自80年代以後，中國新詩取得的進展非常迅速。這是正面的印象。而在另一種眼光看來，它是一個詩歌運動接著一個詩歌運動，宣言滿天飛，口號叮當響，詩歌的行為主義招搖過市，熱鬧但是短命。  上述兩種描述涉及的價值評判截然相反，但卻認同一個基本的事實：僅就進程而言，當代詩歌的發展速度確實是迅猛的。站在詩歌社會學的角度，速度即意味著變化。從美學的立場看，事情更是如此。中國新詩自誕生之日起，就在其內部蘊涵了能量巨大的加速度，一方面是要抵禦來自傳統的壓抑，另一方面是想擺脫世俗的偏見。在新詩的歷史上，時代和政治這兩個因素，一度讓詩人們相信，新詩的勝利必然是一種速度的勝利。在當代，海子的寫作，也印證了這樣的信念。可以說，海子最根本的詩歌意誌是建立在對加速度的崇拜之上的。不僅如此，他所展示的寫作方式也充滿了這樣的暗示：真正的詩歌天賦其實是一種審美的加速度，它以一種尖銳而亢奮的方式糾結著本能、直覺、熱忱、激情、認知力、意誌。甚至在形式上，詩歌內部的跳躍諸如視角的快速轉換、意象的偶然並置等等，也都是由想象力的無極變速來操控的。這種狀況會誘使人們得出了一個印象：在新詩歷史上，優秀的詩歌寫作似乎總是與想象力的加速聯系在一起。作為一種觀感，它大致還說的過去。但作為一種見識，它就顯得極為粗陋，也極不牢靠了。比如，在評判像趙野這樣的詩人時，它很可能會起到遮蔽的作用。

　　在當代詩歌的星雲圖上，趙野可以說是一位非常特殊的人物。80年代早期，在四川師範大學就讀時，他即投身到當時熱火朝天的大學生詩歌的浪潮中，並成為其中的領軍人物。稍後，他也曾參與醞釀“第三代詩歌”運動。《1982年10月，第三代人》這首詩描繪了彼時彼地的出生於60年的詩人們亢奮的心情：

天空飛動渴望獨立的蝙蝠
和他們幸福的話語，仿佛
一切都是真的，沒有懷疑
沒有猶豫，樹葉就落下來

　　之所以顯得亢奮，是由於詩歌的前景又一次以天空的面目顯現在新一代詩人的預感中。這裏，“天空”的意象實際上對應的是當代詩歌的寫作的可能性。這種亢奮也波及到對詩人的代際身份的確認：

這就是他們，胡冬、萬夏或趙野們
鐵路和長途汽車的革命者
詩歌陰謀家，……

　　語調中不乏自信與反叛精神，揭示出了80年代早期彌漫在先鋒詩界中的一種張揚的波西米亞氛圍，重點則是渴望成為詩歌的天空中的“獨立的蝙蝠”。而“革命者”的形象則表征的是一種詩歌狀況：既獨立於“朦朧詩”，也獨立於當時居於主流地位的正統詩歌。不過，在趙野身上，對反叛的渴求更多地轉入到獨立的需求。這種需求如此內在，以至它不斷地滑向一種美學的孤立。它展露了這樣一種詩歌觀念：詩歌僅僅作為時代的對立物是不夠的。詩歌不僅要面對時代，而且更要面對存在的命運。這或許可以用來解釋趙野為什麽沒有像其他的第三代詩人那樣引人註目的原因。雖然名列“第三代詩歌”最初的策劃者的行列中，但由於先天的詩歌個性，他並沒有更深地卷入到它的旋渦中。邊緣化，在別的詩人那裏，是一種詩歌的不幸與被迫，而在趙野那裏，則變成了一種自主的選擇。並且，像所有優秀的詩人一樣，趙野實際上非常明了邊緣化在當代詩歌情境中的辯證意味。邊緣化，仍然是一個活生生的充滿現實張力的現場，一個目擊永恒事物的場所。從寫作的角度看，邊緣化甚至可以提供一種天然的屏障，有利於詩歌天賦的專註。而從速度的角度看，邊緣化意味著一種詩歌的慢，意味著淡漠所有的詩歌時尚，以自己的方式接近詩的真理。

　　歸結起來說，趙野的詩歌方式，就是將語言表現為一種回憶，或記憶。甚至可以說，記憶/回憶是他為詩歌重新塑造的一個有魅力的文體。記憶是作為一種獨特的文體意識浸透在他的詩歌中的。在《海》這首詩中，詩人明確地說：

