暢當有一首五言絕句《登鸛雀樓》：

迥臨飛鳥上，高出世塵間。（畫）
天勢圍平野，河流入斷山。（畫）

這一首詩是兩幅畫。前一幅是站在地上仰看鸛雀樓，矗立在飛鳥與揚塵之上。高，高得真實可信，沒有虛誇的陳詞濫調，如岑參寫大雁塔的“孤高聳天宮”“七層摩蒼穹”之類。後一幅是站在樓上環眺四野，發覺天空不但懸在我們頭頂，還繞在我們周圍，圍著大地。這個印象也是真實可信的，登高者都會有這個印象。“河流入斷山”是眼前實景，這條河就是涑水，唐代的鸛雀樓在河中府（山西永濟）的城墻上，涑水繞城北而西去，直入斷山。

暢當的這一首《登鸛雀樓》景象雄偉，但是名氣不大。王之渙也寫過一首《登鸛雀樓》，後世傳誦甚廣，如下：
　　白日依山盡，黃河入海流。（畫）
　　欲窮千裏目，更上一層樓。（說）
　　先畫後說，這是五言絕句最常見的結構。鸛雀樓共三層。從底樓登上二樓，就叫“上一層樓”；再登上三樓，就叫“更上一層樓”。說在那裏可以目窮千裏之遙，當是誇張之詞，能夠看到十裏之外也就很不錯了。白日依山，黃河入海，確實氣魄很大。句尾綴以動詞的“盡”和“流”，又給畫面添了動態。奈何黃河遠在三十裏外，怎能看到！王之渙會不會把城北的涑水誤認為黃河了？或許不是誤認，而是寫的想象中的虛景吧？這首詩的好處不在前面的畫，而在後面的說——鼓勵向上追求更高的境界。若論詩藝（特別是詩的繪畫性），我以為暢當的那一首更好些。
　　溶哀愁於物象
　　余光中：《鄉愁》
　　小時候
　　鄉愁是一枚小小的郵票
　　我在這頭
　　母親在那頭
　　長大後
　　鄉愁是一張窄窄的船票
　　我在這頭
　　新娘在那頭
　　後來啊
　　鄉愁是一方矮矮的墳墓
　　我在外頭
　　母親在裏頭
　　而現在
　　鄉愁是一灣淺淺的海峽
　　我在這頭
　　大陸在那頭
　　這是臺灣詩人余光中的《鄉愁》（寫於1972年）。這首小詩我用四川土話朗誦過好幾次，聽眾反應強烈。詩寫得好，一目了然，誰要我來詹詹費詞。真要叫我說說，卻又感到為難。這是一粒水晶珠子，內無瑕斑，外無紋痕，而且十分透明，一眼便可看穿，叫我說些什麽。我看見了的，別人也都看見了，還要我來說嗎。看來看去，這粒水晶珠子仿佛不是工匠琢磨成的，而是天然形成的……
　　不。這是詩，人寫的。既然是人寫的，總不會是一揮而就的，其間必有一個創作過程。這個過程，如果作者自己出來說說，我們聽了，或有助於今後寫詩，也未可知。可惜滄海橫隔，同胞難聚，遺憾遺憾。那麽，參照著寫詩的一般經驗，我就來冒昧地猜一猜余光中是怎樣寫成這首詩的吧。
　　故國故鄉故園，人之所戀，古今一樣，中外相同。翻翻唐詩宋詞，遊子抒寫鄉愁之作，多得叫人吃驚。現代中國人，粗具文化的，差不多都念過或聽別人念過李白的“舉頭望明月，低頭思故鄉”。三十年代的和四十年代的學生，恐怕都唱過或聽別人唱過這支歌吧：“念故鄉，念故鄉，故鄉真可愛。天甚清，風甚涼，鄉愁陣陣來。故鄉人，今何如，念念常不忘。在他鄉，一孤客，寂寞又淒涼……”只是這支歌的曲調是從捷克音樂家德沃夏克的《新世界交響樂》裏挪借來的，這點未必唱的人都知道。至於四十年代的那些不願做亡國奴的流亡學生，幾乎沒有一個不會唱《流亡三部曲》的。“我的家在東北松花江上……”臺上一唱，臺下都哭，感人至深。這支歌余光中肯定會唱。他還會唱《長城謠》：“萬裏長城萬裏長，長城外面是故鄉……”因為他在一首詩裏提到過這支歌。髫年所唱，沒齒難忘。那些遙遠了的記憶不可能同他的這首《鄉愁》無關。厚積薄發，一首小詩裏涵藏著多少年的感受啊！
　　余光中該記得很清楚，自己小小年紀，做了流亡學生，逃到大後方去讀書求學。學校裏有一個取信欄，他每天去那裏看兩次。緊著心弦，掃視著那一長排信封的隊伍，要看看有沒有熟悉的字跡——母親的字跡，寫著自己的姓名的。多次失望之後，收到一封信了，比夥食團打牙祭還快活。恭讀了一遍又一遍，都背得了。然後細察信封上的郵票，那上面蓋著郵戳呢。一個小圓圈內有一個大城市，母親就住在那裏呢。看能看見，摸能摸著，就是沒法回到那個小圓圈內去。浩浩長江萬裏，他在這頭（上遊），母親在那頭（下遊）。這一枚小小的印著孫中山先生肖像的蓋著故鄉的郵戳的郵票給他留下的印象太深刻了，以至十多年後，他寫了一首《郵票》：
　　一張嬌小的綠色的魔氈，
　　你能夠日飛千裏；
　　你的乘客是沈重的戀愛，
　　和寬厚的友誼。
　　兩個靈魂是你的驛站，
　　你終年在其間跋涉；
　　直到他們有一天相逢，
　　你才能休息片刻。
　　郵票啊，郵戳啊，家信啊，印象太深刻了，直到1981年他還在一首《梅雨箋》裏寫到它們：“方的郵票／圓的郵戳／只輕輕地一敲／扁扁的心情（河註：薄薄的家信）／就留下了烙印”。《鄉愁》的第一段抓住郵票這個物象，說小時候的鄉愁，一個流亡學生的鄉愁，是母親從遠方寄來的信件上貼著的那一枚郵票。這樣寫，對他說來，不但是很方便的，而且是很合情的，很合理的。
