新媒體藝術在今天己被談論得夠多，也被制作和展示得夠多，但對新媒體藝術的認識絕不能僅僅停留在由現代主義的先鋒派傳統所培養起來的對新生事物的預期尊重，以及對媒體自身的時新特質的盲目肯定上。維特根斯坦說過：如果一個人僅僅是超越了他的時代，那麼時代遲早要追上他。應該說，每個時代的藝術生產者和消費者都會不同程度地面對媒體更新的問題，也就是說，每個時代都會有其新媒體。媒體更新的原因可能來自外在的技術條件，如攝影的發明；也可能來自內在的精神發展，比如，正是由於人文主義所引發的寫實的欲望推動了歐洲人去研究亞麻仁油來作為顏料溶劑。二十世紀下半葉以來的新媒體藝術，主要是各種具有時間性的媒體，如攝影、錄像、聲音和互動藝術，所以它們又經常被歸於“時基媒體”（ Time-based Arts）的名下。這個時代的新媒體藝術的另一個特征是它們是一些運動電子形象，並在此基礎上提供了極大的再處理自由，以及它的虛擬性、互動性和網絡化的可能。我們不但要具體地掌握這些新媒體的技術特征，更要深入到它所蘊含的文化邏輯之中，從而才可能跳出簡單的媒體決定論與媒體進化論，站在人性的高度和現時文化情境的角度來消化新的媒體，和它們互構成新的藝術經驗。

　　探討新媒體藝術的文化邏輯，應該包括這樣幾個題目：
　　從藝術媒體發生學和演進的一般規律的角度來清理新媒體藝術的發展脈絡。
　　從人類時間意識的嬗變來理解它作為“時基藝術”的時間觀。
　　從認知建構和主客體關系的變化的角度來理解它所呈現的新的藝術經驗。
　　
　　以錄像藝術為個案看新媒體的發生語境和演進規律
　　
　　新媒體藝術產生於現代主義的技術關懷傳統。現代主義對於技術的態度是曖昧的：一方面，現代主義自身就是產生自對於十九世紀末大量的科學發現和激烈的技術進步的感性反應。是對於新技術新世界的烏托邦的熱情，在這種興奮下產生了未來主義、構成主義和立體派的技術崇拜美學。另一方面則是對於機器的恐懼，寧願跟隨高更的步伐回到未被機器汙集的原始樂園，這種怨恨之下產生了達達和超現實主義的夢魘。五十年代，最新的機器 --電視機進入了家庭，人們做出一種叫電視櫃的家具，試圖使電視機成為一種新的家具，與傳統家具和平共處，正是這樣一種兩難心態的表現。
　　我在《盤點現代主義》一文中將現代主義運動整理為四條思路的平行與交叉的實踐：烏托邦與反烏托邦，塵世的發現，語言反思與時間性的體驗。新媒體藝術無疑應屬於時間經驗之發掘與正反烏托邦思想這兩條思路的交匯點上。它一方面秉承了早期現代主義熱烈擁抱技術，與技術進步保持對話的樂觀精神，另一面也保持了對技術進步持續質疑的批判精神。在這種質疑中，麥克盧漢所描述的全面媒體化了的地球村並不是一個美麗新世界，而是一座現代化的“電子監獄”。電影本身早己是一個騙局，騙人在幽暗的影院裏失去自我，情節和角色的情緒奪去了觀眾的自我意識，他們被催眠，身體變得僵硬麻木。電視則比電影更無孔不入地滲入了家庭，電視真正結束了舊時代而開始了活動電子形象的廣播時代。
　　第一代錄像藝術家正是在這種新時代的感覺中發現他們必須對電視表態，或者大聲喝彩，或者痛心疾首。於是白南準熱衷於為電視時代制造圖騰崇拜，手法簡單粗俗：他只是把電視機堆成十字架和金字塔，他只是用電視機裏的佛祖影像代替了佛祖雕塑，就贏得了錄像藝術開山鼻祖的榮譽。 最終他又由宗教隱喻進入了世俗生活：電視構成的美國地圖，電視胸罩，電視屋、電視思想者。 另一個先驅佛斯特爾則狂熱地把電視機用水泥封死，用水泥砌在墻裏一半，用火車頭撞個粉碎，好像真有刻骨仇恨似的。值得註意的是白南準和佛斯特爾的電視屏幕裏經常只是一些抽象條紋，對他們來說重要的不是去提供藝術性的電子影像，而是對電視機動手腳。 電視屏幕內的圖像己經不太重要，不是那些畫面內容，而是電視機本身成為一種年代的符號。
