在德勒茲眼中，「電影」（cinéma）乃現代性範式，理由在於電影體現的世界，本身便是自為的運動和時間悖論之虛擬世界。德勒茲的電影理論場域，實際也是他在繪畫、文學和戲劇之外，再一次按「物的理論」所進行的理論實踐。這個實踐，在整個他的藝術哲學將是非同小可的，因為尋求主體哲學之外，電影自身的機器和科學性，將提供完全有別於繪畫、文學和戲劇等，引導德勒茲朝向一個具前瞻的藝術動力世界。

這個「電影的藝術動力世界」，最核心處乃指出影像本身就是自為的主體性：一個不受人類知覺框限的影像主體。影像主體性──取決於非常特殊的流動性效果（effet de mobilité），德勒茲稱之為「影像－運動」（image-mouvement）。

不過，「影像－運動」原始起點不是德勒茲，而是柏克森（Henri Bergson 1859-1941）。在1896年《物質與記憶》（見圖）（比電影官式誕生的說法還早），「柏克森已發現動的切面或影像－運動的存在」（Bergson avait parfaitement découvert l’existence des coupes mobiles ou des images-mouvement）（C1 10）。

以當時電影剛起步的條件，柏克森從三個運動論題，只能含糊勾勒「影像－運動」自為的初階輪廓。雖說只是一個含糊的「影像－運動」草圖，但科學角度和尋求非主體哲學的強大意圖下，其實已經隱約指出了一個不在人類知覺管轄之下的影像自為世界。這個影像主體性草圖，便是德勒茲制定「影像－運動」模型之前身。

在此，我想透過德勒茲論柏克森三種運動論題的重點，揭開德勒茲制定「影像－運動」模型底座的是如何成形的。  

1、德勒茲討論柏克森第一個論題的三個重心

德勒茲從柏克森的論點，運動決不能「以空間的切面和時間的瞬間來分解或重組」（reconstitution ou décomposition），在此德勒茲一開頭便點出影像－運動（一種跑遍空間）不同於「運動」，但本身也是一種運動，他說：「在影像－運動裡，運動並不增援影像，而是以其樣態建構影像」（11）。

（1）「運動」和「跑遍空間」的區別；針對所有試圖以運動來重組跑遍空間的批判，以及針對試圖以瞬間的不動切面加上抽象時間來重組跑遍空間的批判。柏克森的論點包括兩個：

a、「運動」和「跑遍空間」的區別。運動不能和跑遍空間混淆：

「根據第一個論題，運動不能和跑遍的空間混淆。跑遍空間是過去的，而運動則是現時的，此即跑遍動作。跑遍空間是可分的，甚至可無限劃分，而運動則不可分，或者說沒有改變每個劃分性質就不可分。這樣說法假設了一種極為複雜的觀念：跑遍空間屬於一種單一同質的空間，而運動是異質的，兩者之間不能簡化。」（C1 9） 

「跑遍空間」（l’espace parcouru）包含「物（或裝置）、運動和抽象時間」，不同於「運動」概念。「跑遍空間」將在後面會提到，它涉及一個和現代科學有關的「運動與時間相連結」（如自由落體、跑一圈地球軌道、電影）觀念，所謂「跑遍空間」是一個經過複雜過程、包含複雜成分之成形東西，如下圖式：

b、就「運動」本身來看（在此德勒茲指出，柏克森的「運動」觀念已經包含物理的和思想的兩種面向）。運動不能分解（décomposition），也不能以空間裡的位置或時間裡的瞬間來重組（重新再現）；因為運動發生在一種具體的綿延裡，每個運動還是擁有它自己質的綿延。兩種不可相互化約的表達式子如下：「真實運動→具體綿延」和「不動切面＋抽象時間」。

透過「影像－運動」與「運動」的比較，德勒茲首先點出一個對「電影」（或動態影像）的基本分析態度：即從斯多葛派的創立者Zénon的「不動的切面」（coupes immobiles de Zénon，Zénon de Citium av. J.-C. 335-261，）──以永恆固定的簡單姿勢（moments de repos, PP 182）作為電影的「某個瞬間」（instants quelconques），到「綿延」（durée）的「流動的切面」（coupe mobile）（12）。 