　　少年時期匆匆去了如煙雲之過眼，未來的詩人漸漸長大了。四十年代末，他隨父母遷居香港，旋即去臺灣，插入臺大外文系三年級。1952年畢業後，第一本詩集《舟子的悲歌》出版，得到梁實秋的好評，名聲大噪，同時入伍服役。1954年同未來的妻子小名咪咪的戀愛，有一首情詩《咪瞇的眼睛》為證。1956年退伍，入東吳大學任教，結婚。兩年後去美國留學進修，該算是新婚別。臺灣基隆港上船，橫渡太平洋，美國舊金山港登岸。身在異國，心在家裏，撚弄著那一張窄窄的來程船票，鄉愁頓起。不過這時候鄉愁的內容已經變了，慈母讓位給新娘了。少戀母，長戀妻，人之常情啊。《鄉愁》的第二段抓住船票這個物象，說長大後的鄉愁，一個異國孤客的鄉愁，是把他從新娘身邊引走的那一張船票。這樣寫，對他說來，也是很貼切的，他寫他自己的真實感受嘛。
　　1958年母親去世，遺體火化。他把骨灰匣安放在窗臺上的盆花叢裏，寫詩為母親招魂，喚她的慈魂快快回來，回到這“火後的小城”裏來，回到這“四方的空城”裏來。在這一首《招魂的短笛》裏，他對母親的慈魂說：“春天來時，我將踏濕冷的清明路，／葬你於故鄉的一個小墳，／葬你於江南，江南的一個小鎮（河註：他的母親是江蘇武進的人）。／垂柳的垂發直垂到你的墳上，／等春天來時，你要做一個女孩子的夢，夢見你的母親。”余光中是個孝子，多有悼亡母的章句，寫得十分感傷。送母親的骨灰匣回她的故鄉去入土安葬，這一孝思，迄今二十多年了，尚未實現，雖然春天已經來到了。那骨灰匣想來早已入土，大約是安葬在臺北市郊的圓通寺吧，因為他在一首詩裏說，清明節掃墓日他聽見母親在圓通寺喊他。以常理推之，那裏該有一方小墳吧。
　　郵票啊，船票啊，墳墓啊，這些物象裏潛溶著多少哀愁啊！它們象征著距離：郵票，船票，空間的距離；墳墓，陰陽的距離，死生的距離。薄薄的一層混凝土，內外相隔，那麽遙遠，比千山萬水的相隔更遙遠啊！《鄉愁》的第三段抓住墳墓這個物象，說母親去世後留給他的鄉愁，一個孝子的鄉愁，是使他抱恨終天的那一方墳墓。這時候鄉愁的內容又變了，愛妻讓位給亡母了。這一段是高潮，出奇制勝。讀者為之驚愕，細細一想，悲從中來。我朗誦到這裏，嗓子都顫抖了。
　　人到中年以後，閱歷既多，五味嘗遍，漸漸地看透了人世的諸般畸形怪相，於是不再好奇；漸漸地懂得了事業的艱難，於是雄心消泯。他的頭腦裏憧憬日少而回憶日多，愈來愈像反芻動物，常常咀嚼肚子裏的舊聞往事，竟有回甜之感，於是“鳥倦飛而知還”，有了落葉歸根的願望。白天忙著，不太覺得，到了夜間，故國故鄉故園便頻頻地來入夢了。早晨醒來，夢去無痕，依然人在臺北市廈門街的小巷中的一座古老的院子裏。鄉愁難遣，翻翻中國地圖，神遊太湖，溯江而上，直抵重慶市江北縣悅來場，又沿江而下，看那“蔣山青，秦淮碧”的南京城，想起昔年那裏有許多美麗的表妹……最可惱的是那一灣海峽，二指寬罷了，淺淺的一層海水比紙更薄，就是涉不過去。這時候鄉愁的內容再一變，變成了那可惱的海峽。《鄉愁》的靈感也許是這樣來的吧？
　　海峽。我在這頭。大陸在那頭……
　　腹稿裏支起的第一個構架，很可能就是這樣的。有了這個構架以後，便回頭去翻查記憶的倉庫，專找如海峽那樣的象征著距離的物象。不費多少工夫，就找到了郵票啦船票啦墳墓啦之類的物象。於是用這些物象做橫梁，仿照著第一個構架，又支起了下面三個構架：
　　郵票。我在這頭，母親在那頭。
　　船票。我在這頭，新娘在那頭。
　　墳墓。我在外頭，母親在裏頭。
　　這便是《鄉愁》的雛形了。第一個構架，就其意義而言，份量最重，雖然是先出，卻做了結尾。何況按時間順序排下來，也應該做結尾。詩人寫過去，只是為了寫現在。現在望著一灣淺淺的海峽發愁呢，這才是全詩的落腳點。
　　余光中把《鄉愁》歸入他所說的“淺易之作”。他所說的“淺易之作”是指那些如《鄉愁》一類的“一讀就懂”的詩，不是說“淺易”的一定不好。“淺”是文字淺顯，“易”是容易讀懂，他不反對“淺易”，但是，臺島那裏“許多讀者”“要求一首詩一讀就懂”，卻遭到他的反感。他說：“一個人如果只能讀淺易的詩，就註定自己終身在詩國做匆匆過境的觀光旅客。”這話恐怕說得太重了吧。除了寫詩的內行，一般讀者，各有各的事業，奔波忙碌，苶然疲役，偶有余暇，不去看電視看電影看跑馬看黃書，而去觀光詩國，也就算是很不錯的了，哪怕匆匆過境呢。對這樣的讀者，理當叩頭稱謝才是，不宜責之太重。何況臺島那裏就是有些深奧得可厭的詩，不但一般讀者叫苦，寫詩的內行也說讀不懂呢。例如張默的《無調之歌》，大詩人如洛夫者竟然都這樣說：“這首詩我看了很久，看不太懂。”何況一般讀者呢。要求淺易一些，一讀二讀三讀終能讀懂，而不是愈讀愈頭疼，難道不應該嗎。