                ……打開記憶
                搜索鋒利的詞匯
                讓它們肩負使命
                完成最後一擊

作為一個歷練豐富的當代詩人，趙野當然知道，詩歌的素材是無限的，甚至詩歌的主題也可以不斷變形，但他並不想放任這樣的情形。他選擇的寫作方式是，詩歌意味著“打開記憶”。也就是說，對他來說，詩歌起源於詩人將自己的記憶打開。這是對人們習以為常的那類詩歌寫作學的一種超越。也就是說，與通常的做法相反，趙野沒有把詩歌最初的沖動定位在感覺上，而是將它鎖定在記憶/回憶上。記憶是衡量素材的尺度，同時也是深化主題的酵母。就詩歌想象力而言，記憶還意味著經驗的內斂。這促成了流溢在他的詩歌中的冥想的調子。比如，他經常會在詩歌中提到“古代”、“前朝”、“前世”等等。但他的詩又不同於冥想詩，不像後者那樣迷戀超然的物象；在語感上，也不像後者那樣趨向封閉。更特出的，他了解記憶的鮮為人知的功能：

                 ……，但記憶
                 曖昧如官僚簇擁的皇帝
                 安詳平靜又四伏殺機

對意識活動而言，記憶具有一種無可比擬的威信，“如官僚簇擁的皇帝”指的就是記憶在精神領域所自發體現出來的權威性。之所以具有權威性，源於記憶本身所具有的一種內在的認知張力：“安詳平靜”指的是記憶在吸納觀感時的不漏聲色的包容力，“四伏殺機”指的是記憶對人生經驗的不受限制的修整能力。也不妨說，對趙野這樣的詩人來說，記憶就是詩歌的想象力。甚至遠不止於此，記憶（回憶）也是一種詩人的命運，雖然不一定那麽普遍。在《旗桿上的麻雀》這首出色的詩中，詩人意識到：

                我的余生只能擁有回憶，我知道
                ……
                或者如對面的黃雀
                成為另一個人心愛的一頁書

　　在《時間•1990》這首詩中，在記憶的美學框架內，趙野為他的詩歌定下的總體基調是：
              
                我們充滿好奇而不是憤怒
                我們緬懷而不是仇恨
                因為時間會使血火冷卻
                萬劫不復，如童年的水流
                ……
                多少詩章出自固執的回憶和
                心底，恰似一輪明月照東風

這裏，我們看到，回憶被內在地設定為一個詩歌視角。它既是詩人與語言之間的平衡木，又是詩歌與人生之間的杠桿。“固執的回憶”則顯示詩人有意識地把他的詩歌想象力深入到傳統和遠方。這也在相當程度上昭示了詩人所具有強烈的懷舊情結。不過，趙野的懷舊感不是作為一種否定的要素出現，它主要不是針對現實的匱乏，也很少沾染上反諷色彩。誠如詩人所表露的，“我們緬懷而不是仇恨”。在他的詩歌中，懷舊感是作為一種肯定的力量發揮作用的。它觸及了人生的傷感，但又包含了對傷感的超越。“明月照東風”即在意境方面對這超越做了出色的描繪。此外，懷舊感還是一種精神尺度，用於衡量詩人自己對世界的關註程度。

　　在中國古典詩歌的傳統中，最珍貴的遺產，我以為，是歷代的優秀詩人都努力把詩歌發展成一種相對獨立的自主的人生態度。而中國古典詩歌的獨創性則在於，通過彼此呼應的詩歌寫作，它把這種內在的人生態度呈現為一種直觀的審美空間。換句話說，從詩歌內部聚集的形式力量把這種人生態度空間化了。也可以從這個角度去理解，為什麽自覺地處於這個傳統中的古典詩人，很少把詩歌的終極形態想象為一本書；對他們來說，詩歌與宇宙是一體的，詩歌是一種具有夢幻特征的空間形態。這樣的同一性也許會受到許多現代知識話語的誤解，甚至嘲弄，因為它內在地設置了一種不言而喻的精神序列：想象高於認識。我們所置身的人生狀況主要不是一種認識的對象，而是一種審美的對象。人生的意義在於獲得一種審美態度，而詩歌則是獲得它的途徑及其自身的最高體現。中國古典詩歌的倫理內涵，比世界上其他任何國家的詩歌的倫理內涵都要突出，而且它們主要表現為一種自我的協調能力，但是奇怪地，古典詩歌也具有吸納詩人獨特的個性的強大的文體能力，並通過歡呼“獨抒性靈”來鼓勵詩人的自我認識。假如把詩人趙野放到新詩與古典詩歌的關聯中考察的話，那麽，他的詩歌便顯出一種古典的傾向；但又迥異於通常所說的風格上的新古典主義。表面上，這種傾向很容易被解釋成對古典詩歌精神的一種繼承，不過，對於趙野而言，作為一種詩歌姿態，繼承在面目和內涵兩方面又顯得狹窄了一點。他真正傾心的是體現在古典抒寫中的那種對詩歌的態度，即詩歌是觸及人生奧秘的一種方式。

