巧翎：臺灣紀錄片的國際育成之路

新北市政府首度舉辦的紀錄片國際論壇於2014年9月12日登場，日、韓、印度等亞洲國家的紀錄片工作者前來交流拍攝紀錄片的經驗。市長朱立倫表示，新北市明年將帶著優秀紀錄片作品，到香港和歐洲多國巡迴放映，提升臺灣紀錄片國際能見度。

(圖1：新北市紀錄片國際論壇新聞照，取自聯合新聞網)

影像創作的後起之秀

當臺灣電影成為影像創作的復興代表，劇情長片的票房動輒就上千萬，甚至破億時。卻發現紀錄片抱走了2010到2012年連續三屆臺北電影節的首獎。(參詳《景框之外：臺灣紀錄片群像》)
紀錄片在臺灣已經演變成熱門的文化實踐，也走過很多階段如形式的創新、設備的突破、議題的多元開發，另外也設立更多專業系所、策劃相關人才培訓計畫、舉辦大型影展(金馬影展、臺北電影節、女性影展等)。所以即便沒有取代劇情長片的地位，也能蓋過其光芒。縱使現今已有多名國際大導演如蔡明亮、侯孝賢、李安的作品仍不時名列國際影展(如坎城、威尼斯影展)名單上，但他們卻無法確實反映出臺灣在長片拍攝條件上的不足與現實。結果就是由低成本、配備簡單輕便的紀錄片橫亙而出，成為臺灣有志於影像創作者的寵兒。

從為政府喉舌到為民發聲

以臺灣紀錄片的發展歷程來看，盧非易(2002)表示1945年臺灣光復後，臺灣所有新聞與紀錄片的製作大多由政府包辦。韓旭爾(2000)也認為此階段的紀錄片與政治因素有密切關聯，使紀錄片因為歷史環境的推演而成為政府喉舌的工具。

這樣的情況直到電視普及後，民眾擁有媒體控制權，新聞節目的興起才逐漸取代官方新聞。林木材(2005)表示：「回顧紀錄片在臺灣的生命史，一直隨著臺灣社會政治脈動的牽引而不停轉換扮演的角色，紀錄片的產製權力也隨著社會政治的脈動逐漸下放至民間。」

1966年，方從海外留學歸國的陳耀圻以民間獨立製作的形式創作出《劉必稼》，賦予紀錄片另一個創造性處理的「觀看與紀錄」手法，強力衝擊了當時的年輕人。韓旭爾(2000)認為因為電子攝影機的普及化環境，創造了獨立紀錄片時代。顯示了紀錄片使用價值已經隨著科技環境的變遷不斷提高，甚至成為一種「錄像藝術」的表現形態。

紀錄片的商業化與藝術化

近幾年來，商業紀錄片的比例持續提高，這些紀錄片在臺的狀況大多是由投資方主動與紀錄片導演接洽拍攝，由投資方提供議題，並且商談拍攝腳本，導演則是負責將自己對於該議題的想法，結合創意，在市場中與投資方進行交換。身為投資經費來源的投資方往往希望回收成本並獲利，因此格外注重具備市場價值的內容。

2004年轟動一時的紀錄片《生命》，造成臺灣空前絕後的觀賞盛況。無論是觀眾或是投資方，都是紀錄片的消費者。要如何滿足這群大量且喜好不一的閱聽人，是臺灣紀錄片與商業之間不停往返的矛盾。

楊崇智(2004)表示，紀錄片跟劇情片一樣，會跟隨時代的變遷，在內容、技巧、形式、觀念、技術和運用，都將受到政治、社會、文化、科技和學術思潮各方面的影響，產生許多改變。陳冠雲(2009)也提到，紀錄片工作者為了適應更寬廣的媒介景象並證明紀錄片仍乘載和孕育著文化，他們必須不斷地重新包裝紀錄片的形式。臺灣紀錄片導演應以美學經營紀錄片的畫面，而不是侷限於「紀錄」功能。

雖然兩者不停拉扯，但仍有部分紀錄片工作者開始認為他們可以在形式上有所突破。基於紀錄片的特殊使命，紀錄片走向商品化的過程必然與劇情片有所出入，紀錄片勢必面對資金援助的危機，也因為這樣的危機，「被看見」與「被商品化」儼然成為紀錄片必須慎思的轉型考量。

紀錄片的映演去向

影視產業若想走向國際市場，臺灣通常會鼓勵創作者參加國際影展。但盧非易(1995)表示：「上映片數少、觀眾少、票房收益低、檔期弱，完全缺乏市場競爭能力。」這是1994年臺灣電影在市場的表現，儘管至今已有像《十二夜》、《看見臺灣》等票房亮眼的作品，但還是有很高比例的紀錄片在臺灣的映演機會相當有限，為此新聞局自2000年開始實施國片院線補助，降低業者放映國片的風險，但這樣補助卻意味著導演必須先找到發行商才有機會使發行商申請到補助進入院線，有獨厚放映業者之嫌。

紀錄片為了增加映演通路，於是開始轉向影展或小型放映。洪旅揚(2005)指出，金穗獎、臺北電影節或是相關影展已經是獨立製片群能夠獲得較多機會的展演場域，而在這些少量的獨立製片中又以紀錄片為大宗。