一、藝術的本質：以「心」「氣」對應「精神」「理念」

在藝術本質問題上，鄧以蟄持「心物交感」論。以「心」來理解黑格爾的「精神」，並不新鮮。最早是「嚴復把精神（Geist）轉換成中國哲學範疇的『心』，從而找到了理解和發展黑格爾哲學的途徑」。若將鄧以蟄的「心」分為「人心」和「道心」，看似公允實則不完全，因為鄧以蟄的「心」對應「精神」「理念」，指向中國藝術中的意境，意境的哲學基礎卻不限於「道家」之「道」，還有儒、玄、禪；且意境不限於世界運行總體規律之「道」，還有一種由有限到無限的超越。黑格爾用「絕對精神」把古今的所有現象都看成絕對精神運動的表現，世界就是上帝（神）按照邏輯體系創造出來的，人的主觀精神只是世界的第二層面。中國哲學缺乏西方那樣的邏輯體系，只有「道」，那麼在道成肉身之前最重要的是「心」，所以以「心」來對應「精神」。

1.用「氣韻生動」有效對應黑格爾的「精神」「理念」

鄧以蟄回答了藝術作品的最高境界在於「心物交感」（即主體與自然物象的本質交合並完美合一），而自然的本質在於「氣」，境界高則「氣韻生動」。在黑格爾那里不存在境界的高低，或判斷境界高低的標準不在於氣韻生動，而在於主觀精神、理念能否與客觀存在相對應統一。為解決這個中西美學難以對接和有效融合的問題，鄧以蟄以「絕對的境界」對應黑格爾的「絕對精神」，並闡釋和梳理了「氣」的內涵和脈絡。在鄧以蟄這里，「氣」除了具有道家的泛神論色彩以外，還被與「精神」等同看待。他不斷援引董逌的「一氣運化」，其實就是認為「氣」是整個世界最核心、最本質的所在。而在克羅齊看來，用spirito這個詞相當於黑格爾用Geist。Spirito英譯為spirit，今天一般譯作「精神」，朱光潛譯為「心靈」，並在注釋中說「較高境界指心靈」。因為朱光潛認為：「查spirit原義為『氣』……spirit原與soul（靈魂）同義」。梳理詞源和翻譯路徑，既見鄧以蟄美學思想的來源，也可窺其借助傳統開掘現代美學之路徑（見圖1）。

圖1 鄧以蟄關於意境的發生邏輯和歷程

2.「理念」「理想」等概念的辨析及藝術批評實踐

鄧以蟄更多使用「理想」而不用「理念」，並以「道心」來闡釋「理念」，以主體積澱的修養、經驗和對最高境界的追求來闡釋「理想」「理想美」。在黑格爾看來，藝術、宗教和哲學是三種闡明他所謂的「絕對精神」的形式。其中，藝術是通過創造統一的、和諧的對象的活動，以感性的或想像的形式展示著真理。鄧以蟄接受了這種思想，他說的「理想國」，就是絕對境界。黑格爾說：「理念就是概念與客觀存在的統一」。他把真正的美稱為美的理念，「美本身應該理解為理念，而且應該理解為一種確定形式的理念，即理想」。鄧以蟄之所謂「理想」，關鍵是指藝術家面對自然時創造一個不同於自然的、新的、符合美的理念的世界。黑格爾的「顯現」（德語Scheinen）本意有「照耀、照射、發光、發亮」之意，「顯現」意味著「揭示」，「藝術被認為是運用這一幻象來揭示真理」。鄧以蟄深知中國沒有「揭示」真理或「顯現」理念而有「目擊道存」的傳統，所以以「人心」的感性體驗為基礎，最終導向「道心」的境界。

鄧以蟄借鑒了這些概念並運用在藝術批評實踐中，尤其是運用中國美學中的意境對「理想」和「理想美」予以再闡釋，不僅將西方美學轉化為中國現代美學資源，而且成為重要的藝術評價標準。比如在評價林風眠的畫時，他認為好的藝術家應具備「感覺強，藝法精」的能力，而最重要的還是「理想」。溫克爾曼說後世研究希臘藝術的人，不只是發現最美的人體，還發現「僅只勾勒在理性（Verstande）中的各種形象（Bilder）所制作的人體的某種理想美（gewisse idealische Schönheiten der Natur）」。所不同的是，溫克爾曼將自然與創造的完美結合所達到的「完善的美」作為最高的審美理想；黑格爾卻認為藝術是表現理想的，最高的理想就是實現「絕對的精神（理念）」。此時「理想」實際已接近「典型」之意。鄧以蟄正好運用了這一美學思想。他在評價林風眠的畫時說：「哲學家與藝術家所用的體裁，雖都是外界的自然中所包含的現象，但把它造成一個知識、一篇文、一幅畫，那就已經脫離了自然，自身成就了一個整東西，永遠可以獨立存在，理想的實現，是如此的。所以藝術貴創格，就是這個緣故」。

