對「景觀」批評的批評～訪談Jacques Ranciere

Critique de la critique du spectacle>>

翻譯：楊鎮宇

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岡姆（Jérôme Gâme）：在《獲解放的觀眾》（Le Spectacteur émancipé, 2008）中，您的觀點為一種針對「景觀批評」的批評：為此，您首先重建了紀德堡的理論預設架構。您能不能詳細說明這個架構建立在什麼背景之上以及它確切為何？

洪席耶（Jacques Rancière）：大致上，它的作用很簡單，首先在於（至少可追溯至柏拉圖那裡）對觀眾所處位置的劇場批判，已建立出兩種基本論斷。首先，作為一個觀者是一件壞事，因為觀者就是那觀看且置自身於表象之前者，也就是同時欠缺其所見以外、劇場與表象背後之真實者。因此第一個基本論斷，即：作為一個觀者，就是在觀看，而觀看是不足的，因為觀看並非認識，第二論斷與此相關（即便也可分開來說），就是：「作為一個觀者是不好的，因為觀者是坐著的，他們不移動。」因此，作為一個觀者即是處於被動，而顯然，比較好的是去行動。

觀者的問題因此便是圍繞這兩個長久以來的基本對立，要清楚：一方面是觀看與認識，而另一方面是主動與被動。我認為實際上重要的，是在於此理論部署的流動性(mobilité)：它首先作用於柏拉圖式的框架內，在此他說應該讓城市建立秩序──「各適其所」──

因此驅逐了僅僅作為複像(dédoublement)場所的劇場，在劇場那裡我們不再知曉誰是誰或事物為何，因而使城市的秩序遭受威脅。但同時，這項對立總是被重現與調動，並因此承擔了社會進步、革命與解放的全部價值。我們在18世紀盧梭那裡已經可以清楚看見他對景觀批評的回應──但最優先者，是觀看產生行動，而非觀看產生認識，並以此論作結：

如果我們在劇場中尋找某事物，那是因為確切而言，在真實生命中，我們已對其棄絕。因此，抗拒劇場景像(scène théâtrale)者就屬那在日內瓦的人民節慶或古斯巴達的市民慶典。在此批評仍處於柏拉圖式的對立，因為柏拉圖早已認為合唱隊或市民們各守在自己的位置上而非置自身於自己的眼前、認為他們不去觀看景觀卻處於行動之中，都是用來反對劇場的複像。而盧梭所回應的有點像是同一回事，卻同時是那從未停止重現的同一回事：對於演出(mimesis)的批評成為19世紀社會批評的核心。

我們可以設想費爾巴哈和馬克思以統治基礎對此做出的回應，即人與其本質的分裂，本質被投射在遠處彼端，投射在那人的面前。自此開始，柏拉圖主義因揭露所有人皆是觀者而成為革命式的，也就是說，首先觀者處於無知之中──身處於只能如傻子一般瞪眼並理所當然無視體制機器運作的位置之上──其次，更為基進的是，我們都知曉馬克思借用自費爾巴哈、而紀德堡在我們這個世紀用過所有道具修正後的概念，也就是作為一個觀者即觀看他們的生命變得異化，觀看他自己的行動力變得異化。

如此會發生什麼事？就是針對演出的柏拉圖式批評，會成為社會不幸成因的解釋──顯然，會造成的反作用就是所有的社會批評將自置於首先解放觀者的無知，其次解放他們的被動。而為了解放無知者，首先就應該將他們塑造成無知者的模樣。

2
岡姆：在亞陶與布萊希特之後，您在一個弔詭處特別提及紀德堡：某方面來說，他提出真實是種「非─分離(non-séparation)」，但另一方面，他也說除去真實的表象思索同樣無效。換句話說，看似他越是趨向反柏拉圖主義，他就越是柏拉圖主義。您能不能詳細說明這一矛盾？

