電影院，它同時放映四到六部電影，甚至最多的廳有十幾個廳。每個廳如果它放映不同的電影，人們進去就開始有了選擇。那麼這樣的電影院，二十個人看的感就開始有點接近像家庭影院的感覺。

一類就是從電視裏看。就是說電視裏看電影，是現在的大多數中國人接受電影的方式。比如我們有一個電影頻道，每天有幾千萬人從電影頻道看電影。我們說電影院，可以說門可羅雀。有很多導演，包括馮小剛導演就親口跟我講過，他要到電影院裏看他的早期的電影，那時候還不是賀歲片。坐了半天到開演了，進來的一位老大爺說：“對不起，就三張票，您別看了”，說暖氣費都不夠。很多中國導演現在都遇到這種情況，但是電影頻道的播放，我聽他們講，如果按0.1%的收視率，就是120萬人。因為現在我們收視率調查是很科學的，如果是1%的收視率，因為一般的電視劇黃金段大概可以到6%—8%，不像當年《渴望》那時候是30%—40%，那電影頻道最好的電影可以做到1%或者2%。比如我最近拍的一部電影叫《劉天華》，在所有的電影院都沒有演過，後來就給了電影頻道，賣給電影頻道以後，電影頻道一個星期播了兩次，第一次的收視率達到了1.8%，1.8%的概念就是那場有兩千萬觀眾。兩千萬觀眾是什麼概念呢？如果按二十塊錢一張票，就是四億人民幣。我們全中國一年放一百多部國產片，加在一起的票房，還不到這個數。所以現在中國人看電影主要是在電視上，當然包括電影頻道，也包括其他方式。那麼電視裏看電影，就有一另外一些制約了，比方說環境不是很好，不像電影院那麼集中，或者說電影很老，一般都是至少是半年，國外都是兩年以後才會上公共電視。當然如果是有線電視，可能會早，收費的有線電視，甚至於點播，它就會更早，那麼這又造成了人們根據自己的需要用不同的方式去看電影。但是現在大家知道，從錄像帶誕生以後，有了VCD，現在特別是DVD的普及，我前幾天看到一個報道，像美國，美國是世界上最發達的電影國家，它今年到現在還不到年底，它今年的電影院的票房已經突破了一百億美元，美國市場是和加拿大合在一起的，它們北美市場是統一的。本土市場到了一百億美元這是一個非常大的數字，但是就在這個統計出來之前，那個DVD行業已經宣布，它們今年的DVD出售的銷售額，已經突破了102億美元了。那麼再加上它的有線電視、無線電視和其他的一些後電影的開發，比如說遊戲，比如說相關產品、品牌效應等等，那麼美國的現在的一部電影的收入，20％來自影院，80％來自與其他那三個渠道，是這樣一個局面。看電影的方式更多地從電影院轉向其他幾種元素，那麼這樣的一個變化本身，實際上是我剛才講了，也只是最近這十幾年的事情。而這十幾年恰恰預示著電影生存的一個特征，就是說，全世界電影越來越相通，越來越交流。包括像中國的電影，已經全面地向世界市場開放，在這種情況下，那麼每一個國家電影的生存，它必須要找到自己相應的適銷對路的觀眾，就是適合它品味的觀眾，而這種觀眾隨著不同的觀映方式，他也對電影有新的不同的需求，這種需求越來越多，從觀映方式反映出來。所以看電影如果說它有不同的方式，每一種方式蘊含著一些文化內涵，實際上最後歸結起來，說的是你要拍什麼樣的電影給什麼樣的人看。每一部的電影觀眾的定位，就變成了一部電影制作一開始最重要的一件事情。

好，我們現在看一個二十世紀50年代在意大利的西西裏島上一個偏僻的小鎮，那時候的人們看電影是什麼樣的。我想我們可以回憶一下我們年輕的時候，或者是小的時候是那樣去看電影的。當時的電影院一個小鎮上好幾家，一個鄉裏頭好幾個鎮，鎮裏好幾個電影院，但是拷貝只有一個，於是就要跑片。那麼電影院裏坐滿了觀眾，但是外面呢，就是經理和放映員就著急，因為上一個影院還沒有把拷貝送過來。（影片資料）]