　　我之所以要向讀者介紹《鄉愁》，正是看中了它的“淺易”。而它的精巧的構思，溶哀愁於物象的本領，值得我們潛心揣摩，從中學習詩藝，乃是自不待言的了。
　　兩類反諷
　　瘂弦：《上校》
　　余光中：《長城謠》
　　真善美，假惡醜，一旦混淆了，名實將不副，涇渭將難分，黑白將莫辨，孔子就要呼籲了：“必也正名乎！”孟子就要感嘆了：“世衰！道微！邪說暴行有作！”倒黴的老百姓無力回天，卻又欠缺涵養，只好去茶廳中酒館裏說一說風涼話。
　　現代世界，千奇百怪，是戰國的再版。在西方，新批評家（The New Critic），這是一個文學流派的名稱，把那些風涼話叫作反諷。反諷一詞，原文是irony，我們譯成冷嘲或反話，海外譯成反諷。在臺灣，隨著新批評家流派理論的引入，反諷一詞遂至風行，自六十年代中期以來就是這樣的了。彼島文士，多有言必稱反諷者，且認為反諷應該是現代文學必須具備的一個要素。反諷受到如此重視，顯然有其時代背景與社會原因。
　　臺灣詩人瘂弦，尤以反諷鳴世。瘂弦，本名王慶麟，1932年生，河南省南陽縣鄉間人，1949年隨軍去臺，1951年開始發表詩作，1959年出版《瘂弦詩抄》，屬臺灣現代派，1977年以後主編臺北《聯合報》副刊。瘂弦的一首小詩《上校》寫於1960年，被認為是反諷的佳品。臺灣詩人余光中與香港詩人黃維梁兩位先生都有文章評析《上校》。黃維梁的文章說：“瘂弦出身戲劇系，且演過話劇。論者說他的詩富於戲劇性，這是對的。《上校》好像是一出小小的獨幕劇。人物是一個退伍的上校及其妻子，時間是某個有陽光的日子，地點是退伍上校的家中。劇情很簡單：上校退伍後生活拮據，妻子縫衣服賺錢。某日妻子正在縫衣服，軋軋的機器聲使他想起從前抗日戰爭的情形，引起一番今昔的感慨。只有短短十行的篇幅，情節簡單，但此詩卻十分具體且深刻地呈現了一個境況。詩人用字精煉，更使讀者有細細咀嚼，發揮想象的余地。技巧上的成就，絕非那些言盡意盡的淺白作品可比。詩人於不聲不響之際就作了今昔的諷刺，這正是反諷的當行本色。”評價看來是很高的。
　　為了方便讀者細察《上校》的反諷，我將此詩每行編以英語字母序列，以便逐行加以解說。如下：
　　A：那純粹是另一種玫瑰
　　B：自火焰中誕生
　　C：在蕎麥田裏他們遇見最大的會戰
　　D：而他的一條腿訣別於一九四三年
　　E：他曾聽到過歷史和笑
　　F：什麽是不朽呢
　　G：咳嗽藥刮臉刀上月房租如此等等
　　H：而在妻的縫紉機的零星戰鬥下
　　I：他覺得唯一能俘虜他的
　　J：便是太陽
　　A：瘂弦寫詩，愛用洋典。這裏的玫瑰可能有兩義：一是指十五世紀英國貴族兩派之間爭奪王位的玫瑰戰爭（一派用紅玫瑰做軍徽，另一派用白玫瑰做軍徽，故名）；二是指西方社會用來表示愛情的玫瑰。按照第一義，這句說，那是中華民族抗擊日寇的聖戰，不是貴族兩派爭奪王位的內戰。按照第二義，這句說，那一朵朵殷紅在胸脯的不是表示愛情的玫瑰，而是帶來死亡的玫瑰，血玫瑰！
　　B：怪哉！那些玫瑰不開放在花園裏而開放在炮火中！
　　C：蕎麥田，大戰場。在養活人的地方殺死人，不亦悲乎！
　　D：一彈飛來，腿部告別。這也沒有多大關系，就像朋友臨歧分手一般。誰來聽你呼痛喊天！（回憶到這裏，上校苦笑了）說一句“我的腿再見吧”不就過去了嗎！
　　E：上校不讀那些敘述八年抗戰的書（那些書胡說了些什麽，只有天曉得），因為他親身在戰場上聽到過那一段可怕的歷史（炮聲至今猶在回憶裏轟轟響）。歷史聽夠了，又聽別人的嘲笑。盡管歷史書上赫然寫著什麽“光榮的八年聖戰”之類的大話，他本人聽到的卻是嘲笑，對一個窮傷兵的嘲笑！ABCD四行回憶過去。E這一行總結過去。
　　F：從這一行起便說現在了。上校年輕時實在太天真，聽上峰說“八年抗戰不朽”“抗日將士不朽”，就以為自己也不朽了。現在終於明白——
　　G：營養不良，氣管發炎，咳嗽糖漿不朽！人窮誌短，馬瘦毛長，剃胡刀片不朽！物價高漲，入不敷出，拖欠房租不朽！（上校又苦笑了）對他說來，不朽的太多了！
　　H：聽那達達達達達，在放機關槍，不，在踩縫紉機。可敬的老妻，她在室內零星地戰鬥著。他從前戰鬥過，為了民族生存；她現在戰鬥著，為了全家活命。（上校笑得更淒涼了）唉，怕要一直戰鬥到嗚呼哀哉了！丟一條腿還不夠呢！
　　I：上校棉衣太舊，體質太差，怕冷，到檐下去負曝，甘心被溫暖俘虜。他在戰場上曾經很勇敢，炸斷一條腿，拚死爬回來，不肯做俘虜。現在貧病交加，老之將至，挺不住了，他冷，甘心做俘虜了……
　　J：（他跛著腿，蹶到陽光下面去）他終於被太陽俘虜了，愜意地。他曾經倔強地不肯做日本兵太陽旗下的俘虜啊！
