由電腦視頻處理提供的非線性編輯只是更完美地實現了傳統線性編輯中所有的主觀處理時間的夢想，使之更為方便和靈活。真正的非線性的時間理解，在錄像裝置的形態中已見端倪。

　　我們經常見到的多重顯示器或多幕投影並置的裝置方式，它所提供的是接近於畫中畫的拼貼手法的立體形式，強調了諸多進程的同時性及其意義關系。 在空間中多重顯示器播映多頻錄像或是多種投影形象在空間中按特定結構分布，在形象之間構成一種立體的戲劇性結構。 它的時間邏輯是一種全場式的同時性意識。 裝置在這裏的並置手段並不只是一種排列的展示方式，在一些特定的結構中可用於構成額外效果。如通過裝置對攝錄時的結構進行還原，多臺攝像機的機位由多個屏幕形象相應地取代，則圖像的擺放位置本身是作品不可或缺的組成部分（伽裏·希爾《問題的關鍵》，張培力《進食》）。在這種狀態下，時間的同步性整體地作為過去被敘述，往往更能在現在與過去之間建立認同。
　　由屏幕圖像、投影與外圍的實物共同構成的錄像裝置，則提供了過去與現在時態的拼貼。錄像形象經常暗示了過去的時間，而周圍的實物或作為投影承載物的實物則是此時此刻的，這樣兩種時間的疊合經常必需訴諸於觀者的聯想來構造意義結構。此中，敘事性的錄像最具有典型的過去時態，而抽象的“電子糊墻紙”畫面則不具有過去性，這可作為一種特例。敘述性的過去時態的屏幕形象鑲嵌在實物環境中，註解了“這裏曾經發生某事”的回憶，或作為實物的心理意義及象征性的補充性敘述，整體情境的時間狀態已由錄像自身的過去時外移到實物的現場性。在環境中起似真性的語義作用的錄像形象更只是現時物態的一種影像替代品，它的時間感更是當下性的。
　　在閉路式的監視系統構成的錄像裝置中同時性是由現場攝錄的手段在二維錄像畫面和三維空間形體之間建立起來的，但是對此存在著多種重構的方式。丹·格拉海姆在《當下沿宕的過去》中就把實時攝錄的影像延遲一段時間之後再輸送到顯示器，這樣觀眾在屏幕上看到了數秒前數分種前自己的行為，當與鏡子和另一組延擱式攝錄系統合作時構造出了對無窮遠的過去的當下展現。
　　因為裝置中的投影錄像須占據一段時間，這就在它的時間性和與之並置的實物的現場即時性間產生一種對比。尤其當這個環境自身也處於運動中效果便更強烈。這種對比也把來訪者納入其中，這是時間感的現場化、即時化和主體化。每一種效果和體驗都是多種運動狀態在一個時間點上的遇合，而來訪者是這一偶然因而是不可重復的情境中的一項可變的參數。從而，在來訪者的知覺中，每一個具體的時空都是不可替代的“此時此刻”，這種當下的現象學體驗是錄像裝置最典型的特征。
　　在互動裝置中，錄像形象本身吸納觀者的身體形象，或是對當下的身體運動狀態做出即時或延時反應，它即把觀者的註意力拉向隨時變化著、反應著情境刺激的運動圖像，同時也反向地將註意力拉回觀者自身，讓他 /她對此時此刻肢體狀態發生知覺。可以說，錄像裝置是典型的“此時此刻的藝術”，而互動裝置是其極端案例。