這個非常真實，就是在我們的電影院裏也會出現這樣的情況，就是人們用惟一的集體觀賞的方式看電影的時代，但是這個不僅僅是在說觀賞本身，又說了一個為什麼這個小鎮上的人民，因為這部影片是一部埃及電影，我們中國也演過，那個時候，記得看《流浪者》，比如說印度的《流浪者》，那真是有一點萬人空巷的意思。他更多的人是從那個電影裏除了聽那個歌，看那些我們沒有見過的異國風情，更主要是對故事本身所說的那個人物的命運所吸引、所感動，那麼這就說到我現在要說的下面一個問題。

就是說每個人看電影都有自己的需求，這是看電影文化研究裏的一個核心。就是這個需求的多層次和多元，是每一個做電影的人和研究電影的人必須要註意的一件事情。他必須知道，而且必須把它作為自己工作的一個出發點。看電影最基本的需求，可以說得很清楚，是娛樂、是業余生活當中的一個用精神方式的一個一種享受，或者一種消費。但是這個娛樂本身它不是一個純開心，比如說有一些影片，好像是滿足純感官享受的影片，比如說好萊塢制作的那些豪華的非常大制作的那些驚險科幻等等，那樣一些影片。但是我們七年前，中國剛開始引進最新的美國大片的時候，一部影片像《真實的謊言》，這樣的影片可以賣票房賣到一億多。就是說那個時候票價還是兩塊錢，也就是幾千萬人看一部電影。但是我們現在演十部美國大片也到不了這個數。就是偶爾一年，比如說來了一部像《泰坦尼克號》這樣的，可以比它高。但是像2001年、2002年上半年，都是十部影片抵不上五六年前的美國一部電影，它是為什麼呢？如果只能滿足簡單的感官需求的影片，它是不可能有長久的票房吸引力的。當然美國電影不斷地在變化，不斷地有新的更新，不斷有新的科技手段，或者包括它的描寫，講故事的手段。這個是它們這麼多年來一直作為世界電影霸主的一個原因。但是畢竟有相當一部分作品，只是能滿足人們最低層次的需求。當然這個需求是不可忽視的。話說回來，如果不能滿足這個最起碼的人們走進電影院獲得了某一種享受，這種享受或者是美、或者是驚險刺激、或者是異國風情，哪怕一個漂亮的明星，或者是一個沒有見過的風光、風土人情，可以。但是，人們看電影的時候，他一定會還有東西，這個東西就像剛才那些電影院的人們，西西裏的農民哭成那樣，那就不僅僅是一般的感官享受，它還有另外一個層次，就是情感交流的層次。

所以電影和人之間的關系，好電影或者不好的電影，其實有一個非常簡單的區分，就是它能不能給觀眾以一種真實的、能夠打動你的一種情感的交流。不管你是什麼體裁、什麼風格，你是大制作也好、小制作也好，你能不能感動要來看你電影的人。如果不感動，一個導演他不能感動他的觀眾，那麼他再拍電影，他就可能失去很多人，甚至於失去投資。這個所謂市場效益票房價值，實際上不在於僅僅是一個表面的東西，而在於影片本身和觀眾是不是產生了一種真實的情感交流。我們把世界電影分為兩大類：一類是美國電影。這一類，就是它作為一個主流的電影商品，在世界電影市場上占到了80％以上的份額。剩下所有的國家我們現在叫民族電影。那麼民族電影的生存現在來看就是最核心的一條路子，是遵循電影本身的規律，你和你本民族的觀眾達到真正的情感交流。這一點，是美國人就是好萊塢的電影再有錢、再有手段、再有漂亮的明星，所有的電影應該有的那些東西，但是它惟一不可替代的，是我們每個民族電影的工作者，他反映本民族情感當中的那個觀眾最容易接受、最容易共通、最容易互動的這個部分。

真正能打動本民族大多數觀眾的電影，它一定是有市場的，一定是有生命的。不一定是剛一出來大家都搶著看，也許過幾年再看，這都沒有關系。但是，它有它的生命力，就是中國電影到今天，在世界上得到重要的聲譽的電影，其實你仔細想，大部分也是這樣一條路。並不在乎你寫得非常奇特，你是一種民俗的展示、一種奇特的民俗展示，你是一種非常特別的一段歷史，別的國家沒有發生過，它那個不是最主要的，那還是一個載體，它的核心是電影裏的人的人心當中的人性和人情。但是，看電影肯定還有更高的要求，或者說他怎麼接受這個感動，這時候就有一個更高的一個層次，或者說另外一個層次，就是審美欣賞的這個層次。