　　從寫作本身的角度看，特別是從詩歌的現代性的角度看，趙野的詩的確顯得非常傳統。也不妨說，他的寫作簡直傳統到骨子裏去了。比如橫陳在早期詩作中的這樣的句子：

風微微吹拂
震顫的鳥兒
整天向日啁啾
生命和欲望復蘇、奔湧
——《二月》，1986。

詩歌節奏舒緩如傳統的山水詩，甚至連感受方式也有相通之處。後期詩作中，內在的痛楚感懷也絲毫沒有妨礙他的詩歌句法的連續性，這種連續性可以被認為看成是對古典詩歌句法的致意：

夜晚，有人溯河而上
未敲我的門，又悄然而去
望著他的背影，我眼含淚水
繼續推演那古老的命題

——《我還能化糞土為黃金》，1995。

據我的判斷，這主要源於他有意識地減少對語言的懷疑感。語言充滿了內在的矛盾：它的對文體的離心沖動，它的多義性，它對文化壓抑的敏感……，所有這些，都令人困惑不已。不過，站在詩歌的角度，語言仍值得詩人加以信賴。一個現代哲學家得以展開他的工作的基本前提是，他必須明確他對語言的不信任感，對語言的不透明性保持必要的警覺。實際上，現代的許多知識形態都受到這樣的語言觀念的支配。甚至許多名聲顯赫的現代詩人也是如此。趙野的詩歌個性在很大程度上源於他深切地理解現代詩人所遭受的語言矛盾，盡管有所懷疑，但他還是明確地選擇了對語言的信任。也就是說，作為一個詩人，他傾向於采取的審美立場是：在詩歌這樣的人文實踐中，由於運用得體，語言反而能最大限度地對稱於人的心靈世界。相對人的意識漫無邊際，語言是一次準確。比起其他的物，比起其他的事實，語言更嚴格於心靈。並且由於這種嚴格的特殊性，它也能更有力地安慰心靈：

                ……，一個古老的字
                歷盡劫難，怎樣堅持理想
                現在它質樸、優雅、氣息如蘭
                安排了我 的復活與死亡

                                 ——《字的研究》

盡管顯得傳統，但他的詩並不舊。不僅在語言上不顯得舊，而且在節奏上也不顯得舊。當然，他的詩也不刻意求新。從另一個角度看，他的詩歌寫作，很少像其他的當代先鋒詩人的作品那樣，涉及新與舊的風格辯證法。1976年以後的當代中國詩歌，基本上被理解成一種類似圈地運動式的創新過程。各種詩歌勢力都在忙於填補詩歌風格的空缺。雖然站在局外人的立場，這一過程有時會被簡化成一種“第二次發明自行車”的行為；比如，在80年代的一位瑞典詩人眼中，它就是如此。偏離了當代詩歌的主航道，並不意味趙野對新詩的當代性缺少敏感。他悉心地挖掘蘊藏在古典詩歌中的傳統，並且很清楚古典詩歌絕不（簡單地）等同於傳統。趙野所顯示的接近傳統的方式表明，傳統，不僅僅是一個風格的殿堂，而且更是一座體驗的迷宮。更進一步地，傳統也可以被發展成一種充滿內在張力的感受力。作為一個當代詩人，趙野的獨特性是顯而易見的：他並非一味地和傳統接軌，把傳統膜拜成自己的源頭，抑或拼命洗刷自己身上的現代征候，進而把自己假想成一位生活在古典環境中的現代詩人。稍有風吹草動，就哀嘆生不逢時。這樣的悲劇人生太情節化了，也太乖巧了，當然無法滿足他的詩歌靈魂。他選擇的方式既簡潔，又高貴：實際上，他就像一個活在現代的善於感悟天地萬物的古典詩人。在這樣的詩人看來，時間是永恒的主題，也靈感的源泉。而相比之下，生活則是次要的領地。它不過是時間的證據，有時顯得美妙透頂，有時顯得糟糕不堪。他的許多寫到命運的詩中，也很突出地顯示了他身上的古典氣質。在西方詩歌中，命運基本上顯示為一種時間狀態。但在中國古典詩歌中，命運主要是作為一種空間範疇展示出來的。對命運的空間感，反襯出了中國古典詩人最微妙的人生智慧。早期詩作《冬天》（1985）中有這樣的句子：