　　正看《上校》，從頭到尾，吹一派涼風；倒轉來看，吹的就是一派風涼（話）了。讀這類反諷詩，你得反看，還得有一點幽默感。我們（首先是我本人）一貫崇尚淺白，深怕讀者不懂，而在情感的處理上，尤喜宣泄，不愛聚瀦。讀我們的詩，只須一行一行地吞，不需一字一字地嚼，多年來就如此。一旦接觸到這類反諷詩，仍舊大吞面條，不肯細嚼脆豆，當然會食之無味了。
　　下面介紹臺灣詩人余光中的《長城謠》。此詩寫於1972年，顯然是針對著文革動亂寫的。與《上校》相比較，《長城謠》是另一類反諷詩。如下：
　　長城斜了，長城歪了
　　長城要倒下來了啊長城長城
　　堞影下，一整夜悲號
　　喉嚨叫破血管
　　一腔熱
　　嘉峪關直濺到山海關
　　喊人，人不見
　　喊鬼，鬼不見
　　旋地轉天的暈眩，
　　大風砂裏
　　磚石一塊接一塊
　　一塊接一塊磚石在迸裂
　　搖撼比戰國更大的黑影
　　壓下來，壓向我獨撐的血臂
　　以上是第一段。讀到這裏，你會驚愕：“他在叫喊些什麽呀，詩中的那個人？”再三細讀之後，你就會察覺到詩中人與景都缺乏真實性，仿佛是幻象呢。因為：
　　（一）長城歪斜，超出現實經驗；
　　（二）那人在堞墻下悲號著，喉嚨叫破，噴灑胸中熱血，濺遍長城萬裏，從西尾到東頭，這是根本不可能的；
　　（三）喊人人不見，“國無人”了嗎？
　　（四）磚石自動迸裂，這不可能；
　　（五）長城塌壓下來，這不可能。
　　很可能詩中的那個“我”是個瘋子；要不就是病人，正在發高燒，看見了幻象。開頭兩行是那人在喊話，喊得十萬火急，喉嚨裏的血管都喊破了。“一腔熱”漏寫了一個“血”字吧？不，“一腔熱”是寫那人的感覺。人嘔血的時刻，只覺得喉嚨裏有一股“熱”在沖在湧。嘔出口腔，看見了才知道那是血。這就是為什麽余光中只寫“一腔熱”而不綴上一個“血”字了。這足見用心之細致。那人在喊人，喊人來撐住歪斜的長城。一個人也喊不來，都睡了嗎？那人又喊鬼（古人），喊鬼來撐住歪斜的長城。一個鬼也喊不來，都到哪裏去了？那人頭暈目眩，但見天旋地轉——故意寫成“旋地轉天”，以求語言新奇變化。這時候長城的磚石在迸裂了，啪啪有聲。“磚石一塊接一塊／一塊接一塊磚石”這樣顛來倒去的句子在這裏增強了語氣的急迫感。把句子顛來倒去，以求語氣的圓滿表達，正是余光中的特技。接著是一個巨大的“黑影”“壓下來”，長城傾倒。那人急忙用流血的雙臂去撐……
　　第二段是結尾，只有短得不相稱的三行：“最後是樓上，眾人推墻／霹霹靂靂的一陣洗牌聲／拍我驚酲”。讀完最末一行的最末一個“醒”字，我們終於恍然大悟。原來那人既不瘋又不病，是在做夢！
　　原來第一段全是寫夢境。其實第三行內“一整夜”三個字已經透露此中消息，我們粗心，未及留意罷了。
　　原來是樓上在打麻將，夜戰！
　　原來夢見長城傾倒是那四位賭友一齊推倒自家砌的牌墻，遙感入樓下人之夢！
　　原來夢見磚石一塊接一塊迸裂是各家依次發牌，啪啪有聲！
　　原來夢裏的大風砂是牌桌上的“東”“南”“西”“北”四張風牌！旋地轉天的暈眩感只不過是四家輪流坐莊而已！
　　我小時候聽見大人們把打麻將雅稱為“砌長城”。余光中恐怕也聽見過這個雅稱，並由此而觸發想象力，出詩思的吧？
　　第一段的夢境陰陰森森，夢中人的心境驚驚惶惶，寫得真好。聽那人的喊話，一口氣叫出了五聲“長城”，何等懼，何等悲！喊今人，喊古人，喊今古的中國人都來搶險，聲聲血，聲聲淚！獨臂撐扶長城萬裏，可敬又可憐！“比戰國更大的黑影”作為長城的意象用在夢境裏，朦朦朧朧，恍恍惚惚，似真非真，似假非假，正好符合人們做噩夢的體驗。好了，到頭來總算是一場夢，巍巍長城依然雄立在世界的東方，海外的做夢人依然躺在床上，讀者懸念既釋，長舒一口大氣。可是一想到這般嚴肅的大悲劇（雖然是一場夢）竟然是由無聊的打麻將引起的，又忍不住哈哈大笑了。反諷於焉始見。
　　第二段只是在最末一行的最末一個“醒”字出現後，亦即在全詩結束後，才真正醒來了。在“醒”字出現前，做夢人仍然在半醒半夢的懵態中，辨別環境的智力，判斷事物的功能，仍然是很差的。所以語言文字的歧義性在這種懵態中大有用武之地。分說如下：
　　（一）“最後是樓上，眾人推墻”這一行裏，樓上既可以是長城的碉樓上又可以是臥室的層樓上，推墻既可以是推城墻又可以是推牌墻，做夢人胡裏胡塗，弄不清楚；
　　（二）“霹霹靂靂的一陣洗牌聲”這一行裏，那噪聲初聽似霹靂，再聽是洗牌；
　　（三）“拍我驚醒”這一行裏，明明是做夢人被噪聲驚醒，但他覺得似乎有一個人在拍他醒來，他說不明白。
　　讀者笑夠了，繼之以太息。日有所思，夜有所夢。那個“身在江湖，心存魏闕”的海外做夢人，早晨看了報紙上的大陸“文革”消息，怵然而驚。白天為了個人前途，疲於奔命，遂忘記了。夜晚上床，又憂慮著中華民族的安危。迨至半夜，黑甜逍遙之際，或是手臂壓住胸脯了，或是胃囊積壓過多了，便做起噩夢來。而早晨的憂慮，此刻變形，再現於夢境裏。樓上麻將夜戰，此刻又引起潛意識的聯想。內因外因，一齊誘發，遂有此夢。