洪席耶：紀德堡曾說過一句似乎是反柏拉圖主義的話，他說「人們思考越多，其存在便越少。」意即存在（l’Etre）與觀看的對立。但最終他的歸向仍是一致，因為：觀者所欠缺的正是要意識到他們面前正發生什麼事，他們被分離開而異化的真實、本質、生活和行為。在此，對於演出的批評實質上成為了分離批判（critique de la séparation，這同時是紀德堡的一部片名），即藉由指認出「人們將本質投射於自身之外」此一過程，而將景觀視為絕對之惡。自此開始，我們面對了深不見底的鴻溝與無力：因為整個世界都處在景觀裡頭，人們從來不曾逃出此外，即便是那些理解景觀之運作的人。紀德堡曾說：「在真正倒轉的世界裡，看似為真的真實其實都屬偽造。」總之，知曉「景觀」的道理並不改變景觀的宰制。而因此最終停留在宣稱景觀特權的聲音主宰性之上。在我們觀看紀德堡的影片時尤其感到如此，因為他的電影裡確實有一種可以說是冷酷而絡繹不絕的影像（這不必然正確，我稍後再提及）而唯獨重要的是有聲音訴說著：「你們在這些影像面前，像個傻子一樣地看著這些恰如你們自身死亡的影像。」這聲音說「分離」在某種意義上即是死亡：它說我們全部身在影像裡面（我們總是如此）但它不會離開我們。但另一方面，影片又再次說著要當心影像，還是有辦法可以逃離影像的，要知道：別再傻傻的看了，要去行動。看紀德堡的電影是很有趣的，由其在《景觀社會》（La Société du spectacle, 1973）裡頭，他如何藉用西部片做出一連串影像。剛開始我們會認為這是種諧仿：當我們看見埃洛
‧弗林（Errol Flynn）在片裡單刀直入地控訴，我們會認為紀德堡在嘲笑這些美帝主義
呆子和他們的英雄迷思，但這並不正確。恰好相反，紀德堡提出了一種典型的控訴，他告訴我們說應該這樣做：應該要像埃洛‧弗林一般，應該成為約翰‧偉恩（John Wayne），去攻擊擁護南方同盟者或印地安人一類的反對派。這句話正是要說出唯一一件該做的事，即「無產階級鬥爭者，起義反抗景觀宰制」此一典型宣稱。同時，這仍停留在某種宣稱聲音治權的景觀之中，這聲音說著：「我們總是處在景觀之中。」我們可以理解從那一刻起，國際情境主義如何在我們的時代變得平庸化，如何被媒體弄成愚鈍的民主消費者式批評。在此一宣稱背後，有一種革命式的馬克思主義批評傳統，它內含了某些不平等的假設：

有主動的人們和被動的人們；有僅只觀看的人們和通曉事理的人們。這些總總全部都是要回過頭來說：有有能者和無能者。從這一點出發，有許多種可能的策略：要不我們設想應該要出現一位先鋒去聯合有能者，好讓他們成為頭頭使無能的人們脫離景觀；要不我們自己佔據那不討喜的老大哥位置，並指出「行動的良機確實已經離我們而去」，而從今以後我們的同代人將永遠受困身陷於景觀之中。

3
岡姆：您在《無知教師》分析賈寇托特的形象中建立起知識性解放(l’émancipation
intellectuelle)的問題。您區分出對於異化的揭露（布萊希特、紀德堡），以及根據自
身解放邏輯所允許的再分配，也就是您所稱的主體化（subjectivation）。事實上問題在於揭露被動性的同時，我們也假設了一種根本的區分：根據不同地位的分配與所屬能力，所作出主動／被動的區分。相反的，對您而言，解放提出的是觀看等同於改造或確立某先決位置中的分配。您能否重回經由個體再適應（réappropriation individuelle）的可感（sensible）再分配問題之上，並釐清「平等的能力作為新社群模式之準則」此一問題？