命運如桑田滄海
何必一定要開花結果
整個冬天，我在山上等待

這裏，詩歌表明它自身擁有一種眼界，可以從命運中區分出多重界限，並將命運外在化，客體化；最終，把命運變成了一個無所不包的空間現象，處於詩人嚴格的審視之下。人生曾普遍地被設定為一個目標，而且由於歷史的存在，這個目標已經徹底地融入了生命的集體無意識。有開花，就應該有結果。自然呢，則被當成因果關系的樣板教材。但在一個敏感的詩人那裏，建立在因果鏈上的人生已開始螺絲松動了。“何必一定要開花結果”，可以被理解一種低調的挑釁，而我以為，這樣的感嘆實質上觸及的是人生的多種可能性。

　　另一方面，非常明顯地，趙野的浸透古典氣息的詩又和我們常見的那種所謂的“回歸古典”的詩有著天壤之別。這當然和他對傳統所采取的態度有關。詩歌的古典存在，假如把它在形式上理解為一種傳統的話，那麽，它首先表明的是一種語言的現實性。對優秀的詩人來說，傳統不是一個追求的對象。一個不成熟的詩人才會把傳統設定為一個追求的對象，或是把傳統想象為憑借還原主義就能接近的東西。從詩人的工作特點上看，這樣的還原主義通常是文學禁欲主義的變種。假如一種語言的詩歌傳統足夠優異的話，那麽，每個優秀的詩人本身就是這傳統的組成部分。傳統就是詩人。或者說，傳統是以優秀的詩人為其軀體的。換句話說，從詩歌的角度看，傳統主要不是一種結構現象，它是詩人和詩人之間的帶點神秘色彩的聯系。對詩歌而言，需要追尋的傳統往往已被歷史異化了。更激進的表述則可能使問題變得更尖刻：需要追尋的傳統大多不再是真正的傳統。從寫作的實際情形看，好的詩歌傳統也無需去追尋。只要遇到好的詩人，它就會復活，並煥發出新的才氣。趙野的詩，像他推崇的當代詩人柏樺一樣，充滿了這樣的才氣。只是有時，我覺得它在形式上太過於內斂了。

　　由於不把傳統視為一個外在的追尋對象，所以，趙野全然不像一些標榜“回歸古典”的詩人那樣，用古典詩歌的標準來支配詩歌的現代書寫。他傾心於詩歌的古典氣質，深諳古典寫作在普遍性方面所具有的審美力度，但他也不會忘記他是作為一個現代詩人而存在的。他的詩歌語言就像是在鐵匠鋪裏淬礪過似的，精煉中又帶出一些老練；當然他也知道，詩歌的現代書寫在譴詞方面的首要原則是，詞語的精煉不是孤立的，還必須佐以詩歌句法的靈活。假如能做到結構上的洗練，就更好了。在詩歌節奏上，他的詩句處處顯得像格言一樣嚴謹，但效果卻接近循循善誘的銘文，令人贊嘆。比如《微暗的火》（1994）中的詩句：

微暗的火映照出
一些熟悉的面孔
他們曾經使我憂傷
在充滿懷疑的年紀

長夜漫漫，沈入心底
如逼近的馬群
帶來了消失的話語
驅走了浮躁的氣息

這首詩的主題是從自我與人生的關系的角度探討個人的生存處境。在這樣的境況裏，盡管顯得有點抽象，詩人永遠是一個尺度。並且經過衡量之後，人生的底蘊大抵可以通過詩歌這面鏡子反映出來。哪怕是暫時的，哪怕結果並不那麽流光溢彩。這裏，“微暗的火”，就像它在俄裔美國作家納博科夫的同名小說所包含的隱喻意指一樣，它隱喻的是針對人生的洞察力。所謂洞若觀火，也許可引為旁證。更獨特地，詩人知道，這樣的洞察力由於受制於詩歌的審美目標，已發生了某種深刻的變化：它並不想窮盡所有的奧秘，而是在面對所有的奧秘時表明，它只是一種審美態度。從精神的角度看，人生最好的禮物是心靈的安慰。很多時候，我們甚至不必用消極與積極來區分它，也能在它的引導下分享人生的精華。而趙野比大多數詩人更進了一步。對他來說，安慰意味著一種面對命運的坦然。如同這首詩的結尾所昭示的：