　　兩相比較，《上校》的反諷是在遣詞造句方面狠下功夫，《長城謠》的反諷是在構思布局方面狠下功夫，各有所長，未便定其高下。我偏愛《長城謠》，實與個人經歷有關。猶記得“文革”動亂期間，我曾兩次夢見自己莫名其妙地奔逃在親愛的北京城內。天色昏黑，街道寂寂無人，看見崇文門樓已經圮廢，上面長滿荒草。醒後悵然，想起1956年我在首都生活過，不覺淚濕枕帕，如白頭宮女回憶天寶年間舊事然。
　　詩中有畫
　　畫+說=詩
　　一首詩，就其結構而言，可以分成描寫和敘述兩部分。所謂描寫，就是畫。所謂敘述，就是說。畫一畫，說一說，一首詩就出來了。
　　中國的第一部詩集《詩經》有詩三百零五首。察其內容，或訴苦，或娛樂，或求愛，或敬神，都有實際用途，沒有什麽“為藝術而藝術”的。所以，在這些詩裏，敘述的成份多，描寫的成份少，也就是說，說得多，畫得少。《詩經》裏好些詩都有比或興的部分。所謂比興，就是畫畫。比興以外的其他部分，也夾雜著描寫，畫上幾筆。古人質樸，不敢多畫，剛剛畫了兩三筆，趕忙又去接著說。而比興部分，即畫的部分，通常只有兩行，例如：
　　《周南?桃夭》
　　桃之夭夭，灼灼其華。（畫）
　　之子於歸，宜其室家。（說）
　　《唐風?葛生》
　　葛生蒙楚，蘞蔓於野。（畫）
　　予美亡此，誰與獨處？（說）
　　比興以外的其他部分，如賦的部分，也夾雜著一些畫，例如：
　　《小雅?采薇》
　　昔我往矣，楊柳依依。（畫）
　　今我來思，雨雪霏霏。（畫）
　　行道遲遲，載渴載饑。（畫）
　　我心傷悲，莫知我哀。（說）
　　一般說來，都是畫在前頭，說在後頭。見景生情，睹物生感。景物是畫出來的，情感是說出來的。景物與情感，兩兩相結合，便是詩了。
　　畫一樹碧桃，夭夭的逗人愛，樹上桃花盛開，灼灼似火。然後說，這個女子出嫁了，和諧美滿新家庭。以上便是《周南?桃夭》的第一章。
　　畫一叢葛藤，攀緣著荊樹。畫一叢蘞草，蔓生在野外。然後說，我的愛人死去了，孤單單，誰伴他，墳墓裏！以上便是《唐風?葛生》的第一章。
　　試把那首《周南?桃夭》同這首《唐風?葛生》比一比，便可看出：古人寫詩，詩中有畫，但絕不是見啥畫啥。他寫詩，說婚事之喜，說新娘之美，同時畫桃樹，畫桃花，而絕不會去畫葛藤亂纏、蘞草亂生。同樣的，他寫詩，說喪事之悲，說遺孀之苦，同時畫葛藤亂纏，畫蘞草亂生，而絕不會去畫桃樹，畫桃花。畫什麽，說什麽，總要對得上口，不能驢唇馬嘴。什麽畫該配什麽說，他們心中有數，不會配錯。桃樹多子，桃花多艷，這樣的畫面，洋溢著喜悅，顯現著美麗，所以用於說婚事。葛藤亂纏，蘞草亂生，這樣的畫面，漂浮著煩憂，暗示著不幸，所以用於說喪事。
　　《離騷》以畫結尾
　　《詩經》之後，南方崛起楚辭。屈原寫《離騷》，離騷即牢騷，離牢兩聲可以互相轉化。滿腹牢騷，只須憤慨地說，不需細致地畫。他的《天問》是問，問也是說。他的《九章》多有獨白，少有畫。他的《九歌》乃是戲劇唱詞，也很少畫。《九章》裏偶爾有畫得好的，在《涉江》一首內：
　　山峻高以蔽日兮，
　　下幽晦以多雨。（畫）
　　霰雪紛其無垠兮，
　　雲霏霏而承宇。（畫）
　　哀吾生之無樂兮，
　　幽獨處乎山中。（說）
　　吾不能變心以從俗兮，
　　固將愁苦而終窮。（說）
　　這裏也是先畫後說。畫出環境，說他住在那裏，孤獨地，憂愁地。其實，暗山也有明亮的時候，寒雪也有消融的時候，沈雲也有吹散的時候，晦雨也有轉晴的時候，只是屈原不畫罷了。他只畫那些給人平添愁苦的暗山、寒雪、沈雲、晦雨，作為他的環境，來說他在流放中的孤獨，孤獨中的悲哀，悲哀中的頑強。前面的畫，後面的說，配得恰到好處。《九歌》裏偶爾也有畫得好的，在《湘夫人》一首的開頭：
　　帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。（畫）
　　嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下。（畫）
　　信不信由你，真有那樣巧，在同一時刻，湘水女神從天上翩翩而降，洞庭秋葉從樹上飄飄而落，就像預先配合好了似的，一齊從上面降落下來。這不是巧合，這該是屈原的巧思。從古到今，激賞這四句的讀者很多。這四句畫，畫得很好。好在哪裏？好在整幅畫面給觀眾以自上而下的動感，這是一幅動畫，一個電影鏡頭！那些木葉豈是偶然地被那嫋嫋的秋風吹下來的麽！
　　《離騷》說很多，畫很少。屈原敘述自己走投無路，到處都碰釘子，說他決定棄人間而遠遊。他帶著仆人，駕著飛馬車，向昆侖奔去。早晨告別天河的渡口，黃昏到達西方的終極。後來又越過流沙，順著赤水，路繞不周山，直奔西海。當此時也，飛馬騰騰，車旗飄飄，奏歌跳舞，快活極了。緊接著是一幅奇畫：“陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉。仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行。”這四句譯如下：