洪席耶：在賈寇托特的批評核心及其帶來的正向作用（即知識性解放的想法）是否是抗拒教導民眾呢？在賈寇托特那裡重要的是這個想法：所有事物的成敗都取決於起始點。要嘛我們從起始點為不平等出發，要嘛我們從平等出發。一般的教育家（不單指「教師」意義上的）還有政治的教育家、各派教育學說的代表或者讓人民覺醒的活動分子，他們總是從起點不平等出發。教育學的慣常邏輯就是：「我們從對一切懵懂無知的小小孩開始教起、從有太多預斷並且不懂得去看他面前發生什麼事的老百姓教起，一步一步，漸進地，遵循完善的順序，引領他們由起點不平等的狀態朝向平等。」但想當然耳，在這總是由教育家組織的由起點不平等前往最終人人平等的旅程之中，不平等仍然在此機制中無限地自我繁殖（即便此機制聲稱它已將不平等廢除）。對「不平等」的削減成為了對「不平等」自身無止盡的證實。有趣的是我們在劇場中看到這完全同樣的過程。很奇怪的是，尤其從20世紀初開始，劇場的改造者就像要引進這項劇場批評到劇場的核心。柏拉圖和盧梭說過：「劇場是惡的，它使觀眾處於無知與被動。」而最終劇場提議讓它自己成為自身失誤的修復者，例如讓劇場的教育家使觀眾重獲主動。我們知道在20世紀這個概念的重要性，也就是劇場應該讓觀眾脫離被動。這概念可以是亞陶式的：不再有面對舞臺的觀眾，相反地觀眾要被演出
所包圍，就如同捲入演出的場景之，而同時送還他們在景觀之中遺失的生命力。這可以是皮斯卡托（Piscator）式的：劇場應該像是某種人民集會的東西。這可以是蘇維埃在1917十月革命後幾年的強力實踐，在梅耶荷德（Meyerhold）的時代他建議多少將劇場景像轉變為一種集體行動。人們總是有種「劇場本身是一種社群」的概念，而這種集體性已經佚失，應該將其重新尋回、應該用「取消觀看和行動的分離」此一方式將集體性確切地尋回。無論如何我們都知道問題同時存在於劇場的邏輯之內，也在教育學的邏輯之內，這就是說，為了使觀眾重獲主動，導演需要鋪展出一堆炫麗的方法、壯觀的劇場構造和電影投影，種種招數讓觀眾席上的生命搬上舞臺，而全部這些為了使觀眾重獲主動的方法事實上卻加成了劇場機器的力量，並讓觀眾深陷席中無法動彈，目瞪口呆看著舞臺上發生的事情。我既非藝術史學家，也不是藝術哲學家；我的工作在於根據不同日常經驗的型式製造出差距（écart）的美學經驗。實際而言，位於藝術的美學領域核心為何？就是恰如其分地在宰制邏輯以外建造一種處於斷裂的經驗領域──您在「自由的遊戲」（libre jeu）中曾提及，這概念借用自康德和席勒，它恰恰定義一種自階級從屬中脫離、一種自主觀眾直接面對發生眼前之事的遊戲。布赫迪厄和一些社會學家們曾大力嘲笑說：「看看這些又傻又幼稚的哲學家們，他們不曉得事實上工人與布爾喬亞階級有他們各自的品味、各自觀看和批判的方式。」然而，準確而言，體現此美學經驗之斷裂處的關鍵，則是反過來說：並非聲稱：「你們非常清楚事實上所有人都有其各自合適的感官意識」，我們提出的恰恰是一種處於感官失調的經驗，不是韓波式的感官失調（他仍屬於本義上的「感官失調」），而是對立於「作為宰制形式的經驗標準型式」，是一種處於斷裂的經驗型式。這個處於斷裂的經驗便是我的評述所在，因為我曾生活在這樣的經驗之中並瞭解所有工人解放的歷史。

「工人的解放」這一詞首先假設了什麼？不是要知曉剝削和資本的宰制等等這些道理。所有人都知道這些事，而且被剝削者早已深深體會。工人的解放，是讓工人能自說自話的可能性，擁有自身的觀看方式，成為在宰制秩序中處於斷裂者的可能性。因此問題不在於要知曉我們被剝削；在某種程度上問題幾乎無視於剝削本身。在工人解放的問題核心當中，還有一個選擇的空間，是在於無視我們在何種程度上獻身給工作（當他人享受於美學的觀看之時）。這就是我在《獲解放的觀眾》裡藉由一個細木匠──加比列‧高尼（Gabriel Gauny）──的小故事所大力著墨的，在文中他訴說著他勞動的日子。他說他在一間小資的樓房裡削著木地板，他說他被老闆剝削，為屋主工作，這間樓房並不屬於他，然而他寫下他如何佔有這個空間、這個場所，及他對製作木窗框的看法。講到底，這要說明什麼？那就是他形塑了一種勞動與觀看分離的空間，使得他擁有了一種審美家的眼光。當然，對此，布赫迪厄曾說：「看哪他就是這樣給蒙騙了！」但我會說應該把事情反過來看：重要的恰恰在於使自身不再適應於環境（se désadapter），在於對宰制邏輯所操控的日常經驗之中（某種模式的身分、存在、感覺、感知、言說）的去-認同化（se désidentifier）。這些對我而言都是極端重要的。「解放」在此得以成立。這道出了此種斷裂的空間，對立於另一種越趨物質化的可感控制的斷裂空間，那就是最終手臂進行其勞動而目光卻別向他處。我引用的這個故事乍聽下微不足道，但當它出現在1848年6月的革命時期一份革命工人的報紙〈工人的警鐘〉，這就非同小可。這是要說這個看似微不足道的小故事描述了一種可分享的個體經驗，使得某事物形塑為一種工人們的聲音，因為「工人的聲音」不是「工人們團結起來，我們要向上層建築叫喊出我們的不幸。」不，並非如此。這是要說：「我們組成一種集體權利以我們的處境為基礎去向外界說話。」