               在老人的悲憫裏醒來
               孩子的喃喃中入眠

在新詩向古典詩歌吸取養分時，一個充滿悲劇色彩的誤區就是，新詩幻想著它可以在詩歌的現代抒寫中再現古典詩歌觸及的意境。新詩歷史上，許多才具卓然的詩人都被這樣的幻覺牽扯或是耗損了他們的詩歌生命。 對意境的追求，源於詩人相對靜止的結構感。這在古典寫作範疇中，很容易受到相對封閉的社會結構和文化形態的馳援，並磨合成一種完美的詩歌系統。但是，在現代這樣的歷史形態中，充滿了變異與動蕩，詩人的結構感主要是建立在對節奏的敏感之上的。也不妨說，大多數時候，在詩歌的現代抒寫中，詩歌的結構感實際上已悄悄轉化為靈活多變的節奏感。甚至，在有相當長度的現代詩中，詩歌的結構也主要是依據節奏來構築的。我曾擔心趙野會陷入意境的泥淖中，因為他習慣采用的句法非常接近營造意境的要素。在他的詩歌中，意象仍像在古典詩歌的句法原則中那樣居於詩句的核心，回憶和節制都有助於意象變得突兀而凝練，顯出堪與雕塑媲美的線條，最後馴服於以結構的面目出現的意境，不過，很快我就松了一口氣。對古典氣質的傾心並沒有妨礙他對新詩的現代性的敏感。意境不再是現代詩的最高的目標。他也不想用現代詩來重現古典詩歌的意境。那太像一種古詩今譯。用於教學示範也許挺不錯的，但詩歌的寫作畢竟應首先體現為一種藝術創造。趙野的優異之處在於，他以自己獨特的方式寫出了詩歌在漢語中的境界。並且，盡管有點過於風格化了，但這境界很少受到意境的拖累。他的詩能夠引起微妙的共鳴，也蓋因於此。

　　一個詩人所能得到的最好的命運就是他的語言。語言即命運。這是詩歌最重要的特征。詩歌之所以具有參與歷史的力量，就是因為它能在任何情形下不斷地顯示這一真理。對此，趙野也有清醒的覺察。在《漢語》（1990年）探討語言與自我、語言與詩歌、語言與種族、語言與歷史的多重關系的詩作中，詩人寫到：

在這些矜持而沒有重量的符號裏
我發現了自己的來歷
在這些秩序而威嚴的方塊中
我看到了漢族的命運

命運是可看到的，也是可以觀察到的。的確，有時，事情就是這麽簡單。詩歌幫助我們接觸到這樣的情境：語言是命運的銀屏。這首詩中，趙野還對漢語的“矜持”作出了自己的解釋：語言的矜持實際上是命運的風格特征。在與世界發生的關系時，這種風格化的矜持，反映出漢語在對事物加以命名的過程中顯示出一種溫柔。一種命名的溫柔，假如它不是漢語所獨有的，也是漢語最先領悟到的一種語言的自覺。即對我們所命名的事物，要盡可能地做到“彬彬有禮”。漢語作為一種詩歌資源，也給以它為介質的詩歌寫作帶來特殊的機遇：在那裏，“每個詞都被錘煉千年”，但它也富於一種內在的活力： “猶如每片樹葉每天改變質地”。在另一處，詩人還表達了對其自身語言能力的一種混合著自信的信任（在其中，當然也蘊涵對詩歌的能力的信任）：

                看啊，在我的凝視裏
                多少事物恢復了名稱

　　　　　　　　　　　　——《字的研究》
                              
趙野展示的另一種詩歌方式，也富有啟示意義。我曾說過，在當代最優異的詩歌陣營中，詩人的寫作總會包含著對什麽是新詩這樣一個老議題的新的回應。趙野給出的回答是，詩歌應具有這樣的審美風度與精神力量：

……戰勝偶然和紊亂
像一本好書，風格清晰堅定

——《夜晚在陽臺上，看腫瘤醫院》

並且在心理領域，能幫助我們更積極地面對一個人“每天都在穿越的這片黑暗”。在比喻的意義上，把“好書”與“詩歌”之間的關聯以等號的形式揭示出來，體現了趙野對詩歌的獨特的理解與抱負。並不是所有的人都能理解其中的含義。一些人也許能理解，但卻並不贊同。而我認為，將詩歌內在地轉化成對“好書”的期盼，這樣的詩歌意誌確實顯得不同凡響。一般而言，在新詩歷史上，詩是詩本身這樣的命題，容易獲得詩人的青睞與信任，特別是在詩歌和政治的緊張關系得到松弛之後。而趙野的獨特之處在於，他相信詩歌在本質上應該顯露出一種書的意義，或具有書的力量。我們知道，書的最經典的含義是，它有能力解答生存之謎。賦予詩歌以書的特征，目的就在於從想象力的內部拓展詩歌的包容能力。“像一本好書”，這既是對詩歌的理想境界的呼籲，也是對詩人自己所選定的詩歌目標的表白。