　　升到高空，亮亮煌煌，
　　低頭看見了楚國故鄉。
　　仆人悲哭，馬匹哀叫，
　　停車不走，癡癡地向下望。
　　當時中國最長的一首詩，三百六十八行的《離騷》（作為尾聲的四行不算正文），寫到這裏突然結束，就像電影放映機突然停止轉動，銀幕上只映著靜止的影像作為劇終一樣。《離騷》以奇畫結尾，留懸念給觀眾：“屈原怎麽辦？駕車繼續前行嗎？回車馳返楚國嗎？”因為他在詩中不作交代就突然結束了，所以觀眾要這樣問。
　　年輕的時候，我讀過《離騷》，後來漸漸忘記了。只有一個印象至今不忘，就是結尾的這一幅奇畫：屈原的飛馬車懸停在高空裏，進退兩難，他陷入痛苦的矛盾中，不知如何是好。屈原真是大手筆，他把一個劇烈的矛盾懸在空中。
　　枚乘拍電影
　　秦朝短命，無詩。李斯做四言詩，歌皇帝之功德，只見說，不見畫，詩藝低劣。到了漢朝，文人做詩模仿屈原，形成楚辭流派，可惜佳作太少。
　　西漢的李陵和蘇武流落漠北，臨別寫詩互相勉勵，遂成為五言古體詩的鼻祖。後繼者有枚乘，也是西漢人，寫有《青青河畔草》。這首詩著重於描寫，多畫，少說，如下：
　　青青河畔草，
　　郁郁園中柳。（畫）
　　盈盈樓上女，
　　姣姣當窗牖，（畫）
　　娥娥紅粉妝，
　　纖纖出素手。（畫）
　　昔為倡家女，
　　今為蕩子婦。（說）
　　蕩子行不歸，
　　空房難獨守。（說）
　　一看便知道，畫得實在美。請再細看，你會有新發現：枚乘在拍電影，他是攝影師呢！他舉著開麥拉，由遠逼近，一邊走一邊拍，拍攝成這一卷彩色的紀錄片，還寫了一段解說詞。
　　遠影：一灣小河，岸草青青。
　　漸近：河邊綠柳叢中一座莊園。
　　近景：莊園中一座樓，有窗臨河。
　　更近：窗內一位少婦，體態豐盈，容貌姣好，沈思，遠 眺。
　　特寫：臉部，濃妝艷抹。
　　特寫：手部，搭在窗臺上，白嫩，十指纖纖。
　　解說：她，從前的歌妓，如今的少奶奶。她在家中盼望著丈夫早日歸來。唉，那個浪蕩公子，一去不回！樓外的春天多美麗啊！剩她一個人，冷冷清清，煩死人了！
　　這種由遠逼近，視野逐漸縮小，場影逐漸消失，人像逐漸清晰，從體態看到臉部，從臉部看到手部的寫法，同我們日常察看物體的過程完全吻合。這種寫法顯然來自人眼看物的經驗，並非枚乘的獨出心裁。他有什麽開麥拉呢！他只有一雙眼睛，而眼睛就是電影攝影機！《古詩十九首》裏還有一首《涉江采芙蓉》，不知作者是誰，如下：
　　涉江采芙蓉，
　　蘭澤多芳草。（畫）
　　采之欲遺誰，
　　所思在遠道。（說）
　　還顧望舊鄉，
　　長路漫浩浩。（畫）
　　同心而離居，
　　憂傷以終老。（說）
　　枚乘的那首詩是詩人寫別人的。《涉江采芙蓉》則是詩人寫他自己的。這首詩一邊畫一邊說，配合得很好。
　　畫：他涉一泓青草池塘去摘荷花。
　　說：“妻在遠方，荷花送給誰呢？”
　　畫：回頭遙望，道路漫長，家在天邊。
　　說：“夫妻分離，怕要憂傷一輩子了！”
　　說的部分全是他的內心獨白（思想活動），根本沒有說出口來。如果把畫的部分拍成影片，那麽說的部分正好用來配成畫外音，由配音者模擬著摘荷花者的口吻，輕輕地緩緩地念出來。這首詩的作者，同枚乘一樣，都是漢朝的人，距今將近兩千年了。他們寫詩的手法完全符合電影藝術的要求，這不是很奇怪嗎？
　　《敕勒歌》全是畫
　　漢代有文人詩，還有更多的樂府詩。漢武帝設樂府，樂府就是音樂歌謠衙門。這個衙門負責搜集全國各地的歌謠，加以整理，這樣的歌謠就是樂府詩。漢代以後的魏、晉、宋、齊、梁、陳、隋七個朝代都有自己的樂府詩。同那些文人詩比較起來，樂府詩頗有新鮮味。請看這首漢樂府詩《江南》：
　　江南可采蓮，蓮葉何田田！（說）
　　魚戲蓮葉間：（畫）
　　魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，（畫）
　　魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。（畫）
　　歌謠常用諧聲，蓮就是憐。憐者，愛也。采蓮就是求愛。魚屬陰性，隱喻歌伎。這首詩是歌伎唱給聽眾聽的。歌伎尊稱聽眾為蓮葉，即可愛的爺兒們，以便取悅他們，多討賞賜。說穿了，就這麽煞風景。權當我們都是傻瓜，不諳內情，就詩論詩好了。
　　“魚戲蓮葉間”已經是一幅畫了，還要後面那四句做什麽？我說，後面那四句大有用處，能使畫面活動起來，讓你看見魚在蓮葉底下東竄西竄，南跳北跳，快樂極了。這種寫法似笨而巧，文人不懂。順便說一句，舊時歌伎賣藝，不在臺上面，而在座中間，聽眾東西南北四方圍坐。歌伎這樣唱，可以逗樂各方面的爺兒們，顯得不偏愛誰，使東西南北四方都喝彩。