　　互動多媒體作品（網絡藝術只是其聯網形式，記錄在光盤上則為 CD-Rom作品）在很大程度上繼承了互動裝置的當下性，只是將身體運動體驗轉化為心理性的判斷和選擇，並表現為鼠標與鍵盤動作。由於多媒體作品塑造的是一個虛擬空間，時間與空間的互相滲透就成了一個不能分割地加以討論的問題。當然在真實的三維空間中的裝置中，也存在著空間邊界的不穩定性，空間的互相套接，空間的互相滲透與疊加等可能性，多媒體作品進一步提供了拓撲空間的真實體驗，而此前我們只能在智力色彩甚濃的埃舍爾版畫中隔岸觀火地驚嘆拓撲空間的奇異性。在多媒體作品中經常通過把根系狀的路徑結構的層次打亂，由某一路徑中的底層單元反過來容納其它路徑中的上層單元來構造一種迷宮式的網絡結構。空間結構的不穩定性使過程的體驗進一步變得不可挽回，在互動性最強的網絡文本中，你甚至不可能重復地回到某個頁面，因為你的上次點擊己經改變了它的內容----就像人不能兩次踏進同一條河流的激浪派信條所宣稱的那樣。
　　時空的不可分割性與互相滲透意味著既可以不斷地從多個空間角度來體驗同一時間下的狀態，也可以從不同的時間點來描述空間的生長方式，你甚至可以在同一時間中存在於不同空間：你可以同時既在這裏又在那裏，或在同一空間中體驗不同時間：你可以在這裏同時處於過去與現在。這種東方玄學式的時間是一種場的意識，由它出發甚至產生了線性編輯手法的某種全新的語言。例如在美國電影《黑客帝國》中有一場打鬥場面，一個人跳起在空中踢出腳後落地的動作，在傳統剪輯中無非把速度放慢，或從幾個角度同時拍攝後重復地剪接在一起，強調的仍是同時性。在這部片子中，當人跳起在空中時忽然定格停住（時間凝固），然後人體和房間都旋轉了三百六十度----相當於攝像機繞著演員轉了一圈，這段時間流逝了數秒----然後恢復正常運動速度，演員飛腳踢出、落地。在這一鏡頭中，場的時間理解介入並中止了正常的時間流程。這樣一種時間邏輯已經不止是一種由主觀心理體驗改造的時間感，而是不斷綜合進空間理解的時間意識。小到這樣的鏡頭處理，大到德國電影《羅拉快跑》中大規模、結構性的場式時間述敘，我們可以看到一種全新的時間邏輯正在登上人類生活的舞臺，而新媒體藝術是春江水暖鴨先知的人性體驗的觸須。
　　
　　新媒體藝術中的認知邏輯
　　
　　不同的新媒體藝術家往往會從不同的文化背景中獲得他們不同的認識論和行動哲學，這將會直接影響到他們的創作模式和風格，但卷入新媒體藝術也就會同時卷入它所特有的意識形態，從而媒體的內在認知與行動邏輯與藝術家固有的信念將產生互動， 這種互動 一方面 以媒體自身固有的趣向 塑造了藝術家們新的信念，一方面也 從藝術家群體的關懷 發展出媒體的新的邏輯 ----要使我們能夠這麼說的前提是：新媒體藝術自身包含了或暗示著某種意識形態。
　　答案應該是肯定的，就像任何工具註定要改造它的使用者，特定工具也攜帶著它的意識形態。新媒體藝術的基本認識前提至少應該包括：人性尚未完成（尼采的觀點）/技術發展應服務於人生幸福（海德格爾）/技術發展不可避免而且可以是塑造和發展新人性的手段之一，等等。除此之外，在現階段的新媒體藝術中還特別集中地涉及到這樣一些傳統的課題：
　　
　　1、虛擬真實與“缸中之腦”：
　　我們關於外部世界的知識是否可靠，這一點人類從來沒有真正放心過，在東方有莊周夢蝶的審美式的描述，在西方有“缸中之腦”的惡夢式的描述：很可能我的大腦只不過是被泡在有化學藥水的玻璃缸中，人們通過化學和物理手段不斷刺激我的神經末梢，讓我產生種種感覺和知覺，進而產生思想。這些刺激讓我以為自己活著，讓我以為存在著這個世界，讓我以為自己現在正在電腦前寫字……其實這些都只是那個玻璃缸中的大腦對藥品和電信號的物理反應，根本就是一種幻覺----我怎麼能知道其實是不是這樣？是不是連我現在的懷疑本身都是可疑的？