4
岡姆：那些自許為藝術批評者只不過是「（您稱之為）我們寡頭社會的秩序替身。」您反對這種
「虛假的道德」。您的目標是針對社會學（您說過社會學是在布爾喬亞秩序動盪不安之時
發明的）：文化資本的建造和再生產都是在不同時代下的某種分配的重複，而可感的分配
則是每一次重新制定規則的遊戲。但可感分配的操作比較是屬於某時間點的問題，還是屬
於長時段的問題？

洪席耶：
這種經驗有一些特有的時間。我先前所說細木匠高尼的那種脫離身體勞動的觀看，是從當
前某些作品、文本及影像之地位的一連串轉換而來。這就是作品背離裝飾皇家宮殿與描繪
教義奧秘之宿命的時刻，並收藏至美術館裡；在美術館裡作品分離了其宿命與裝飾作用，
並開放給所有人觀賞。這並不是說無論誰都能上美術館欣賞作品。在19世紀時比在20世紀
有更多的人上美術館看展，因為在19世紀時，還不存在那些先把某部分人逐出美術館外，
因此應運而生的「鼓勵人們上美術館」的政策──這總總都是一種教育學的邏輯。因此，
這便是一些特有的時間節點。然而這些時刻是一再出現的。在我們稱之為「當代藝術」者
之中，重要的就在於這個模糊化邊界的空間：我們將不再清楚明白何時置身於藝術之中，
何時不是。值得一提的是過去人們所有的努力都是為了建立民眾與藝術之間的聯繫。問題
不在於試圖闢出一條進入藝術的小徑、成為某個人物，並一步一步鋪設這條藝術大道。有
趣的是藝術未被決定命運、並且脫離邊界的時刻。拿今日的音樂舉例吧。哪些算是陽春白
雪（savante）的艱深音樂而哪些不是呢？很多去聽艱深音樂的人並不知道他們歸類為此
。電子樂算是艱深的音樂嗎？我們不再清楚分辨是或否，而我相信重要的是在於取消掉藝
術與觀眾之分離的幹擾與挪移，以及感知、動情與言說領域產生轉變的經驗型式。

5
岡姆：
您建立起一種平等的特異力量作為美學領域中異質或混合的實踐準則，藉此，作品產生的
效果不再能被預期，因此也不再能為理念（idée）而服務。「（您寫道）邁向一種為使
再現成為現實、被動成為主動的超-劇場（l’hyper-théâtre），［一種理解並實踐所
有可行辦法的作法是」相反地去撤除某些切合於劇場景像的生命和集體力量的特權，並透
過故事敘述、書卷展讀或影像觀賞將劇場景像重新置於平等立場之上。總而言之超-劇場
提出了將其想像成一種平等的新景像，在此異質的展演一個接一個地相互聯繫。」能不能
請您評述這般的堅持：質疑每個人是否有各自的社會宿命，並堅持創造一種可感性，這些
事的背景是什麼？

洪席耶：
在我稱為「教育政治學」之中，總是有一種生機論的設想：我們設想，平民生活、信仰活
動與政治，應該都是「活」的，因此才給予舞臺上伸展運動的肢體這天賦：即好看的戲劇
、舞蹈、展演……等等，同時也定義了某種作為集體生命力量的東西。從過去到現在一直
存在一種概念是「劇場天生是一個集體場所，而我們應該交還其生命力。」實際上這暗示
著某種解放的思維，即解放要作為「集體社會尋回其內部元件的過程」。就是為此我懷有
一種略有煽動性的想法，把事情反過來看，說「並非如此」，劇場或者生動的表演應該要
像是書籍一般，我們能或專註或不經意的翻閱它，我們能從一般性的大歷史出發，去建構
每個人的小故事。這件事也與電影的歷史相關，因為若沒有那些對前一代電影工作者不滿
的觀眾所促成的新電影浪潮，電影就死絕了。再者，對我而言重要的是再思考解放的小徑
，這並非用來召集社會集體，而是作為能形塑出另種集體型式的經驗類型之增殖。

6
岡姆：
在《美學中的不適》（Malaise dans l’esthétique, 2004）裡您構思出美學領域中不
同模式的未決合理化（rationalisation de l’indétermination），在今日這些方法通
達到了倫理學的領域。您能否重回這個關於「在批評典範的無效宣稱中固有的論證」而促
成《獲解放的觀眾》此書的重要節點，或者說這個大哉問：如何構想一種（感官上的）觀
看的領域，它不會被理念所操弄（即害怕成為偽造幻象的受害者），並同時構想出獲解放
觀眾的行動成果中可感的生產力、他們的內在性力量，而不是被一種激進的到底的憂鬱，
與布希亞、波坦斯基（Boltanski）/夏貝洛（Chiapello）、斯托傑克（Solterdjik）和
鮑曼（Bauman）套套邏輯式的無力所蒙灰。您寫道：「憂鬱感正是被它自身的無力所豢養
。人們只需要將無力感轉換為廣義性的無力，並為自己保留一個意識清楚的位置，將自己
哀憐的目光投向這個『對體制的批判已成為體制本身的一個零件』的世界上。」您能否詳
述左派的憂鬱與右派的憤怒之間不同的交鋒與辯證的斡旋，對此您說道，這兩方都是同一
立場的兩個面向，並且兩者都將通向同一個結論？