　　下面引五首漢代以後的樂府詩：
　　《讀曲歌》：柳樹得春風，一低復一昂。（畫）
　　誰能空相憶，獨眠度三陽！（說）
　　《青溪小姑曲》：開門白水，側近橋梁。（畫）
　　小姑所居，獨處無郎。（說）
　　《襄陽樂》：女蘿自微薄，寄托長松表。（畫）
　　何惜負霜死，貴得相纏繞。（說）
　　《紫騮馬歌》：高高山頭樹，風吹葉落去。（畫）
　　一去數千裏，何當還故處？（說）
　　《西烏夜飛》：日從東方出，團團雞子黃。（畫）
　　夫歸恩情重，憐歡故在旁。（說）
　　那時候已經有全是畫的詩了，北齊大將斛律金（少數民族）所唱的《敕勒歌》便是。這是當時的一個種族即敕勒族的民歌。《樂府廣題》說：“其歌本鮮卑語，易為齊言。”可知這是一首翻譯詩了，如下：
　　敕勒川，陰山下，（畫）
　　天似穹廬，籠蓋四野。（畫）
　　天蒼蒼，野茫茫，（畫）
　　風吹草低見牛羊。（畫）
　　詩中的地理位置在今山西省北境外的大草原上。那個地方是敕勒族的鄉土，人到那裏，四顧茫茫，但見茂草連天。擡頭望天，天色蒼蒼，好像一座圓頂大帳篷，籠罩著遼闊的草原。敏感的人在那裏會感到自己的渺小和宇宙的浩瀚，閉上眼睛會聽見時間流逝的聲音。這樣沈雄博大的風景畫，在此之前，詩中尚未見過。
　　最妙的是結尾的畫面：“風吹草低見牛羊”。前面畫的是大自然，茂草無邊，不見人影，一片寂寞荒涼。天助詩人，忽然吹來一陣獵獵長風，低偃的草叢間顯現出點點斑斑的生命來，那是牛羊！這些點點斑斑的活物，或啃或眠或戲，給觀眾帶來了多少溫暖！敕勒族的兒女真聰明，贊美自己心愛的鄉土，竟不說半句贊美之詞，只畫畫，比我們這些寫詩的聰明多了。
　　畫月夜
　　唐代近體詩的崛起帶動了古體詩的變化，比較質樸的古體詩也花俏起來了，畫的成份也增多了，初唐張若虛的古體詩《春江花月夜》就是一例。此詩四行一段，一段一韻，九段相扣若九連環。
　　春江潮水連海平，海上明月共潮生。（畫）
　　灩灩隨波千萬裏，何處春江無月明。（畫）
　　第一段是從天空往下看。看見圓月出海，引起海潮、江潮，江海連成一片汪洋。看見月亮升高，斜照萬裏長江，波光灩灩，處處光明。
　　江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰。（畫）
　　空裏流霜不覺飛，汀上白沙看不見。（畫）
　　第二段是站在江邊環顧。看見江流曲繞田疇。看見月照林花似雪。看見月照夜霧如霜，在低空橫流著。看見江邊的小島上滿蓋銀霜，白沙反而看不見了。
　　江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。（畫）
　　江畔何人初見月？江月何年初照人？（說）
　　第三段是擡頭望。看見夜空無煙塵無雲霞，只有孤月皎皎。他想：“古時候第一個來這裏看月的是誰呢？”這樣一想，就把自己同某一個原始人聯系在一起了。古人以為洪荒時代沒有月亮，夜夜墨黑，哪知月球成為地球的衛星已經有四十多億年了呢！張若虛也以為先有人類，後有月亮，所以他又問了：“月亮開始照人是在哪一年呢？”
　　人生代代無窮已，江月年年只相似。（說）
　　不知江月照何人，但見長江送流水。（說）
　　第四段是感嘆。人生短促，代代變換；月亮永恒，年年長存。不知這月亮將來又照誰，只見江水東去，一如時間流逝。
　　白雲一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。（畫）
　　誰家今夜扁舟子？何處相思明月樓？（說）
　　第五段寫他自己。小船夜泊江岸，岸上有楓。坐在船中看雲遠去，他很憂愁，想著家中的妻。她此時也在樓上望月吧？
　　可憐樓上月裴回，應照離人妝鏡臺。（畫）
　　玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。（畫）
　　此時相望不相聞，願逐月華流照君。（說）
　　鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。（說）
　　六七兩段是他想象的畫面。仿佛回了家，看見月亮繞樓裴回（徘徊），照亮了妻的梳妝臺。看見光影落在簾上，妻去卷簾卻卷不掉月光。看見光影落在搗衣石上，妻去拭石卻拭不掉月光。妻也看見他了，只是不能對話。但他遙感到妻在對他說：“真想跟著月亮去看你。你是鴻雁遠飛，飛不出月光的照射。你是魚龍深潛，水面總有波紋，月光也能透照你。”
　　昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。（說）
　　江水流春去欲盡，江潭落月復西斜。（說）