如果說觀眾需求當中，有一個潛在的東西是他說不出來，但是他一定需要的，他用不同的方式去接受那個美，他對接受本身有一種興趣、有一種感覺，否則我們有這麼多種類的文學藝術、這麼多的題材、這麼多的風格，為什麼每一樣都會有觀眾？如果你好，都會有接受的對象，是因為人們在生活中，本身在接受美這一點上他有多元的需求。

電影對他們提供的東西，是他們在其他的文學藝術形式裏不太接觸得到的，或者有些是電影獨特所給予他的。這就要說到電影本身，就是我們要去拍人的故事、我們去要講人的情感、我們用的方式和文學家、和詩人、和舞蹈家、和畫家、和音樂家是不同的。它的不同方面很顯而易見，就是我們用最最直觀的、幾乎和生活一樣的視聽形象，在時空流傳當中的視聽形象，而這一點最大程度接近一般的人在生活裏的這種感受，所以電影一誕生就擁有了最大量的觀眾。到現在為止，盡管電影院不行，但是觀映方式多元化仍然使它擁有大量的觀眾。全世界一年生產三千五百多部電影，這麼大的一個生產量，和每個人去看電影的需求量，它的原因是證明它的這種獨特的表達美的方式、表達情感的方式，至今還有吸引力，還有生命力，很多人在突破。

你比如說用互動電影的方式，現在觀眾像做遊戲、玩電子遊戲一樣地看電影，有的人在發展電影的外延。比方說動感、香味，說銀幕上下雨了，廳裏頭也放水霧等等。但是這些也只是說在它這個大的視聽語言傳達系統上的一種附力，對於看電影來講，怎麼能夠從觀眾的意義上來說，怎麼能夠不光是看懂了故事，而且在看故事的同時，他是用一種電影獨特的審美方式去接受的這個故事，達到的這個情感交流，變成看電影就是電影需求當中一個潛在的、但是更高的層次。那麼要到這個層次的時候，他就需要一些準備了，我現在再給你們看一段電影，就是一部電影的兩個片斷，電影名字叫《克萊莫夫婦》。

這是一個二十多年前的電影，這個電影講的故事是一個家庭的破碎和重合。影片一開始，丈夫和妻子兩個人工作很忙，然後各種各樣的原因，兩個人就分開了。分開以後妻子走了，丈夫他不願意在這個家只甘當一個家庭主婦，於是他就出走了。出走以後，我們先看一段父親和兒子，媽媽走了以後的第一個早晨。然後我們再看一年多以後，經過一場艱難的官司，最後法院判孩子應該歸母親，因為母親走了以後就希望把孩子接到她那兒去。但父親說不行，我養活他，我帶著他，不能給你。但是最後法院還是判給母親，於是最後一天，影片的結束，母親今天早上要來領走這個孩子。同樣是一個早晨，就是這個單親家庭的最後一個早晨。這兩個早晨，導演拍了同樣的一個生活場景，就是父子兩個人做了一頓早飯，那我們現在用一種對比的方式來看這兩場戲，是怎麼表達一個家庭的一年前後的。