洪席耶：
我並非要將理論告知所有人並說明為何現狀不好。這並非我的目標。讓我更感興趣的是這
個我們得以製造出來的這個全球配置的空間；也就是去看看在這四十年間，1950-1960年
代的進步主義的大旗（巴特的商品神話學的批評、布西亞的消費社會的批評、商品拜物主
義的批評），所有這些都逐漸的轉型了。為什麼？因為說到底這些批評仍要教導民眾了解
他們處在一個不好的社會，並應該要改造這個世界。這些批評只是某種噱頭花招，因為已
經有夠多人了解或自認了解到不僅要改造這世界，但是如何改造？而就在我們發現歷史劇
本中此一定論的時刻，就在我們跟從歷史演進裡此一事實的時刻，社會批評開始起了徹頭
徹尾的改變，變得模糊不清，發生了什麼事？那就是這些批評的手段開始轉而朝向他們自
身。這就是我根據1970年代軍事合成攝影的鏡頭所描述──瑪莎．蘿絲勒（Martha
Rosler）向我們展示出在一個典雅的美國沙龍裡一位越南窮人抱著他死去的孩子──雖然
相片還是原來的一幀，但是我們看到相片中的意義轉變了。還有約瑟芬．梅克塞泊（
Josephine Meckseper）的照片裡，一堆傾覆出來的垃圾出現在柏林的一次反對伊拉克戰
爭遊行的背景前頭，因此我們馬上理解消費社會與軍事主義之間的關係（道理總是這一條
）除了這層關係被反轉了：今後這垃圾桶占據了顯眼的位置並指責：「看看你們，你們可
以一直躲在後頭，宣稱並堅信說你們反對現存的法規，但事實上你們作為消費者本來就是
共犯。」有趣的是實際上這些批評的手段表面上看來一致，但是其意義完全的反轉了。景
觀批評變成了一種哀悼的場所，也就是我們不再說：「瞧這些不幸的人，這些人們都是消
費社會下的受害者，因此他們應該要起身與之鬥爭。」而是說：「看呀即便消費社會壓得
人們緩不過氣來，他們在水深火熱中仍能過得快活。」

就是在這個批評的意義發生反轉之處，我曾根據數個不同的人物做出評論。舉斯托傑克來
說吧，特別是在《Écumes》這本書裡，他談及人們的不幸處境有所緩和的主題：（他說
）我們的社會是一個負擔減輕的社會，社會上越來越少的現實面和越來越少的貧窮。讀這
本書時我們會抱有一個絕對的信念，那就是貧窮已經消失，現實面也已消失，而都是那些
懷有邪惡思想的人要說服我們相信貧窮和現實面是存在的。在此，景觀批評不再是紀德堡
所說的「虛假的富足」（la fausse richesse）而是「假造的貧窮」（la fausse
pauvreté）。左派的憂鬱會說：「無論如何人們過得太幸福了，而且不只是他們過得太
爽，他們還要說服大家相信他們很不幸，說他們遭受了苦難等等。」這也正是波坦斯基/
夏貝洛的理論觀點；我並不要像那樣含糊地去批評社會上層的人，因為實際上重要的正題
在於，總是藉由體制機器的無限容量吸收了全部社會批評的無力：資本主義的危機已經解
除，因為它已經收買了要求創造性工作的革命者的創造性靈魂。如今，抗議者的確擁有了
較為彈性的工作。但在某種層面來說這實在是個笑話，因為在68學運中人們並非著力於要
求創造性的工作：他們的訴求要旨更在於資本主義體制的毀滅──這兩種訴求就完全不是
同一回事了。此外，就另一方面來說，也是因為今日實行的所有政策彈性根本與反專制革
命的遺緒對自由創造性的號召扯不上關係。我們不談細節之處，但重要的是那邁向解放目
標而戰戰兢兢的批評論述，已經變成一種為了解釋「所有解放都是不可能的」，轉向而針
對自身的論述，因為所有人都被捲入體制機器內而體制也轉向自身，因為那些假裝批評體
制的人只是相反地造成體制更加牢固。