　　第八段是獨白。說昨夜船泊野潭，夢見家園花謝了。說可愛的春天快完了，他還沒有回家。說江潭月影偏西，已是後半夜了。
　　斜月沈沈藏海霧，碣石瀟湘無限路。（畫）
　　不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹。（畫）
　　第九段回到眼前景物來。天快亮了，低沈的斜月被海霧遮住了。他想起自己和妻遠隔千裏，正如北國的碣石山和南國的瀟湘水一樣。這時候該有一些做丈夫的趁著月光趕回家去，他卻依然坐在船中，看見落月照亮了江楓，挑動他的情弦，乃至沒法入睡。
　　白雪好像梨花
　　唐代的古體詩，有《春江花月夜》畫月，有《白雪歌》畫雪，都畫絕了。《白雪歌》作者岑參在新疆的輪臺做官時，一個大雪天裏送別一位同僚，後來便寫了這首畫雪的詩。
　　《白雪歌》一開頭就是畫：
　　北風卷地白草折，
　　胡天八月即飛雪。
　　忽如一夜春風來，
　　千樹萬樹梨花開。
　　這裏是兩幅畫。第一幅畫是風吹枯草斷，給第二幅畫墊背。這一墊背很必要，否則，觀眾就可能誤解，以為“春風”真的是春風而不是北風，以為“梨花”真的是梨花而不是積雪。第二幅畫是樹樹“梨花”，奇美驚人，甚至比真的樹樹梨花更美。積雪明明不是梨花，偏偏說是梨花，這種寫法就是電影蒙太奇手法。一個特寫鏡頭：遍野梨樹開花。只一瞬間，梨花化做積雪。這是瞬間視覺誤差所致，觀眾是能夠理解的。“忽如”即忽然。
　　用梨花比白雪，被蘇軾借過去，倒轉來，用白雪比梨花：“梨花淡白柳深青，柳絮飛時花滿城。惆悵東欄一株雪，人生看得幾清明！”不過，蘇軾雖然借了岑參的，岑參也是借了別人的，六朝梁代蕭子顯的《燕歌行》裏就有“洛陽梨花落如雪”一句。這裏，我們看見了一個有趣的循環。
　　[梁代]蕭子顯：
　　梨花看來好像白雪。
　　[唐代]岑 參：
　　白雪看來好像梨花。
　　[宋代]蘇 軾：
　　梨花看來好像白雪。
　　如此轉來倒去，同樣都美得出奇，這不是很可怪嗎？
　　恕我無能，得不出一個普遍的結論，以供詩人們采納。我只能抓住這一個很特殊的例子。分析如後：第一，梨花與白雪兩者都很美；第二，兩者在表像上確實相似；第三，這點最重要，梨花開在暮春裏，白雪落在寒冬裏，兩者永不相逢，正如參星與商星一樣。有了前面三點，才有可能出現那個有趣的循環。
　　《白雪歌》的結尾也是畫：
　　輪臺東門送君去，去時雪滿天山路。
　　山回路轉不見君，雪上空留馬行處。
　　這又是電影蒙太奇。友人漸行漸遠，轉個彎，不見了。這時候來一個特寫鏡頭：雪地上留下的馬蹄痕。無聲的畫面，標題是“悵惘”。
　　畫超現實的幻聲
　　《李憑箜篌引》從頭到尾全是畫，畫得很詭怪。作者李賀是一個耽於幻想的詩人，二十七歲死了，後人叫他鬼才。他聽樂工李憑彈奏二十三弦的豎箜篌，大受感動，寫了此詩。我將它譯成新詩，居然像現代派：
　　吳國的絲做弦，蜀國的桐做板，
　　架起一派秋聲在上邊。
　　荒山裏，白雲愁，凝成團，不能流。
　　湘江的神女哭。司秋的神女憂。
　　李憑在長安城裏彈箜篌。
　　玉山崩。鳳凰叫。荷花泣。蘭花笑。
　　天宮十二門，秋月暖如春。
　　二十三條弦，玉皇動感情。
　　彈破了女媧補天的彩石板，
　　天河漏下來，秋雨滿人間。
　　李憑做夢到仙山，教授仙女彈，
　　老魚聽了翻波跳，瘦蛟舞翩翩。
　　吳剛斜倚月中桂，忘了眠。
　　玉兔一身露水珠，忘了寒。
　　頭兩行是一幅畫：一張正在被彈奏的豎箜篌。可惜弦上的秋聲畫不出來。
　　第三行是一幅畫：荒山中的一朵停雲。
　　四五兩行是一幅《二女聽箜篌圖》。李憑在此亮相，他抱著豎箜篌席地坐彈，雲霧中有兩位神女正在傾聽，一個流淚，一個憂愁。
　　第六行是一幅畫不出來的畫：四種聲音。玉山崩，鳳凰叫，荷花泣，蘭花笑，誰也沒有聽過，是超現實的幻聲，只存在於李賀的幻想裏。
　　七八兩行是一幅《玉皇聽箜篌圖》。要把冰涼的月光畫得很溫暖，畫家能做到嗎？
　　九十兩行是一幅畫：天穹裂縫漏水，人間一場豪雨，李憑正在彈奏。什麽樣的弦音有這樣強的能量，竟能震裂天穹！超現實，超經驗，荒謬已極的一種怪誕美！李賀騎著幻想之馬一路飛奔而來，到此已淩詭怪的高峰，使千載之後的我們瞠目結舌，驚愕不已，恨不得拉住他問一句：“你是怎樣想出來的？”
　　十一、十二兩行是一幅《海怪聽箜篌圖》。李憑領著仙女，臨著海潮，對彈箜篌。潮峰上，魚妖在歡跳，海蟒在狂舞。這幅畫是李憑的一場夢，當作電影鏡頭處理倒很方便。
　　最後兩行是一幅《吳剛夜聽箜篌圖》。月亮上，吳剛不去睡，被弦樂迷住了。玉兔一身露水，還在那裏偷聽。兔怕毛濕，濕則病，真是欣賞音樂不要命了。
　　全詩總共有八幅畫，不是連環畫，而是跳躍畫。如果請一位電影導演將這首詭怪的跳躍詩拍成短片，他肯定能夠從這十四行裏發現蒙太奇的嚴密性和趣味性。不過，放映後可能有尖銳的批評，會說它“看不懂”。