　　從新詩的歷史角度看，問題也很耐人尋味。近百年來，用現代漢語寫作的詩人，都不得不在他們的寫作生涯中分出一部分精力來回答什麽是新詩。在新詩的草創時期，詩人的回答是樂觀的，非常接近奧登對詩歌的一個解釋。什麽是詩歌？或者說，從寫作的角度去看，這樣的問題觸及的究竟是一種什麽樣的文化狀態？在奧登看來，詩歌的抒寫所具有的最根本的特點就是，詩歌借助詩人發出一種原創的聲音：我說。換句話說，詩歌的寫作顯示的是人類在其自我探索的過程中達到的一種最本質的狀態：說出心底的秘密。其他的附加在詩歌身上的東西，比如結構方式、措辭習慣、風格、韻腳等等，都是可變的。回過頭去看，五四時期的詩人差不多都是在這樣的心態下投身新詩的寫作的。但到了三四十年代，隨著新詩的發育相對成熟，詩人們的焦慮感反而增加了。一部分詩人憂慮他們的新詩割斷了與古典詩歌的血緣關系（其實，這種詩歌血緣學本身只是一種假想），另一部分詩人則積慮於他們的新詩不夠現代。

　　在當代，先鋒詩歌的突擊力量也有相當一部分被扯進了回答什麽是詩歌的巨大的潛流之中。表面上，我們會以為這股巨大的潛流是由形形色色的讀者構成的，仿佛是他們在要求詩人回答他們的寫作是否可以稱之為“詩”（新詩？或現代詩？）；其實在更深層，這股潛流的真正的始作俑者是中國現代文化的自我矛盾，特別是在對傳統的態度上反映出來的自我矛盾。而狐疑不止的形形色色的讀者不過是這種自我矛盾的大大小小泡沫而已。這種狀況已構成新詩寫作的文化潛意識。所幸的是，優秀詩人的寫作盡管受到了不同程度的幹擾，但並沒有被拖垮。作為一個當代詩人，趙野的回答方式仍具有標識意義。寫於1992年的《詩的隱喻》，揭示了詩歌在本體論意義上投映在詩人心中的形象。它既是對什麽是詩歌的回答，又是詩歌與心靈之間的復雜關系的說明，一次在我看來相當美妙中不失簡潔的說明，並且相當有說服力。簡而言之，它是對詩歌的形象學的一次舉例。這首詩值得全文引錄：

趟過冰冷的河水，我走向
一棵樹，觀察它的生長

這樹幹沐浴過前朝的陽光
樹葉剛剛發綠，態度懇切

像要說明什麽，這時一只鳥
順著風，吐出準確的重音

這聲音沒有使空氣震顫
卻消失在空氣裏，並且動聽

至少，作為一個答案，它看起來不再那麽焦慮，並且揭示出，詩人已重新返回到了某種專註於詩歌自身的自主狀態。本質主義的痕跡已漸漸消散，對詩的本質的索解，已悄然轉入對詩歌自身的洞識。詩歌是人生之謎。這才是古典詩歌最深刻的訓誨。它也可以被理解成古典詩歌為它自己樹立的最有雄心的一個目標。表面上，它帶有強烈的倫理色彩，而實際上，它是把審美設定為關於生活的認識的底線。對詩歌的理解是與對人生的最深切的洞察聯系在一起的。或者說，這兩種方式最終會重疊於在詩歌寫作的內部。這首詩寫得非常節制，更重要的，在節制中寫出了詩歌的力度、優美與深湛。 呈現在詩歌的畫面如同記憶在對夢幻做復述。“河”的意象保留了它在古典想象中的基本含義，它既是孔子發出“逝者如斯夫”的感嘆時所面對的河，也希臘哲人赫拉克利特將他的思索借喻於“人不可兩次踏入同一條河”時所談及的河。經過詩歌的轉喻，它基本的指涉是人生與世界。用“冰冷的”來加以修飾，則暗示出某種現實的氛圍。

　　詩中的“樹”，大致可以理解為詩的形象代言人。或者說，詩人“觀察它的生長”實際上就是在體察詩歌本身。“趟過”一次用得非常巧妙，但又不留斧痕。它將對詩的追尋的過程中最核心的部分和盤托出：詩，就像這首詩中提及的那棵樹，它生長在冰冷的河的彼岸。在此，我們不一定要誇大彼岸所具有的形而上的涵義。詩在彼岸，也不意味著詩歌要作出一種自我限定，好像詩與此岸無關。相反，真正的詩，盡管處在彼岸，但它昭示的意義和魅力在此岸也可以體味到，覺察到。詩歌的作用是安靜的，彌散的，毫不嘈雜，因為它首先是一種自我啟示。它的基本方式是“這聲音沒有使空氣震顫”，但是，它“動聽”。最後，對詩本身的深切的領悟，反過來也錘煉了趙野自己的最典型的詩歌風格：詩歌是安靜的，而優秀的詩人則更要達到這樣的境界，深入詩歌的安靜。越是安靜，越是動聽。

　　詩歌的安靜，不僅僅是一個美學的命題，或風格的目標。它還涉及到對詩人自身處境的一種省察。安靜很可能有一張哲學底牌：沈默。正如維特根斯坦所顯示的一種嚴格的自我限定：凡不可言說者，就保持沈默。在《自我慰藉之詩》（1992）中有這樣的詩句：