7
岡姆：
在《獲解放的觀眾》一書中您說過一句令人印象深刻的話，即馬克思思想在今日社會就如
同資本主義體制身體裡的「腹語聲音」，馬克思批判事實上已被這類藝術批評給吞嚥並消
化吸收了。資本主義是一個不知饜足的胃，而藝術批評正是它貪婪的消化脢，因而所有的
不同意見或採取旁觀姿態來看資本主義的做法，在此都顯得舉步維艱了：您能否詳細說明
您在這部份的觀點？

洪席耶：
確實，在社會解放運動的起始點中就存在著兩種可能性：一則是我們認為任何人都有能力
談解放，也就是說「解放」是建基於任何經驗型式上的轉換（例如工人脫離自己的工人身
分，擁有他者的眼光、語言、思想），另一則是我們從無能為力出發。以無能為力當作解
放的起始點，也就是說所有的不幸都是因為被體制機器給蒙了，所有不幸都浸沒在體制的
思想裡了，而我們應該要逃離這個體制機器，這是另一種「解放」。然而顯而易見的，為
了要逃離體制機器，首先要將不幸的人們引入體制思想的更深處，以便證明他們完全身陷
此處。這就是多數自稱為解放者的巨大邏輯，即：人們被體制給宰制因為他們不曉得他們
被宰制著，而他們不曉得他們被宰制著是因為他們已經被宰制了。這大致上就是阿爾圖賽
與布赫迪厄的邏輯，一個非常非常巨大的邏輯。這就是說此邏輯不可避免的吸收了他的敵
人（即體制思想）所提供的一系列要素。我認為這些一再被提起的主題──可憐的消費者
被商品給吞噬，被影像給迷惑等等──應該要了解這些主題一開始便是反動的主題。在十
九世紀工人解放的世紀，同時也是浪漫主義作品叢出的年代，在現代城市點亮燭燈因此遍
地皆景觀（一種將日常生活裝飾美感化）的年代──也正是包法利夫人逃離舊生活進入到
景觀裡的年代──就在此時我們看到一種批評型態、一種社會學或一種布爾喬亞的政治科
學開始發展，並疾呼：「小心啊！太可悲了！人們開始吸收那些讓他們做白日夢的東西，
看那些洋溢著幸福但不切實際的影像，這些人離開了他們自己的生存處境，吸收那些與他
們不相稱的影像、文字、詞句和論述，他們根本就沒有腦袋裝下這些東西。」這種擔憂窮
人們無法離開悲慘處境的心態，必然呈現為一種博愛的關懷；有人便說：「不要讓人民和
窮人受勞累，不要讓窮人們神經受刺激。」我們在進步主義作家左拉那裡可以很清楚看到
這一點：找個蹲點觀察國家和社會的底層，並且意圖在短時間內學會及使用這些底層人民
的語言、影像和生活型態。對消費社會的批評一開始便被這些前所未見的底層經驗給弄得
灰頭土臉了，然而也許，在包法利夫人想要尋找能夠表達出她所讀的書中諸如幸福、狂喜
、迷醉等字詞的願望，以及無產者想要實現自由、平等與工人解放的願望，這兩者之間，
存在一種聯繫。應該要看看這根源於社會批評的巨大傳統，和將此傳統視為邏輯前提的藝
術批評，這兩者之間的緊張聯繫。

8
岡姆：
在《獲解放的觀眾》裡您清楚指明社會批評「無能關註這些不曉得如何觀看、不明白他們
所觀看事物的意義，也不懂得將獲得的知識轉換成戰鬥力量的無能者。」您因此說：「醫
生需要疾病方能治癒。而為了要照料這些無能者，醫生們需要將無能者無限地複製出來。
而為確保這複製過程，只需要添加一個簡易的螺絲釘，周期性地將健康轉換成疾病、把疾
病轉換成健康。（…）藉由把「揭露無知者們無能為力的社會批評的無力」加以資本化，
這個機器便可以一直運作下去。」您反對那套簡單的論證，因為實際上真正見效的卻是一
種「假期」，也就是您提到的一群加拿大藝術家「都市紮營」（Campement Urbain），他
們重新塑造了我們對「市郊危機」現象的認識。他們塑造出一個自我矛盾的、既無所用也
無生產性的空間，並展現出群體/孤獨之關係和非實體社群的概念。您能否重述這個案例
？