（2）討論柏克森對電影的批判：柏克森宣稱電影只是一種試圖達到極高點的幻象（illusion）。德勒茲的論述重心澄清：柏克森所以將電影看成「從不動切面到流動」的流變長度，將電影看成只提供一種「自然知覺」，「電影只是投影，一種常數、一般的幻象的複製」（10），「就像大家製作電影，而不知道它是什麼」等原因；德勒茲反駁柏克森的重點，放在「電影的整體感」、「自然知覺」問題，以及「電影給人的是一種影像－運動」。

關於電影只是幻象、只是自然知覺的說法：

首先德勒茲談到在1907年的《創造的演化》，柏克森雖然給了電影一種「幻象」身份，但同時也賦予新的名稱「cinématographie」（電影或電影術）： 

「柏克森給了一個壞的表達式子：即電影的幻象（illusion cinématographique）。電影事實上以兩種互補的已知數進行：一種大家稱之為的瞬間切面（coupes instantanées）；一種非人稱、一律、抽象、不可見或非知覺的運動或時間，「在」（dans）裝置裡和「伴隨」（avec）裝置，而得以不斷地展示影像。電影因此給了我們一種假的運動，它是假的運動之範例。奇怪的是，柏克森將如此現代、如此新近的「電影」名稱，用上最古老的幻象。」（10） 

德勒茲認為柏克森將電影看成「幻象」，在於「電影是以一些不動切面重組運動」，從而只類似古希臘斯多葛學派Zénon對運動的認知，它呈現的是「自然知覺」（perception naturelle）（10）。就此而言，柏克森不同於現象學（現象學認為電影如同藝術作品，其複雜性是反自然知覺的）。

最終德勒茲透過柏克森，要說的是電影從「自然知覺」轉到「電影知覺」（perception cinématographique）蒙太奇技術，才是「影像－運動」的特徵；此「電影的整體感」不只會改變「影片的每格畫面」，也會修改「自然知覺」：

「對自然知覺（perception naturelle）也一樣。因為幻象會被主體裡可能的知覺所給予的條件，修改成知覺的上游。而且在電影裡，對一位〔...〕觀眾而言，自然知覺也會在影像顯現時被修改（在這方面，我們將看到，現象學提出在自然知覺和電影知覺之間一種本質的差異，是有道理的）。」（11）。

同時強調電影的獨特性：「電影並不給我們一種運動支援的影像，它直接給我們的是一種影像－運動。它給我們一種切面，尤其是一種動的切面，但並非一種不動切面＋抽象運動。」（11）

（3）德勒茲指出，柏克森的第一個運動論題，包含《物質與記憶》的論點──動的切面、時間的鏡頭，它實際已經以預言方式預感到電影的本質或未來：指出影像－運動的電影知覺（有別於自然知覺）觀念。

德勒茲指出，其實「影像－運動」這個觀念，出自柏克森。也就是柏克森在1896年《物質與記憶》早已提出「影像－運動」設想：「柏克森當時已發現動的切面或影像－運動的存在。這是在《創造的演化》之前，在電影正式誕生之前，即1896年的《物質與記憶》裡。超出自然知覺的條件，影像－運動的發現，當時是《物質與記憶》第一章驚人的設想（la prodigieuse invention）。」（11）。

不過，德勒茲覺得奇怪，既然在1896年《物質與記憶》（比電影官式誕生的說法還早），「柏克森已發現動的切面或影像－運動的存在」（10），為何還會在1907年的《創造的演化》猶豫於「電影只是一種自然知覺」、「只是一種幻象」呢？德勒茲認為，柏克森的猶豫涉及電影屬「事態初始」（toute chose à ces débuts）（11）的新事物」，以及當時電影的技術條件。

德勒茲這樣細膩地分析柏克森理論，無非在於說明「影像－運動」觀念，連結在「電影的演化，其特有的本質或新穎之取得，歸功於蒙太奇、動的攝影機和擺脫投影束縛的拍攝。如此，鏡頭不再只是為時間變化的一種空間範疇；以及切面成為一種動的切面，不再是不動的」（12）。同時讓德勒茲重新評價柏克森的重大貢獻：《物質與記憶》第一章的影像－運動觀念。