　　在錄像藝術的另一個源頭上，激進的街頭錄像小組們歡天喜地地迎來了便攜式攝像機，雖然那時的攝像機其實並非真的很便攜，還經常得另外背著沈重的電池，但他們還是怒氣沖沖地上了街。歡天喜地是因為技術進步使個人可以廉價地完成電子圖像的制作、加工和發布過程，民主分子手裏終於有了話語權。而怒氣沖沖是沖著傳播媒介的一統天下去的：電子新聞采集的即時、真實已經成了意識形態灌輸的最佳工具，因為它其實並不真的真實，在采集、剪輯、廣播時解說的復雜程序後，看不見的極權主義的手更容易操縱一切。激進政治分子對錄像這一新的表達渠道寄予烏托邦的革命激情， 早期錄像帶的砂粒粗糙的畫面質量是為了反電視工業的精致制作，單調枯燥和冗長的畫面是為了反電視工業的習慣性的敘述模式，就像搖滾樂手把自己打扮成兇惡的暴走族，錄像藝術家自命為遊擊隊員， 他們要用攝像機這挺沖鋒槍向傳媒制度背後的“老大哥”開火。他們要用它來建立民間和個人新聞觀點，這樣，他們的激進錄像活動與搖滾樂、女權、黑人民權和反越戰一起，匯入了六十年代末的聲勢浩大的反體制 反主流文化運動 。這是錄像藝術的 媒體烏托邦 階段。 遊擊電視（ guerrilla Television ）這個詞意味著挑戰與顛覆：用嘲弄的眼光觀察主流社會的荒謬，同時以不可理喻的新姿態反判著看慣了商業廣播電視的中產階級的陳規舊習 ---- 由於錄像設備的廉價，每個個人都將擁有發言權，並用它來刻畫自我 ---- 錄像的早期歷史就是這樣籠罩在烏托邦的光環中，街頭錄像小組的革命決心和自信與世紀初未來主義者的狂熱遙相呼應。這些街頭錄像內容不一、雜亂不堪卻又敏銳鮮活，提供了那個激越年代的電視文獻。
　　九十年代，當“錄像藝術”被美術館機制制度化，成為各種國際藝術展的新貴的時候，早期錄像小組卻經常被從藝術史中抹去，取代它們的是在主流文化內部的敘事――受到攻擊的電視工業自身迅速地做出調整，在六十年代末和七十年代初最有遠見的一些大眾電視臺嘗試設立實驗電視工作室，將藝術家與工程師結合起來對旁逸斜出的影像想象力施以引導，許多前反體制團體的成員最終成了好萊塢的制片人。它們的成果是一些聲光電變幻交織的電子抽象畫，具有強烈的娛樂性，並且可能更加強化了一種未來主義的樂觀情緒。
　　七十年代各種基金會對電視機構中的實驗電視工作室的資助轉而變為在美術館設立新媒體藝術部門或直接資助各種媒體藝術中心。新的資金來源和工作模式使藝術家們的工作內容也隨之發生了變化。專業的媒體中心比電視臺實驗電視工作室更民主、設備也更先進，錄像藝術家得以超越早期一味強調捕捉事件本身的戲劇性而忽略畫面關系的偏狹。錄像不再被當作僅僅是社會學工具，而是更多地進入對其文化和美學功能的研究，並從中發展出一套“電子形象造句法”（ Marita Sturken 語）。人們開始更具體地探討錄像在各種場域中的可能性。比如從心理學的角度，維多·阿孔西和瓊·瓊納斯這樣的藝術家以拉康的鏡像理論為基礎，深入探討了錄像與表演中的身體的關系。錄像在這裏被當作一面“電子鏡”，成為身份確認的具體的中介。