洪席耶：
我總是避免說出：「看吧，這就是你們該做的事，這樣就能成為不錯的的藝術家，這就是
好的藝術的政治」這樣的話。因為使我感興趣的那些作品，我都是基於作品所提出的問題
和方式改變我觀看的角度。我不想強硬地對作品說：「沒錯！就該這樣！」而是說：「據
此而論，我們發現了一些關鍵所在。」是因此我才在書裡提及「都市紮營」這個藝術家團
體，並不是為了替他們打廣告。就我本人而言，我自己對於他們的藝術行為有一些共鳴。
他們實踐了一種在戶外的藝術型式，他們在網路上和所謂住在「有問題」郊區的民眾發起
一項計畫，就在巴黎著名的93郊區Sevran-Beaudottes。他們的計畫是動員一個民眾團體
去構思建造出一個場所。有趣的是，這個計畫製造了一個屬於所有人，但同時每一次只能
被一個人所占有的空間。一種能孤立於外界的空間。這個行動有著完全悖離常識的一面，
因為我們總是說：「你們都知道啊，郊區就是因為缺乏社會聯繫，才發生那些可怕的事情
，因此我們應該要修補這個社會聯繫，」所以我們時常把藝術家送往郊外，透過寫作坊或
其他同性質的工作營去修補這個聯繫。「都市紮營」對這觀點持完全相反的看法：「問題
不在於要修補社會聯繫，這類連繫實在太多了，真正的問題在於要創造出能製造斷裂的事
物，因為確切而言，在郊區我們並非缺乏聯繫，而是我們無法選擇聯繫的型式。」製造出
一種使人能孤立於外界的地方，這就像是發明另一種社交的形式，是可選擇而並非強加之
上的。令我感興趣的是，這個仍在進行中的活動可說是一種對康德的批評。句法聽起來有
點矛盾，不過這個計劃叫做「我和我們」（Je et Nous>>），也就是說這計劃實際上創
造了一種個體得以孤立或者即時與群體空間連結的場所。這完全就是康德式的美學批判：
我替所有人設下審美標準，只要我說「這很美」，我就先驗地與所有人分享了我的審美標
準。這句話不是要說其他人便會覺得那是美的（問題並不在此），而是說，我創造出了另
外一種群體性的型式。我不再舉例說明了，對我而言重要的是呈現出這些問題是如何被提
出的。我們也可以談談葡萄牙導演佩德羅‧寇斯塔（Pedro Costa）的三部電影，關於裏
斯本附近的生活與貧民窟的拆遷，這裡住著佛得角的移民和一些社會邊緣的毒蟲。令人感
到有趣並且相當深刻的是，在這三部電影裡他也採取了對立於正規電影拍法的方式。通常
我們會說：「不要對苦難進行美感化。」我們總是說：「我們應該要把苦難展現為其所是
的樣貌：愁雲慘霧。」然而相反地，寇斯塔致力於將住在貧民窟的人們所擁有的可感的富
足賦與價值。電影裡每一部分的畫面都相當華美，並透過影像之美精準地表現出這個分配
的空間，因為我們總是說：「不要美化窮人，要呈現他們的真實慘況，要展現他們的苦難
以及他們如何從苦難中脫身，但不必把光打在他們身上來自娛，因為這樣也會將他們美化
，不要展現出窮人們所擁有的某種可感的富足。」奇妙的是正好在這個節骨眼上產生了一
系列錯動的手段。首先發生在紀錄片與劇情片的爭論裡，高達說過一句著名的話：「以色
列為其人民拍劇情片，巴勒斯坦為其人民拍紀錄片。」這句話是說紀錄片是為受害者而拍
的，當我們談到受害者時，我們就拍紀錄片，紀錄片就是真實面，我們不美化它。然而在
寇斯塔的電影裡，紀錄片/劇情片的界線在美學與社會性領域之間有所錯動。再者，寇斯
塔的電影裡還有一種階級立場反轉的空間，在他的第三部電影《青春向前行》裡的主人公
是一位佛得角移民的建築工人，他受到某種意外導致精神失常，而極為特別的是，電影裡
所呈現的完全不是去同情這位不幸的移工，而是某種領主氣度、浪遊式的高尚風骨，一種
李爾王或伊底帕斯英雄情節貫穿了這部片。有一個橋段是非常特殊的：主人公在裏斯本的
Gulbenkian，他有一種介於魯本斯（Peter Paul Rubens）與範．戴克（Anthony van
Dyck）繪畫之間黑影般的膚色，一位同樣是黑人的美術館警衛將主人公給帶走，並輕聲的
對他說：「聽著老兄，離開這裡吧，這個地方不屬於你。」但值得玩味的是畫面上卻呈現
完全相反的動作，影像說明了並不是不幸剝奪了藝術的富足，反之影像反轉了這個關係，
並最終說明了，相較於經驗的富足而言，藝術的富足實則是匱乏的，因此應該要理解這點
。