　　這樣一種恐懼是不無道理的，尤其是在數碼成像、數碼處理圖片泛濫的這個時代。應該說數碼技術己經敗壞了攝影的名譽，並使真實性的概念受到影響 , 質疑和改變了“攝錄”的必要性和可信度。人工制像的極致是全息形象與虛擬真實，而這些在技術上已提上日程並在很大程度上實用化了。新媒體藝術根植於媒體的技術可能性，它所提供的藝術體驗與虛真實有多少距離以及有何種差別，這是一個日見緊迫的嚴肅問題。在新媒體藝術中對這一問題的反應大概有兩種路向：一是批判性的，在錄像藝術的早期歷史中充滿了對電視傳媒工業的批判，媒體化了的地球村被他們描述成一座“電子監獄”，一個由老大哥控制著的美麗新世界的陰謀。早期的錄像被作為反對這種幻覺的民主的武器，通過私人錄像來建立制度外的個人述敘。其二則是策略性的，既通過強調和暴露虛擬性來反諷整個社會生活的人造化。像網絡作品《我是一個歌手》就通過構造一個虛擬人物的日記、護照、錄像來質疑媒體化的生活。另一方面，很多新媒體裝置，尤其是互動裝置刻意強調此時此刻的運動身體經驗，這樣的藝術不可還原而只能在現場用身體去經驗，這表明了一個有趣但重要的邏輯：新媒體藝術建立在媒體技術之上，它卻秉持了一種對於媒體世界的批判性思考，媒體藝術包含了對媒體的警惕。
　　而這樣的批判顯然牽涉到認識論的復雜命題。缸中之腦和虛真實是以感覺論為基礎的，最後走向了不可知論；而否定這種感覺論，意味著：一，相信存在著一個外部世界；二，相信這一外部世界是可以被認識的。新媒體藝術所強調的此時此刻的身體經驗，使它成為一種現場藝術，一種呈現 (presentation)的藝術，而不是表現(expression)與再現(representation)的藝術，它提供的是一種情境和局面，一種源始的“象”，而不是表達心像或再現己有世相的第二級的“像”，這樣的象，是你可以在其中生存和遊戲的場域，而不是需要解釋的意義。 這正是體驗一個媒體藝術的現場所必需認識論前提。 這樣，新媒體藝術把自己的認識論基礎建立在了 現象學 的理解中。
　　
　　2、紀錄：“客觀”觀察的可能性與不可能性
　　這樣一種現象學的認識邏輯勢必要對觀察者與觀察對象的互動關系產生一種清醒的意識。認識並不是客觀地存在於認識客體之外的行動，就像鏡子的映照並不改變物品的形態，相反，認識是一種生存活動，它勢必引起客體的相應變化。這在物理學上可以引用海森堡測不準原理來支持，在新媒體藝術中的經典案例則是鏡頭對被攝者幹擾的老生常談。從攝影界一度成為討論焦點的“擺拍”與“抓拍”的問題，到紀錄片倫理問題，都涉及到客觀紀錄的可能性與不可能性。今天，對客觀的迷信己經在很大程度上被放棄了，人們在紀錄的同時總是時刻標誌著紀錄手段的介入。也就是說，今天的紀錄開始帶有強烈的自我意識，這種自我意識也許帶有“自我觀察者”的精神分裂癥狀而使關於真實性的敘述成為一種“ 自否敘述 ”，卻是唯一誠實的敘述 ----從法國新浪潮電影開始，這種方式己經越演越烈----我們最終把它看作一種新的水平上的客觀性坦然接受了。