2、德勒茲討論柏克森第二個運動論題的重心：老式的運動觀念和新式的運動觀念；電影屬於現代科學的運動觀念範圍，它是承載影像－運動的科學機器。

在此論題中，德勒茲發現兩個柏克森：一個柏克森再將電影引到第一個論題；另一個柏克森則打開一個新的問題（16-17）。整體而言，柏克森開展第二個論題，乃在不滿足他第一個論題對運動的確認，以及停在途中，柏克森第二論點基本上打開電影的另一個觀點：電影乃新現實（17）。

區分運動的老式作法和現代作法：

a、運動的老式觀念和作法：運動乃「姿勢的辨證順序」（l’ordre dialectique des poses）（13）。此老式的運動觀念，主張可以以形式的物質－流量裡的一些清晰易懂的元素重組運動，因為運動的形式和理念是永恆不動的，因為「運動只表達一種形式之辯證，一種提供順序和尺度的理想綜合」（12），因為運動「是從一種形式到另一種的控制過程，就像在舞蹈裡一些姿勢或一些優先瞬間之一種順序」（12）。柏克森認為，過去對運動的形式化和理念化認知，便體現於對「歷史」的看法：形式或觀念「被看成是構成一個時期的特徵，它們表達了時期的精髓，而此時期剩下的則由時期所忽略的一種形式到另一種形式之過程所填滿...。大家標出最後的措辭或最高點（télos,acmè頂點），視之為本質時刻，並且就算語言固定之來表達事實整體，此時刻已滿足了科學用來標出整體特徵的需求」（EC 330 ; C1 13）。

b、運動的現代觀念和作法：「任意瞬間之機械連續，取代了姿勢的辨證順序」（la succession mécanique d’instants quelconque remplaçait l’ordre dialectique des poses）（13）。現代科學革命，不再將運動聯繫在一些優先瞬間，而是強調「任意瞬間」（任意瞬間）。此「任意瞬間」之「運動」觀念，意味一種連結機器設備因素的複雜感性作用，因而就算要重新組合運動，也不再從（姿勢）超驗形式的元素出發，而是從機器設備之內在元素出發；也就是「不再將運動看成一種清晰易懂的綜合，而是進行一種感性分析」（13）。

按柏克森的說法便是：「現代科學尤其是透過時間的獨立變數之啟示所定義出來的。」（EC 335 ; C1 13）

德勒茲在此指出柏克森的電影理論最重要之處，在於指出電影是由「科學譜系所導出的最新品種」（14）。不過，德勒茲指出柏克森還看不到電影獨特之處：演化的活動式攝影機，這是動畫所沒有的：「攝影機看來就像是一種交換器，或準確地說是一種全然等同之移轉運動。」（14）。

換言之，柏克森懂得從「科學譜系」理解電影，但卻無法看到科技演化的電影技術和條件。德勒茲認為，電影之所以是電影的理由，在於電影具備下列數種條件：

－並非只是照片，而是瞬間照片（靜態照片屬於另一種譜系）；

－瞬間之等距；

－在建立影片的支撐物上此等距之轉印；

－影像傳動裝置之一種機理（croix de Malte）；

－便是在這意義上，電影是根據任意時刻。

再生產運動的系統，也就是按照選擇的等距瞬間以便提供連續性印象。

動畫不是電影：至於動畫則屬於電影之外的另一種系統，原因在於它是「透過一種投影姿勢順序以便一個接一個或轉化」（14）：「動畫可回溯一種笛卡爾式的幾何學，而非歐基里德式的。它並不向我們展示在獨特時刻裡的一種描述的形象，而是由運動連續性描述的形象」（14）

除了上述條件外，德勒茲指出電影工作者和現代藝術思潮為電影做出的貢獻，電影體制便是由此累積而成：

（1）艾森斯坦（Sergio Eisenstein）的「優先瞬間」。

艾森斯坦指出「任意瞬間」，就是另一種等距瞬間，所以電影是創造與任意瞬間相關的運動：「任意瞬間，便是另一個的等距瞬間。我們因此將電影定義為再生產與任意瞬間相關的運動。」（15）

關鍵的是，艾森斯坦的「任意瞬間」不能用科學角度衡量，否則會有類似電影剛發明時對其虛構能力的疑惑：「什麼是這樣一種系統的旨趣？」之疑惑：

「什麼是這樣一種系統的旨趣呢？以科學觀點來看，太輕率了。因為科學革命出自分析。而如果為分析而必須將運動聯結在任意瞬間，那麼便看不到建立在相同原則上的一種綜合或一種重組旨趣，而只有獲得證明這樣模糊的結果。這是為什麼馬雷和盧米埃對電影的虛構能力，並沒有很大信心的原因。」（16）