一個同樣的生活場景，在影片裏被放在一頭一尾。一般地來講，我們只是看了一個故事，看了一個從劇本規定了這麼一個情景，父子倆都在做早飯，但是我想我一提示你們就已經看出來，第二場戲七個鏡頭，而且主要是前面那個一個長鏡頭，前面那73個是短鏡頭，把所有的動作分解到一個個特寫，一個動作的細部，然後把一個手忙腳亂的父親，從來沒做過家務而且嘴上還要充好漢的那種感覺，父子倆沒有單獨處過的這種不適應，而這場戲兩個人處了一年以後的這種和諧、這種無言的過程當中，在一個鏡頭裏把它的全部過程表現出來。由於我們看過前面那個過程，所以等到看這個鏡頭的時候，所有的人都有一種會心的感覺，或者你笑了、或者心酸了、或者是什麼。如果不談這個電影本體的問題、不談我們怎麼拍的問題，也可以看。但是如果說你有對視聽語言、對鏡頭、對這些東西有一些了解、有一些準備的時候，你看這段戲、這種對比，所能達到的這種感覺，要會比那個僅僅看到了故事要強烈得多。實際上電影的故事就是這麼講，它並不很乍眼地，導演跳出來告訴你我下面要拍一個特寫了、我下面要拍一個長鏡頭了，而實際上是在整個的敘事過程當中，他不斷地用一百年積累下來的各種各樣的視覺、聽覺的手段和他們相互之間結合的手段完成最後的敘事。那麼這裏頭所做的文章，是非常多的。這就是我們要學電影，或者說一輩子都在學習技巧的原因。如果建立了這樣的一種欣賞的方法、或者說實際上這個欣賞方法並不要你跳出來單獨地去分析，只是在看的過程當中你也增加了對這個鏡頭本身的美感，以及鏡頭組接當中所產生的各種變化、各種強化、各種加強、各種煽情或者是有意的淡化、或者是各種各樣的東西。這樣的理解以後，你就慢慢會對電影的欣賞有會達到一個新的境界。這個境界就是在要求看懂了這個銀幕上的人的生活、和你能夠相通、和你交流的同時，你也獲得了一種獨特的欣賞電影的這種欣賞本身的一種美感。

那麼這就說到我下面要說的，就是如果把電影作為藝術、作為一門獨立的藝術形式來欣賞，這就需要一定的文化準備。電影的生命實際上是在於它和本土觀眾的這種情感上的文化上的這種交流，而這個交流要達到一種更高級的境界。觀眾看的時候，他能接受你這麼拍，也就是我們經常說的好電影是由好觀眾造就出來的。反過來，好的電影又能造就好的觀眾，這是一個相輔相成的關系。就是這些年我經常業余做的一件事情，就是在北京各個大學說這件事情，就是我希望中國的下一代的好觀眾是從大學開始的。因為這是最現成的、最有條件的，當然大學生已經是很有準備的觀眾了，但是如果再有更方便一些、或者更生動一些的方式來使你們更快地進入電影獨特的欣賞，那麼就可能今後你們對中國電影的要求就會更內行、就會更專業、也就會更加對真正的電影起到一種實質性的作用。每年的北京大學生電影節，在這方面起了非常好的作用。

那麼這個文化準備有些什麼呢？這個也很難概括，一般來講，最普通的人文知識基礎，這個是看電影必須有的東西，否則你很多電影看不懂。外國電影這就不用說了。歷史、某個國家在什麼地方、這個國家的民族和民族之間會發生一些什麼事情、它的宗教的背景、它的意識形態的背景以及它的哲學背景，這些東西你沒有一定的文化，那麼看很多國外的電影，包括外國人看中國的電影，都會產生一種基本的障礙。當然還包括地域，比如中國這麼大，每個地方的民情風俗，特別是少數民族地區，或者邊緣山區，它有很多東西是它這個獨特生活方式裏頭才可能具有的一種內涵、一種情感方式。

那麼第二個層面就是我剛才說的，關於電影本身所具有的這種藝術規律，這個東西是需要有一定準備的。這個準備當然也不一定要去上電影專業課、或者一定要啃電影理論書，比如說在世界上很多國家，從小學開始就有電影課程。我們中國現在在兒童電影學會於蘭老師等一群非常熱心的老太太的主持下，全國現在已經有幾百個小學開了電影課的試點，而且非常有成就，在世界上也很有名。就是有一些課文，比方說語文，幹脆用電影來上。因為很多語文課文實際上已經被拍成電影。還有一些相關的課程，數理化的課程，也可以用某一些電影來上。包括我們現在的電視裏經常有很多系列的關於電影的歷史，關於電影一些制作規律、創作規律的很多系列科教片、紀錄片。那麼這些東西實際上都可以成為我們進入這個層面一個途徑。但是還有一個，看電影如果欣賞到最高層次的那個部分的電影，比如說我們一般叫“經典電影”，或者叫“大師作品”的時候，那就需要在一般的人文知識、一般的對電影規律的認識之後，還要有思索的習慣。看電影本身是一個非常被動的一個接受手段，所以在所有的文化藝術產品當中，電影是通俗類作品。我的概念裏，是以接受的被動和能動來劃分的。就是能動性越高的，在欣賞過程當中能動性越強，這個作品越高雅。就是需要欣賞者本身的思索、思考，而且是有積累以後的思考。比如說純文學作品、純音樂作品、交響樂這類的作品，或者說繪畫，就是那些博物館，就是美術館展覽的那種繪畫，這類的作品，它不可能是一目了然的。所有的人看了結論都是一樣的，他一定要帶有很大的欣賞者的能動，就是你要和作品之間產生一種通過思考才能得出你感受的這樣的一種關系。