　　攝錄，意味著一個被攝客體和攝錄的操作者的存在，這種主客關系乍看起來頗為類似於認識論裏認識主體與認識對象的關系。但原始意義上的攝錄是一種機械的經驗主義――其實勿寧說經驗論就是以攝像機為理想的，洛克的 “ 白板”就是空白磁帶。 60 年代，最初的攝錄設備是提供給大學裏的心理學家，人類學和社會學者做教學和調查之用：拍攝研發人群的活動並展示以獲取反饋；借以分析科學家自身的觀察摻入的觀察角度、立場和模式。在商業運用中攝錄系統用於銀行和自選商場的保安，在這兩類情形中錄像都意味著“客觀性”，鏡頭能夠提供關於事實的權威“見證”。但認識從來不是機械地反映和復制現實，它還積極地選擇和構造事實。當錄像超越其實用功能而作為藝術手段成為人類感知方式時，它適適是努力利用並自我否定機械性，而在主客二者的交互關系中建立一種有機性。
　　勻速推拉搖等機位運動因為較常運用而難於被覺察，只要機位的運動不是過於激烈，觀者是很容易與鏡頭產生心理認同的。為對象所不察的監視是一種抹去主觀性的行為，而當他 / 她知覺到攝錄事實的存在其行為立刻成為表演。對鏡頭的知覺幹擾表演者的本真狀態，通常商業電影是要盡力抹去這種“測不準的”，因此許多實驗錄像反其道而行之，刻意地強調攝錄事實的存在及其對表演進程的參與。他人的目光類似於鏡子，成為身份確認的工具，鏡頭前的表演便成為一次竭力的自我形象建構。一面像攝像機這樣能夠記憶的鏡子表明意誌能夠控制身體，而身體能夠被他人所感知。表演者鏡前行為的自戀性是用來轉讓給預期中的觀者的目光的，那目光因此被邀請成為窺淫癖並為表演者身份的完整性作證，從而他自己的身份也得以確立。盡管其目光並非如女權理論家羅薩琳·克洛德所危言聳聽地宣稱的那樣是同等於自戀的。這樣一種親密性在二者間建立起來，各自的認同卻有賴於對方的出場。在這場合謀中，藝術家組織起相互依存的交往共同體。
　　
　　3 、鏈接：日常語言的迷宮曲徑
　　由於媒介的開拓與技術的發展提供了空前復雜的時空結構，新媒體藝術所建造的心理空間不再是傳統的三維殿堂，而是博爾赫斯的小徑分岔的後花園 。 結合了視頻、聲音、文字、的超文本不但可以鏈接到無窮無盡的其他文本之中，更可以由多種路徑進入，這已經使超文本成了一座迷宮，而它所提供的互動性，更使迷宮獲得了自我生長的怪異的生命特征。 非線性編輯的各種拼貼手法，及錄像裝置的立體拼貼和互動藝術對觀者經驗的開放，最後落實成多媒體藝術的鏈接方式。 與多媒體的概念所可能達到的境界相比，今天的多媒體藝術還只是一個粗胚。
　　鏈接，是不同話題、不同空間與不同時間互相派出的使館，它是全景式思維結構的落實點。一段敘述可以完整地完成，但敘述中的每個詞匯都可能在另一套敘述中具有完全不同的價值；一個圖形可以自成天地，但圖像中的任何一個像素都可能把你帶向另一個天地。這些敘述可能互相補充和連接，也可能互相矛盾和對立；這些圖形和圖像所構造的場景也一樣，可能互相套接也可能互相包含，更可能風馬牛不相及。這種鏈接方式正是德裏達語言哲學的最為形象的表現：沒有一個詞的意義是確定的，有的只是所指的無窮後推和文本的嬉戲，禪宗式的胡亂聯系與機鋒轉折，主題和語境的不斷切換，背景知識系統的高速互動，轉依的價值體系。
　　這種無窮鏈接狀態下的解構主義語言構造了一種獨特的超文本的認識，即“可能世界”的邏輯：現實世界只是無窮無盡的 可能世界 中得到實現了的一種，現實生活只是無窮無盡的 可能生活 中得到體驗的一種。因而，對世界與生活的重新構造與編寫始終是可能的，這構成了新媒體藝術極其重要的認知基礎和行為風格。