德勒茲認為，在此「觸及了電影作為「工業藝術」的曖昧核心：即既非藝術，亦非科學」（16）。

（2）現代藝術思潮

不過，儘管電影有著「工業藝術」的非藝術，亦非科學之曖昧，然而，隨著繪畫、舞蹈、芭蕾、滑稽劇「放棄形象和姿勢，解放一些非－莊重、非－脈動的價值，將運動連結上任意瞬間。」（16），從而有能力應用中間一些偶然動作，在空間裡不屬一些焦點，或部署事件之時刻。

由於柏克森看不到電影技術的演化、電影工作者的開發、以及現代藝術思潮，只靠當時的科學的視野，讓柏克森猶豫於兩條路上：「一條再將電影引到第一個論題，另一條則打開一個新的問題。」（17）

德勒茲在此指出柏克森第一論題的侷限性，以及「另一條路則向柏克森敞開著。因為，如果古代觀念相應於古代哲學，後者思考永恆，那麼現代觀念叫喚的是另一種哲學。當把運動歸於一些任何時刻時，那麼就應該有能力去思考新的產物，也就是去思考任何這些時刻之顯著和殊異處：這是哲學的一種完全轉變，也正是柏克森最終試圖給予現代科學所欠缺、相應的形而上學，作為不可缺的另一半」。

3、第三個論點：運動乃「綿延」和「全部」（le tout）。

德勒茲從影像－運動解釋了柏克森的「綿延」和「全部」觀念。「柏克森的第二論點打開電影乃關乎於新現實，可改進的器官，而非古老幻象之完善裝置。德勒茲認為，柏克森這樣的轉換，在於看出現代科學的侷限：現代科學的錯誤和古代科學的一樣，都是以兩種不同方式看待全部，已知數據和過程可能給出的等兩種數據（19）。「柏克森說：全部既非已知數據，更非可能給出的」。這個見解，便是影像－運動推展第三個論題的「綿延」和「全部」觀念之主要基礎：「綿延」作為不斷的改變，而「全部」作為流動整體的開放性和持續性。

就綿延而言，運動的發生，不只是在空間裡的移動，其實是全部的質的變動：

在《創造的演化》裡，柏克森給了一個驚奇的著名例子。他說，把糖放入一杯水中，「我必須等待糖的溶解」。奇怪的是，竟然柏克森忘記一隻湯匙可以加速溶解。然而究竟他要說什麼呢？其實要說的便是，移動運動可使糖的粒子分散，而糖懸浮在水裡則本身表達了在全部裡的一種改變，也就是說在杯子內容裡，發生一個從有一塊糖的水到糖水狀態的質的轉變。如果我以湯匙攪拌，我加速了運動，但我也改變了全部，此全部現在又包含了湯匙，而且加速運動繼續表達了全部之改變。〔...〕在第三個論題裡，柏克森列出了如下類比式子：

這個差異，左邊的比表達了一種幻象，右邊的比則是一種現實。（19）

關於糖水杯例子，德勒茲要說的是柏克森關於糖水混合過程「我們的期待」，其實是要透過心理、精神的期待，表達「綿延」觀念：這便是論證運動之「全部」「既非已知數據，更非可給出的」（20），它屬於不斷的改變或屬於湧現某些新東西，總之，屬於綿延。柏克森從「運動」發現綿延，其實更為重要的是發現伴隨綿延的「意識」性質。他重新將意識定義為「意識僅存在在全部之敞開上，與一種全部之敞開同時發生」（20）。

也從這種「意識」視野，柏克森將生命體看成世界、宇宙全部，一種世界、宇宙之敞開：「因為如果生命體是一個全部，相似於世界之全部，這不是因為生命體是一種將全部設定為存在的微觀，而是世界、宇宙本身便是敞開的」（20）。「處處某種事物活著，進行某種敞開，便會有著時間銘紀於上。」（EC 16）