                我不是一個可以把語言
                當成空氣和糧食的人
                我也不會翻雲覆雨，讓天空
                充滿炸藥的氣息
                二十世紀，很多事發生了
                更多的已被忘記
                因此，我學會了用沈默
                來證明自己的狂野
                ……
這裏，詩人所自願顯示的沈默，在姿態上，非常接近像維特根斯坦這樣的哲學家所自覺采取的態度。但除了自我認知方面的謙卑，一種氣質高貴的自知之明，詩人的沈默又不同於哲學家的沈默，它還有另外一層涵義。詩人的沈默還是對世界的一種主動的回應。所以沈默，是因為內心有最深切的感動：

                像那些先輩，每個雨季
                都倚窗寫下一些詩句
                不是為了被記憶，而僅僅
                因為雨水使他們感動
                這雨水也使我感動，此刻
                河流流淌，光明停在山頂

就這樣，某些東西被詩歌突出在高處，比如在“山頂”那樣的地方，它們被徹底照亮了。同時，詩人也很明白，人生並不因此而一勞永逸，但它的確因此而獲得了安慰之光。

　　什麽樣的“狂野”需要用詩人刻意選擇的“沈默”來證明。就在精神領域裏顯示證據而言，沈默的方式不是一個特別理想的方式。這樣的方式經常受到惡濁的現代環境的誤解與排斥，很難奏效。不過，在詩歌中，這樣的方式也許可以有效地指出一條線索。一旦用於證明，沈默通常意在彰顯某種獨特的心誌：

         把來世投進
         青銅的鏡子裏
         要生生死死
         嘯傲與歌吟

                        ——《堅持》，1992

這裏，詩歌的調子顯得非常亢奮，頓挫如誓言，卻也畫龍點睛，表明了詩人所說的“狂野”究竟意味著什麽。它與詩人的個性無關。它指涉的是一種自覺的人生方式：詩人的方式。“青銅的鏡子”的意象，也許讓這樣的人生方式染上了一點古典色彩，但短語“生生死死”又指示出它的情境上的普遍性。“嘯傲與歌吟”，作為一種人生的自覺，完全可以不受時間的制約。在此，我們也可以看到詩歌所具有的那種積極的力量，即詩歌有能力把人生內在化。這種內在化也是詩歌所能抵達的最深刻的浪漫。這的確顯得有點狂野，特別是當它置身在一種文化的普遍的衰敗中的時候。

　　在現時代，詩歌的困境日益向其內部傾斜。自從奧登感嘆詩歌不能阻止一輛坦克的行進後，詩歌的社會功用就變成為其寫作內部的一片最濃重的陰影。作為一個詩人，趙野深諳自己的處境。他也曾發出如下的感慨：“我的工作多麽徒勞”。這樣的無奈感，一方面，觸及了詩歌與當代社會之間的信任危機；另一方面，更主要地，它來自詩人對“歷史的腐朽”的警醒（見《春天》）。但是，如果把詩人的工作性質局限在徒勞這樣的感嘆中，那就意味著一種對“歷史的腐朽”的屈從。確實有不少詩人把徒勞作為一種人生的界限，而趙野則向前邁進了一步，他把徒勞當成一條詩歌的地平線。從那裏出發，他意識到，徒勞其實也可以作為一種反諷的審美發揮作用。詩歌的寫作也許很難避免某種徒勞的結果，但在其豐富的書寫過程中，通過語言自身的力量，它也觸及了人生的真實：

我的言辭，質樸或堅定
我的生命裏唯一真實的栗子”

                                       ——《春天》

“唯一真實的栗子”，揭示了詩在詩人心目中的崇高的地位。它既反映出詩人對詩歌作為一種事業的尊重，也表明了詩歌所具有的一種普遍的鏡象作用。詩歌可以用於拯救人生的虛幻，使人生變得真實，甚至能使人生真實得質樸。這裏，由詩歌體現出來的真實，當然意味著一種有分量的評判。

　　從主題上看，趙野的詩具有一種不尋常的力量。作為一個偏好節制的詩人，他傾向於把所有的詩歌素材都壓縮到一種詩的情境之中。命運既是這情境的要素，又是它的最基本的背景。淩亂的現實，繁雜的人生，一旦被吸納進這情境，便呈現出一種錯落有致的秩序。間接地，它也體現出了詩人對古典詩歌的原則的好感。因為在詩歌中，除去風格上的執著，秩序通常意味著對現實人生的提升。這種提升，有時是凈化，有時是升華。它的潛臺詞則是內在的征服。所謂內在的征服，就是說，詩歌有能力在心靈中開辟一種新的自主的現實，以取代人們通常所說的對現實的反映。而趙野的詩在主題上獨特之處在於，它表明，詩歌的力量有時就是一種呈現情境的力量。換句話說，它是一種揭示人生境況的力量。從效果上看，它甚至戲仿了命運的力量。《1997•元旦•溫家堡》就是一個很好的例子：
 