　　
　　4、身份的開放性定義
　　從攝影到錄像再到多媒體光盤和網絡藝術，新媒體藝術一步一步地取消了原作的概念。攝影像傳統版畫一樣的一底多幅的特征，使之極易傳播，錄像和電影也一樣可以大量拷貝。翻拍復制和翻錄只稍微影響質量，而不涉及作品的風格面貌。這使得原作只能靠簽名來辯識，而此時人們對原作的需求基本上是精神奢侈品，而不再有什麼實用上的必要性。互動多媒體和網絡作品將觀者的反應納入作品內部，這一方面混淆了傳統的藝術創作與藝術欣賞之間的界限，一方面也解構了作者與讀者之間的身份概念。，從而進一步使署名權問題面臨挑戰。最初的作者只是一個策動者卻不是全局的控制者，越來越多的介入將使他的影響越來越小。從這種意義上說，真正理解了互動性概念的網絡作品 ----而不是僅僅利用網絡來再現傳統藝術模式的作品，一定具有自組織性。這樣的藝術品在集體無意識的控制下鄉植物一樣地生長而成，它是一種有機藝術，是超現實主義者的自動寫作的徹底實現。
　　與超現實主義者不同的是，無意識的開掘和偶發性經驗的匯集並非引向論證個性的獨特，而是趨向於對個性與身份的消解。網絡中的遠距離交往，匿名交往都對創作者的心態產生著影響；匿名交往與互動使得社區與族群重新分配、身份可以自由定義和進行虛擬體驗 ----這時，唯一可定義身份的是語言習慣，而語言，正像我們在上一節所意識到的那樣，不過是一場無窮後推的遊戲。
　　本文從演化脈絡、時間意識和認識論基礎分別探討了當今的新媒體藝術的內在信念，這構成了它的文化邏輯。從邏輯的深度上把握新媒體藝術，才可能超越簡單的媒體移植，避免粗淺的風格與趣味的模仿，從而進一步去思考新媒體藝術與地方文脈的互動。
　　九十年代當世界藝壇喋喋不休地在討論“西方中心主義”和“多元文化”的時候，新媒體藝毫不考慮國別問題。就像科學無國界一樣，新媒體藝術也似乎沒有國界。技術進步和先進的通訊設施消除了差異，這一標準化 /同質化的進程早在五十年代末就開始了，從電視的普及開始。藝術家對這種進程可以有兩種選擇，抵制它或者利用它。新媒體藝術將自身定位在這樣一種尷尬的時間向度之中，但回避空間向度的文化差異。乍看起來，新媒體藝術似乎是對不可阻擋的全球化進程的一種論證，但這並不意味著各種文化背景中產生出來的新媒體作品不關註文化身份，而是首先把新技術的整合力量設定為思考文化差異的必要的前提。這也正是我們可以談論“中國的”新媒體藝術的前提。
　　本文用一些篇幅梳理了錄像藝術的歷史，意在以此作為個案，指出新媒體不新這個大家都應該心知肚明的道理。這或許能給今天在我看來己經過熱了的“ DV 革命”澆盆涼水 ---- 尤其是當它甚至喪失了早期街頭錄像的激進性而成為酒吧文化的一道新的甜點，就像我的朋友蔣誌所熱衷的那一壺壺的“ DV 下午茶” ---- 再或者把“獨立制片”當作一件十足委曲的盔甲穿著去逛國際電影節……。 新媒體不新 ，就像任何革命都不象它所宣稱的那樣徹底。
　　沒有一種媒體會建立翻天覆地的新的千年王朝，所有的事物都有其“成住壞滅”，建立在時間基礎上的當代的新媒體更應該深知這一節。我們只有跳出簡單的媒體決定論與媒體進化論，站在人性的高度和現時文化情境的角度來消化新的媒體，才能和它們互構而成新的藝術經驗. （收藏自 《愛思想》網站）