柏克森因此以「（大寫）關係」來定義「全部」：

如果有必要定義全部，那麼應透過（大寫）關係來定義之。這是因為關係不是物之一種屬性，它是在這些之外的。它也和敞開分不開，呈現一種精神或心靈的存在。關係不屬於物，而是屬於全部，只要不與封閉物整體混淆一起。透過空間裡的運動，眾多物之整體改變了各自的位置。尤其，透過關係，全部轉化或改變品質。至於綿延和時間，我們可以說它是關係之全部。（20-21）

全部（le tout ou les touts），和整體（des ensembles）之區別：整體指的是眾多物聚集的客觀整體：如「水杯便是封閉的整體，把一些部分如水、糖或許湯匙關了起來；但這不是全部」（21）。「全部」產生創造，它是心靈的或精神的， 所以「全部產生創造、和不斷產生創造，在另一種沒有局部的面向裡，就像將整體從一種質的狀態牽引到另一種，就像穿過這些狀態沒有停止的純粹流變。便是在這意義下，全部是心靈的或精神的」（21）。「整體」是在空間裡，而「全部」則是在綿延裡。

德勒茲細膩討論柏克森關於運動與封閉系統或整體、運動與綿延、綿延與封閉系統或整體之關係，從其中整理出影像－運動觀念：

a、運動對綿延的功能：「它使得綿延於改變性質的同時劃分物，並且物在變深、失去它們的輪廓的同時會聚於綿延裡。因此可以說，運動讓一種封閉系統連結上敞開的綿延，以及綿延讓系統之物超出範圍而敞開。」（22）

b、運動對於封閉系統或整體的作用：「透過運動，全部在物裡作了劃分，以及物會聚在全部裡：以及，便是在兩者之間，「全部」改變了。一個整體之部分或物，我們可以視之為不動的切面；尤其運動建立在這些切面之間，並且將物或部分連結上一種改變的全部之綿延，運動就物而言因此表達了全部之改變，運動本身是一種綿延之動態切面。」（22）

c、德勒茲從《物質與記憶》第一章看到柏克森從運動到綿延的思想過程，以及看到超越運動的影像－運動和影像－時間。 

小結

雖然德勒茲有點雜亂地反覆討論柏克森三個運動論題，一開始就讓影像主體性制定濃厚著含糊不清的味道。但也是應用這種含糊的論述，德勒茲讓影像－運動制定，放在電影技術的演化、電影工作者的影像敘述手法的開發，乃至現代藝術各式各樣的鬆動思潮之理論場域中，從而拉出沒有邊界的、變化的和繁殖性的影像－運動之主體性理論，如「影像－知覺」（image-perception）、「影像－情感」（image-affection）、「影像－行動」（image-action）等。

這樣的論述手法，不僅將「影像－運動各式各樣的變化」之全部領域，看成「包羅萬象的變化」（universelle variation）（C1 94），看成「世界視域」（l’horizon du monde），而且將之包裹在極端含糊的語言表現之中。因而，德勒茲的影像－運動之電影視野，實質匯聚了兩個根本主題：語言「開放的整體性和正在發生的事件」（la totalité ouverte et l’événement en train de se faire）（278）。

不僅影像－運動之底座很柏克森，簡直就是「整個世界之深刻的柏克森主義」（le bergsonisme profond du monde en général）（278），因為德勒茲還類似柏克森將影像－運動推到宇宙，將「宇宙理解成電影自身」（l’univers comme cinéma en soi）（88），不僅如此而已，語言不斷流動所造成的含糊性，讓「影像－運動」的現象學場域，極為類似運動中的影像之「不動的切面」到各式各樣的瞬間的影像，語言此刻已經屬於綿延（durée）領域。影像－運動的制定，從一開始討論柏克森三個運動論題，便確定了《電影1-影像－運動》整本書的朝向：一種語言表現世界與電影事件之互為的總和（totalisation）。

這個影像－運動之起始面貌，因此貫穿在整個德勒茲電影理論中，實質承擔著德勒茲開展「最為離散可能」的思想烏托邦之綱領。

（本文作者陳瑞文：國立高雄師範大學美術系教授） 

引用書目

Deleuze, Gilles. Cinéma 1 – L’image-mouvement. Paris : Minuit, 1983.（C1）

──. Pourparlers 1972-1990. Paris : Minuit, 1990.（PP）

Bergson, Henri. L’évolution créatrice. Paris :PUF, 2007（EC）