通過被凝固在錄像中，運動著的身體經驗被整合起來，錄像幫助表演者重建了整體感。而對錄像的觀看取代了充滿焦慮感和不確定性的直接經驗，通過屏幕這樣一種有向度的“畫面”整合成一個敘事。丹·格拉海姆致力於探索錄像與建築的關系，通過監視系統，他使分離的建築空間互相滲透和包容。如在市中心播放郊區的實時影像，他又通過將延時的錄像加入空間使建築具備了時間因素。錄像被他定義為“城市習俗的規定者和破壞者”，是一種將恒定的物理時空幻化為不確定的詩意空間的拓撲學手段。而布魯斯·瑙曼開始探討錄像和微小的日常經驗的關系，錄像成一種逼迫人細察局部的放大鏡。這一階段藝術家們把錄像這一媒體的特性進行了巨細無遺的考察，與上一段的烏托邦色彩相比，我們可以將之稱為“ 錄像語法 ”的時期。
　　由於大基金會的介入和美術館空間的獲得，錄像藝術已經由單頻錄像帶向占據空間的錄像裝置進化。錄像裝置的一系列語法也被發現：多顯示器的畫面組合；實物作為投影平面，現場閉路監視系統對觀者身體的糾纏，裝置中除了電視畫面外各種附加物的意義結構等等，都在這個時候形成了一些常規。這個階段可與文藝復興時對透視、解剖和油畫材料的摸索相比，到這些都成為基礎知識普及開來，熟練地運用並將媒體內在的可能性淋漓盡致地發揮出來的偉大作品才會出現。
　　進入八十年代以後，在美國，錄像因其高科技色彩成為反擊歐洲的新古典主義繪畫思潮，繼續維持文化領導權的一塊陣地。大量的資金投入帶來了錄像藝術的極大發展和廣被接納。各大重要的美術館都先後開設了新媒體部門，各種國際藝術大展也紛紛接納錄像藝術作品或舉辦專題展。錄像在藝術界已經驗明正身，在某種程度上甚至成了時尚。新媒體成為藝術版圖中一個享有特權的區域，由美術館媒體部門的負責人、媒體藝術節主任和評委等所組成的一個輪流坐莊的圈子。新媒體藝術在歐美已經形成一個從生產到收藏，從理論研究到設備配套的一個良性循環的運作機制，由於參與者的眾多而構成一場規模巨大的運動。這樣，經過前述對語言可能性的精深研究並且在如此一個成熟的機制的呵護之下，一種“ 錄像詩學 ”終於瓜熟蒂落。它不滿足於早期元素分析的概念性與單調，轉而追求綜合的體驗，可感性的現場，從而與傳統美學握手言合。同時又在人工智能的介入下強調了互動性。比爾·維奧拉對時間本質和人類精神狀態的神秘性持續探尋，伽裏 · 希爾對圖像與語言關系的反復追問。這一代的錄像藝術家不再是半路出家的前畫家，他們大都接受過良好的專業技術教育並從廣泛的資料土壤中吸收營養。他們一改前輩以信息社會的傳播學等文化理論為依據的唯理色彩，轉而追求現場的戲劇性並進入到了個人體驗和心理的隱秘處，構造出一種新的超現實主義空間。
　　在接近世紀末之時，錄像藝術的美學可能性已被充分發掘，幾個大師已經占據了可見的那些制高點，錄像藝術的使命基本完成，通過DV攝像機的形式和“DV革命”的煽情口號，它將被轉交給大眾玩家們，成為一種新的小人物日記書寫工具。三維電腦動畫技術給錄像帶來的新可能性微乎其微，更多的時候它被變成一種超現實主義的仿真手段，而真正有誌於使用運動電子形象來“搞藝術” 的人們被迫向這一媒體的邊緣運動。錄像藝術出現了明顯的邊緣化傾向，其典型特征是與其他媒體的雜交：錄像被越來越多地使用在行為藝術、戲劇、舞蹈、音樂等表演藝術現場中，決不僅是作為舞臺布景出現，而是參與這些媒體的結構，從而也使錄像藝術更多地帶上所有這些混雜的要素，錄像藝術進入它的末法時代----我們可以將這一時期視為 媒體的邊緣化階段 ，這也是為了孕育更新的媒體和方式而做準備的一個實驗階段。目前在中國這已經成為新媒體藝術的主要實驗場域，如汪建偉的《屏風》戲劇，烏爾善所參與的爵士音樂節演出，我所策劃的《新潮新聞》活動，吳文光所介入的文慧的舞蹈等。