9
岡姆：
最後，在思考過某類藝術批評的失效後，您以一種感性的術語而非知識分子的術語提及批
評工作可能的剩餘效果，並加註：「藝術批評的最終效果是不可估量的。」您同時寫道：
「批評的工作（…）也在於檢驗其實踐層面上的限制，在於拒絕預期批評的效果，以及了
解這效果所產生美學的分離。」因此這不是一種偶然性或相對主義，而只是「我們從一個
可感的模式過度到另一可感模式裡。」您能否詳述這種製造沖擊或斷裂的工作（職業、階
層與韻律的轉換），在可感的組織裡、在感知與情感的動力學裡創造一個「準則即虛構」
的世界？

洪席耶：
當代藝術中存在這種悖論：我們總是讓藝術的政治看上去像是一名藝術家在說：「我要表
現這個那個東西，我要傳遞這個那個訊息，我要製造出這個那個效果。」也就是我們老看
到那些當代藝術裝置對著我們說：「我（藝術家）要在美術館裡放置一個可以聽見迪斯可
舞曲的小木屋，這是要去批評這個消費社會，或者我要播放一個略有修剪的錄像，去表現
個體是如何成為媒體的受害者」如此等等。正因此，我們總是在預期效果。賈寇托特對此
會說，預期效果是非常愚蠢的。然而確切而言，美學的斷裂究竟是什麼呢？就是說我們無
法預期效果。並不是說我舉雙手贊成未決性，問題並不在這裡，跟效果的未決性之類無關
。這僅僅是說，如同在教育關係裡，老師對著學生說話但從不傳遞他自身的知識，同樣的
，藝術家也大展身手（「看啊我要把這個這個這個還有個東西變成這樣去證明這個讓所有
看到這個然後理解到這個」）？不，正好相反。當藝術家安置好材料後，觀眾或參觀者前
來觀看，是觀眾決定了如何重組藝術家的材料，如何根據觀眾自己的故事、自己的經驗等
等拼湊他們在那裡看到的東西。而實際上，問題就在於要離開這個藝術教育已然飽和（這
常是藝術家和美術館人員的特性）的空間。所有的政治手段總是讓我們覺得我們能夠預期
效果。但真正的解放起始於因與果之間產生了斷裂。觀眾的行動性恰恰在這斷裂的當口上
。

10
岡姆：
先前我們是從一種藝術作品尚未完成的角度來進行這些討論。讓我們從另一個有趣的角度
，從作品已然完成的時刻來看，一旦藝術作品完成了：這時問題則屬於可感沖擊的連接（
或美學的距離）/意義的效應（或政治的效應）？ （如何重啟、如何操縱）未決性使其得
以再現？在剛獲得這個「新知識」的情況下，如何維持未決性？批評的身分與形態（或某
種藝術的思維）是在何處隱密地根據作品所達至的效果，來判定作品的力量，從而維持這
一未決性？標準為何？

洪席耶：
我不相信有任何準則。但有一個完備的決斷的空間。面對藝術作品時，一開始，我們都以
觀眾的身分說出或展示出某樣東西。這正是我們所生活的世界裡，空間與身分受分配的世
界裡該有的一般反應。我們根據最恰當的方式對字詞、繪畫、表演等等進行佈署，這種一
般反映帶來一個潛在的交替可感世界。但同時我們也作出另一決斷：我們不是作品效果的
主人，我們不為達到某特定效果而對某一特定受眾說話。寇斯塔跟從他自己的這個理念，
他在拍片時同樣無法預見他的主人公會作出甚麼舉動，但在拍攝同時他為主人公的目光、
言談和閒晃過程建造了一個可感的世界，這種交替的可感世界也內含某種可能的觀眾群。
這就是說，很顯然的當寇斯塔的電影面對評委時，評委們會說：「噢啦啦！這是一部影展
片囉，拿去美術館放吧，不要用作商業發行了。這部片會在某個小廳上映一周專門放給審
美家們去看，接著它的命運也就完了。」藝術家的政治與藝術決斷，是在於無視這宰制的
邏輯為不斷建造其世界與其人民，從而阻斷的交替性。「批評」的本義恰在於此。「批評
」這項工作顯然不是由一位專家去評判這個作品，並告知一群特定觀眾他們該對作品做出
哪種評價。批評是一項拓廣交替世界領域的工作。因此這也一直是藝術家的工作。

本文翻譯感謝Michael Schaub的協助
原文收錄於Et tant pis pour les gens fatigués>> , Éditions Amsterdam, 2009
原文線上版可見
http://www.revuedeslivres.fr/critique-de-la-critique-du-spectacle-j...
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