電影誕生以後，一直是在通俗文化這個範疇之內。但是，一代一代的電影藝術家也並不甘於這個。包括它本身的表現手段，給他提供了不斷地開拓可能性。於是一百年來，也有很多作品它達到了相當深刻的程度，甚至有一種哲學的高度。那麼要欣賞這樣的作品就要跳開一般電影被動欣賞的習慣，而要開始思索。那麼這個思索當中呢，你就能品味到這樣一些最高級的電影，或者說最有內涵的電影，它所包含的各種各樣的東西。那麼這些東西，其實是編劇、導演、藝術家們自己在創作當中思考，甚至有時候並未思考，有結論他也就這麼拍下來。它提供給觀眾的是讓你通過你的能動性的欣賞，去更完善這部作品，或者說去對這部作品產生它的真正的意義。那麼現在我們來看一段，解釋這樣一種欣賞藝術方式的一個片斷，影片的名字叫《烏鴉》，烏鴉是梵高的一幅畫，這個故事是關於凡梵高的。

這個影片我想它不是只講了一個故事，小的來講就是怎麼做藝術，藝術是怎麼回事兒。那我把它引申到今天這個話題，就是包括我們怎麼看藝術、怎麼欣賞藝術。那麼，它創造了一個境界，用白話來講就是他把凡高的畫變成了現實，這是不可能的。但是在影片裏我們沒有人覺得不可能，覺得非常好，好像生活真正的大自然可以是這樣的。而梵高說了一句就是：只有當你覺得它是這樣的時候，它就會變成這樣，不要找你以為能畫的東西去畫，是首先你要變成，把你的眼睛要變成美。就是經常被各種評論家引用的那句羅丹的，所謂“不缺美，而缺發現的眼睛”。而這麼多人，寫梵高，或者寫這類藝術家的時候，沒有人想過用這樣一種方法。因為影片1990年拍的時候，高科技的數字電影還沒有誕生，所以完全是用手工繪制的布景，畫的這麼大規模的、放大了的凡高的畫來拍成。那這個想法本身就非常了不起。因為黑澤明導演從小就熱愛繪畫，而且一直想做一個畫家。但這部電影應該說是一個大的主題、一個人類性的東西。但是我想我們今天這個話題當中，說當你要作為一個高級的欣賞者、你作為一個修養很全面的欣賞者、你作為一個需求很大，希望能夠在電影裏得到最飽滿的、最豐富的感受的一個欣賞者，那麼應該以梵高說的那樣的一種意思去理解這個欣賞本身。

也就是說，你必須要加上自己的思索，當作品提供了這種思索空間的時候，這個是個前提的。那很多電影你用不著想，它也不讓你想。但是這樣的電影，是很多的。尤其是現在我們有了其他載體，可以看到各種各樣的電影，和一百年來，前人拍的很多電影的時候，你就更需要建立自己這樣一種帶思索的欣賞習慣。因為這個可以獲得的東西就不僅僅是電影本身了，它可以佐證很多你在別的領域裏正在思索的問題，或者你希望能夠得到舉一反三的思索的這種線索。因為，實際上一百年來的電影，在某種側面上反映了整個人類這一百年文明的進程。這個文明不光是以重大歷史事件的故事片方式的再現來表現，而更多的是以不同時代，世界上的人們在思考一些什麼問題。關於人生、關於世界、關於歷史，也包括自己怎麼活著。這些問題在各種不同的影片裏，都得到過反映。那麼你要去欣賞這樣一些電影，並不一定要對它頂禮膜拜，只是它帶給你了某種很難說在一個黑屋子裏看電影，跟大家一塊兒哭、一塊兒笑就帶得給你的那種東西。而這種東西我以為是一個有文化的欣賞者所應該從電影中得到的，因為電影本身已經提供了這些。我的演講就講到這兒。