　　這是我們所擁有的錄像藝術的文化史，其實並不太沈重。事實上，上述錄像藝術的四個發展階段：從烏托邦到語法階段，再從詩學階段到它的邊緣化時期，這並不是錄像藝術的獨特案例，它可能喻示著一種更為普遍的藝術發展宿命。任何一種媒體，都像生命本身的成住壞滅一樣，要經歷這種過程。從發現之初的興奮感到失落感，這時它的概念上的革命象征性構成了它的基本價值；一俟冷靜下來，新玩具的興奮與震驚過去，人們就會開始將它當作客體仔細地研究它的內部結構，了解它的功能，這時往往是個別嚴謹的分解研究；等到對其性能爛熟於心之後，就會進入得心應手的自由抒懷境地，這時，往往傳統的藝術母題如生死、愛恨、物我，傳統的情感等都會復歸在新的藝術媒體中，因而各地的地方文脈就會重新體現出它的力量，這時是一個登峰造極的大師湧現的時代；然後，無路可走的後繼者只好窮則思變，嘗試各種怪異的道路。
　　事實上，瓦薩裏曾經從風格史的角度，而不是從媒體演進規律描述過這種被迫求變的歷史情境：在米開朗基羅之後，寫實藝術的可能空間己被窮盡，其後的格列柯、貝利尼這些人被迫在怪力亂神的變形中尋找個人面目的出路，從而造成了一個強烈的風格化的時代。在文藝復興三傑對於世界和人性的淋漓盡致的刻畫之前，波提切利的筆法、弗朗切斯卡的構成，曼坦那的透視和提香的色彩研究，則應該被當作是油畫這一當年的新媒體藝術的“語法研究”階段，而喬托等可以作為烏托邦時期的人物書寫在油畫歷史的起點。再以中國書法史為例，幾乎篆隸真草每一種書體的興起，都要經歷相似的階段，例如楷書，鐘繇二王的小楷可視為烏托邦時期，初唐之虞世南、褚遂良、歐陽詢可視為其語法時期，顏、柳是其詩學階段的大家，於是此後的趙孟頫\們只好邊緣化起來……\r
　　當然，提出一種歷史解說模型，並不是為了將鮮活的藝術進程僵死化，而用風格史去類比媒體的發生發展也值得警惕。但是清理這一歷史脈絡，的確有助於我們認識時下的新媒體藝術：聲音藝術其實尚在它的語法研究階段，但已經在努力地從具有詩學氣質的作者中選擇人物，以塑造它的文化英雄， 2000 年威尼斯雙年展加拿大女藝術家珍妮 ? 凱迪芙的獲獎及今年紐約 PS1 美術館為她舉辦的大型個展都有這種跡象。而網絡藝術尚處於充滿了翻天覆地的改朝換代幻覺的烏托邦時期， Flash 動畫一時成了大眾傳媒的時尚，但它的品性遠未真正被我們所了解……
　　
　　新媒體藝術中的時空邏輯
　　
　　我們時代的新媒體藝術的典型特征是它們都是一種以時間為基礎的（time-based）藝術，這在某種程度上使之與音樂、戲劇這些傳統的時間媒體更靠近而離開了繪畫、雕塑和建築這樣一些追求永恒的藝術。但事實上在現代主義的一些技術特征不那麼明顯的部類，時間性也是一個重大問題，可以說，時間性的引入是現代主義的一條重要線索。從德加快照式的繪畫與雕塑對攝影捕捉的瞬間形態的肯定，到未來主義繪畫對速度感的贊美---也是通過模仿低速攝影來實現的----這一時期的造型藝術力求在瞬間形態中容納時間性經驗。這時候攝影的時間處理可能是人們的主要興趣。