        前世的巨大的雪
        鋪滿道路和庭院
        樹木冷峭、堅硬
        有種宿命的意味
        城市遁去了，終於
        和我沒有關系
        但空虛像更冷的寒流
        從墻根漫到額頂  

在這首詩中，現實，生活，人生，世界，都嚴格地處於一種成年的目光之下。它的主題很常見，詩人的目標是對自身境況的省察。捎帶地，梳理一下此種人生境況所可能包含的身世方面的內容。這也是趙野最偏愛的一種探究事物的方式。對現實的感觸最終轉入對情境的敏感。情境不僅是一種文體結構，而且是一種命運結構。情境的詩歌機制實際上是一種命運機制。一旦它運轉起來，來自現實的影響（詩人的種種印象與感懷）便凝結成警醒與安慰。“雪”的意象，在這裏，既具有開端作用，又帶有結局意味。作為結局的一個要素，它最有名的例子是出現在《紅樓夢》的結尾處。把現實片段化，實際上是用結局的方式撫慰人生的疲倦，也是對人生施以情境化。在這裏，結局並不是一種認識論意義上的靜止場面，它是一個自省系統。對於詩歌，它是一種觀察生活的方式。這種方式始源於詩歌，在戲劇中達到了顛峰。
        
　　也許有人會覺得詩人把空虛與結局聯系起來，並沒有跳出常見的感嘆人生的俗套。其實，這樣的結論有草率之嫌。空虛，不僅僅是一種具體的現實情境，而且也是一種具有普遍性的文化情境。如禪宗中的“虛靜”，“空明”。只有幼稚的詩人，才會想方設法掩蓋它的存在。另一方面，對空虛的體察也不像有些人想當然的那樣會誘使人生變得消沈。我覺得，趙野像所有優秀的詩人一樣，他的優異之處也在於，他有能力以詩歌的方式避免人生卷入情緒的波瀾。對於人生，他的基本態度接近一個小說家的態度：

                但是活著，我敢說，卻遠比
                一部小說更微妙和細膩

                                         ——《飛行詩篇》

小說的最基本的沖動就是，小說家知道，“活者”，“遠比一部小說更微妙和細膩”。詩人也知道，但詩人很少如此坦白地宣示出來。

　　不言而喻，“更微妙和細膩”，指涉的是一種對人生的敏感。而詩歌的方式則有助於加強這種敏感。好的詩歌方式更是在強化之外，將這種敏感點化為一種安慰。如博爾赫斯所說，之所以寫作，是為了在時間的流逝中獲得安慰。趙野的詩，之所以感人，就是因為作為詩人，他不僅敏感於素材與意義之間的關聯，而且有能力在詩歌的主題領域把這敏感轉化為一種安慰。不一定有多麽真實，但絕對從容。比如，下面這首以雪為主題的詩所呈現的情境：

        難得雪花飛舞，融化了
        周遭的浮躁與喧囂
        大地柔軟、潔白
        如夢中的木房

                      ——《關於雪》

在這裏，凈化場面幾乎是作為一種自我認識的儀式顯現的。它首先始於外部環境，但很快就滲透到詩人的內心。這種內心的凈化分幾個步驟進行，銜接有序，環環相扣。起始階段，仍是一種對生活的警覺，接著是深入的自我懷疑，更進一步的進展則是由心靈作出的評判。這樣的評判通常也是一種對意義的選擇。全部過程如下：

                傍晚的雪使我恐懼
                我開始懷疑我的角色
                扮演了這麽久，這麽堅忍
                還被教誨心存感激
                如今大幕還沒有落下
                我只想退場，細細回憶
                感動過我的優雅身影
                和那些改變命運的細節

這當然是一個高度濃縮的過程，稱之為縮影也很貼切，它實際上已對人生作出了意義的剪輯。所以，用自我的概念加以衡量的話，它既是人生的縮影，又是心靈的剪影。關於人生如戲的說法，其實應該更嚴格一些：人生如戲劇。這樣，也許更有利於揭示出詩人在內心中所作的選擇的象征意義。站在詩歌的立場（趙野以他獨特的方式將這一立場展示得的確有些“固執”），人生是一種外在的現象。回憶比記憶更主動，它完成著自己。並且在完成自己的同時，也完成了詩歌對人生的總結。回憶是詩歌的軀體，也是詩歌的靈魂。而且，很有可能，這樣的表述並不僅是傳達一種對詩歌的認識，它其實是“改變命運的細節”。

2003．8．