對於藝術規則和藝術准則的強調，這在一切以欣賞者的需求為中心的批評中原本有之，而今在一些指導文壇新人「如何寫作暢銷小說」的雜誌和手冊中依然清晰可見。然而，以現代讀者共有的最低標凖為根據而編寫規定章程，這僅僅是對那種複雜的、論理透徹的新古典主義文藝理想的刻薄諷刺。

實用說把藝術家和作品人物的目標指向欣賞者快感的本質、需求和源泉，這是從賀拉斯到整個18世紀絕大部分批評理論所具有的特征。因此，就其持續時間或其支持者的人數而論，實用主義觀點大致上可被認為是西方世界主要的審美態度。結果，欣賞者被逐漸淡化，成了背景，詩人的位置得到突出，他的心理能力和感情需要也得到突出，都成為藝術的主導原因，甚至成了藝術的目標和試金石。

摘錄：四、表現說

藝術家本身變成了創造藝術品並制定其判斷標凖的主要因素。我將把這種理論稱為藝術的表現說。確定這種觀點何時成為批評理論中的主流，就像在色譜中確定橙色變成黃色的交界點一樣，肯定會顯示出某種人為性。朗吉努斯早就認為崇高的風格主要導源於演說者的思想情感，他的這一探索盡管在歷史上是孤立的，也不夠全面，但卻是對表現說的最早探討。培根在對詩歌做簡要分析時，認為詩歌與想像有關，並「使事物的表象符合心靈的願望」，這是對表現說的又一種方式的探討。1800年華茲華斯的序言可以被看作英國批評理論中的模仿說和實用說為表現說所取代的標志。

密爾理論的初始命題是：詩歌使「情感的表現或傾吐」。依次為出發點而對美學材料所做的一系列探討，使批評傳統中一些篤信無疑的重大觀念產生了劇烈的變革。（1）詩歌類型。密爾重新解釋並顛倒了新古典主義對詩歌類型所作的等級安排。（2）作為批評標凖的自然天成。密爾接受了這個由來已久的假設：一個人對於情緒的敏感是與生俱來的，但他的知識、技巧——他的藝術——則是後天獲得的。據此，他把詩人分為兩類：天然的詩人和學成的詩人，或者說「天成的」詩人和「練就的」詩人。（3）外部世界。密爾的詩歌理論從不提及外界現實，至少也不過說，可以感知的對象是「詩歌產生的契機」或刺激。（4）欣賞者。密爾認為「詩就是情感，在孤獨的時刻自己對自己表白……」詩人的聽眾只剩下孤單的一個，即詩人自己。

解讀：事實上，在浪漫主義批評觀中有某種東西給了欣賞者以致命的一擊。也可以根據歷史原因這樣來推斷：正是由於情趣相投並且有鑑別力的讀者不復存在，才出現了這樣一種批評，它從原則上大大降低了欣賞者作為詩歌及其價值的決定因素的重要性。

摘錄：五、客觀說

「客觀化走向」，它在原則上把藝術品從所有這些外在外界參照物中孤立出來看待，把它當作一個由各部分按其內在聯系而構成的自足體來分析，並之根據作品存在方式的內在標凖來評判它。客觀化走向作為探討詩歌的一種全面方法，在18世紀末19世紀初剛剛開始出現。

解讀：有些批評家在探討詩歌本質時，把詩歌當作其獨有的異類世界，獨立於我們所生活的現實世界以外，認為詩歌的目的不是給人以教益或愉悅，而是為了存在而存在。某些批評家利用康德關於藝術品表示的是「沒有目的的目的性」的觀點大做文章，同時還利用了他關於對美的思索是不存私心也無關實用的概念，但卻忽略了康德在談論一部具有審美性作品特別考慮到其創作者和接受者的心理能力。

總結：《鏡與燈》雖然主要討論的是浪漫主義文學理論，但它對我們今天的文學理論工作者所具有的普遍指導意義和價值，卻遠遠超出了他對浪漫主義文論本身的討論。這種意義在更大程度上體現在他所提出的文學批評四要素，也即世界、作品、藝術家和欣賞者。這四大要素幾乎可以包括西方文論史上各理論各流派的批評特征，可以涉獵西方文論領域這對這一領域內的歷史演變、流派紛爭以及其當今狀況很快就有一個大致的了解。在這四要素中，始終佔據中心地位的是作品，這反映了作者的批評立場始終是與閱讀文學的作品密切相關的，這也是他為什麼要與結構主義的元批評方法進行論戰的原因之所在，而那些形形色色的形式主義批評理論所側重的，也恰恰是其與作品最為密切相關的一個方面。（原載：知乎）