　　布勒松的“決定性瞬間”的邏輯是古典主義的，即對均勻的時間分割進行價值判斷，將一些瞬間視為應該被照亮的高潮時刻而將另一些視為庸常時刻讓它淪入黑暗中。只有馬拉之死這樣的時間才是值得珍視並被藝術所銘記的，努力想要證明自己是藝術的攝影牢牢記住了這樣的古典教誨並為我們生產了邱吉爾生氣之類的經典形象。攝影在學習古典主義和浪漫主義繪畫的戲劇性，同時的繪畫卻努力地去理解攝影術所象征的時間哲學。與古典主義者相反，印象主義者悟出了一種鐘表式的機械時間感覺：不但每一個晶格都是長鏈中不可或缺的一環，而且它們都是美的，都具有同等的戲劇性強度和意義。攝影的技術可能可以鼓勵這種理解，我在《盤點現代主義》中曾寫到：
　　“最簡單的是在曝光時控制快門速度來決定物體呈現的狀態，千分之一秒的快門己足以使子彈像芝諾的箭一樣凝固在空中，而極慢的快門可以讓爬行的蝸牛拖上彗星尾巴。時間變成每秒二十四幀的膠片之後就變得可以剪裁，倒轉，延長。比爾維 · 奧拉的慢鏡頭就像放大鏡一樣把時間中微小的細節都變成了莊重的儀式。而重復的鏡頭則使輪回的觀念復活，使線性的時間感崩潰。時基媒體教會我們體驗虛擬的過程，教會我們把時間因素當作粘土，德加的夢想已經實現了。而塞尚的努力變得多余，永恒將以電磁的方式，並且最終還將以數碼的方式貯存，所有的關系都不會丟失，唯一可能把握不住的其實是我們自己”
　　照片貯存的是永不復活的木乃伊，而錄像是讓一段生活重新展開，被攝客體的活動性與主體的活動性在某種程度上成反比。 到六十年代它的表現形態自身徹底過程化， 時代氛圍己經使赫拉克裏特哲學的復興變得不可避免，可是在持續的真實時間中可做的工作已經非常少了。 六十年代的身體藝術、偶發藝術、大地藝術甚至某些活動雕塑都可以在廣義上看作是過程藝術。而以偏執的時間經驗作為立足點的激浪派運動，其大將白南準和佛斯特爾則是錄像藝術的開山鼻祖，因此早期錄像的時間觀念與之是共享的。它們經常是設法放慢或加快時間變化行人便更極端地體驗“過程”，這種美學是樂觀主義的，它把每一個瞬間的價值到提到了神性的高度來加以凝視。另一方面它又是悲觀主義與偏執狂的，誇張的體驗任何細小的過程並稱之為美意味著神性從時間中遁去，而人心正在變得像鐘表一樣無情和單調。因此不難想象這樣一種時間感覺是難於長期維持，主動地去處理時間，賦予其主觀色彩，這無論如何是一種更具誘惑力的選擇。於是從電影剪輯手法發展而來的時間理解和處理最終還是進入了錄像藝術，並在其後的互動的、超文本的各種新媒體形態中越來越偏離鐘表時間觀念。
　　剪輯的邏輯基礎其實就是將主觀時間體驗物理化。前面己談到，改變時間的速度，使均勻時間變為富有彈性的心理時間，由鐘表時間過度到主觀的時間感。 各種經典的電影時間處理手段適用於錄像。如“閃回”作為逆轉時間、激活記憶庫存的倒敘手法；慢鏡延緩時間以凸顯微妙細節的戲劇性；切換中時間拼接以改變敘事流程，取消因果關系甚至能夠提示同時性的手法；快鏡密集地壓縮時間縮減事件過程以強化其符號意義等。 這些剪輯手法使“度日如年”、“光陰似箭”、“白馬過隙”等主觀體驗獲得了表達。而閃回、重復等打破物理時間順序的手法，使回憶、預感、輪回感、舊事常新癥、似曾相似癥等心理狀態獲得了視覺形式。各種蒙太奇的拼貼則使聯想上沿著時間軸展開，而畫中畫與 多層 疊畫這類特技使時空的重疊 交叉 成為可能，它們是一種同時性拼貼，與順時間鋪陳展開拼貼的蒙太奇手法一起，成為構造富於暗示意義的聯想的有效形式。（收藏自 《愛思想》網站）