一方面，鄧以蟄在借鑒和轉化這些概念時缺乏深入辨析，存在模糊混雜之處，其分析也大多停留在較淺的層次。另一方面，他也做了變通，比如黑格爾認為理想的藝術表現在神話時代，溫克爾曼認為是古希臘古羅馬時代，鄧以蟄則把理想的藝術界定為「理」（氣韻生動），並認為其代表是宋元時期的山水畫（見下頁表1）。

表1 鄧以蟄的美學名詞與黑格爾的對比

二、「理性美」與藝術史的結合：推崇溫克爾曼式的「理想」的古典藝術

理想主義與古典主義相結合的方式，在18世紀的德國美學和法國美學中占據主流地位，代表人物是夏爾•巴托和溫克爾曼。而且「理想」與「模仿」的對峙，開啟了西方藝術哲學的另一個系統，為後來的寫實主義藝術奠定了理論基礎。鄧以蟄對西方（尤其是古希臘）文學和藝術極力推崇的原因，除了其對西方的浪漫化想像，更重要的是他受到溫克爾曼的影響。比如，溫克爾曼說：「在希臘，人們從青年時代起就享受歡樂和愉快，富裕安寧的生活從未使心情的自由受到阻礙，優美的素質以結晶的形式出現，從而給藝術家以莫大的教益。」鄧以蟄不僅在早年十分推崇古希臘的戲劇、雕刻，而且終其一生在藝術的本質問題上，都一直用「理想」（英文ideal）一詞 參見Winckelmann: ： ,Translated by G.Henry Lodge, London:John Chapman, 1850, p.52.有時，ideal又譯為「典範」或「完美的」。，認為藝術是對自然世界的征服和客觀反映，外界的自然現象是藝術家所用的體裁（材料），經過藝術創造，這些材料就「脫離了自然，自身成為一個整東西，永遠可以獨立存在」，所以藝術的創造過程就是理想的實現過程，最優秀的藝術作品里面是貫透了理想的，最高明的藝術家是有這樣的理想精神的。鄧以蟄認為理想派的繪畫有三種造境：一是「意境所造，尤未深刻，或力量不到」；二是「畫師本人的才力藝力，在作品上都顯得恰到好處，構圖用色，一切使觀者稱心悅意」；三是「由理想變為空想，它的表現必近乎於誇誕駁雜，喚不起觀者誠意的領略」。在三種造境之中，第一種是還不夠，第三種是太過，只有第二種恰好合適，是最高的境。溫克爾曼以希臘雕塑為例說：「理想只能被理解為整個形象的最高可能的美，這種美在自然界中很難像在某些雕像中那樣高度地存在」 Winckelmann: ： ,Translated by G.Henry Lodge, London: John Chapman, 1850, p.52.。在這里，二人都認同藝術中的理想的美是對自然的高度提煉、抽取或選擇之後的集中呈現。所以在這個意義上，其實鄧以蟄所說的理想有三層意思：一為最高最好的藝術追求及其精神；二為一種集中的、高度提煉的美的存在；三為一種被藝術認可和接受的範式、模範或摹本。但溫克爾曼特別強調的是這種審美理想是基於身體的 比如西方有學者就認為，在溫克爾曼的理論中，「希臘的理想應該是完整的和以它為中心的，它的和諧的泰然的身體是同樣構成的理想主體性的典範。」參見：Alex Potts: : , New Haven and London:Yale University Press,1994,p.145.，後期的鄧以蟄逐漸把「理想」轉為「理想之美」的含義和用法，轉而撚出「意境」一詞，摒棄了其「典型」的闡釋路徑，從中國美學中找到「絕對的境界」予以對應。

三、藝術史觀：歷史源於「境遇」而存於「精神」

西方美學和藝術有堅強的歷史理論支撐，中國歷史理論里更多的是王道和政治史觀，藝術之道和藝術史觀是長期缺席的。在實現中國美學的現代轉型之路上，宗白華受到康德和叔本華的影響，建立了「生命」的藝術史觀，滕固也主張生命為本，反對邏輯和概念。貢布里希說黑格爾是藝術史的創始人，高名潞說黑格爾的藝術史邏輯是理念，「啟蒙思想開啟了觀念藝術史，黑格爾是真正意義上的觀念藝術史的第一人」。鄧以蟄明白，無論是再現（摹仿）還是表現的藝術，都基於西方哲學中主體的意識（精神）與客體的物質世界的絕對對應這一哲學起點，所以研究藝術史就是去還原已經被精神化了的「物」（藝術品）的歷史過程。但以黑格爾這種絕對的主客體的對應和統一來闡釋普遍受到老莊哲學、禪宗思想影響的中國藝術史，則顯得機械生硬。克羅齊為區別詩歌和音樂而創立「境遇」，作為對理念的藝術史的補充。鄧以蟄受其啟發，以「境遇」（即人的生活經驗）為靈感源泉進而突破世俗障礙直達精神。

1.以「畫史即畫學」來闡釋 「主體精神與客體物象的絕對對應與統一」

黑格爾認為美和藝術可以成為科學研究的方式，進而成為一門學問，主要有三個出發點或三個基礎：一是歷史經驗（藝術史），二是美的哲學（理念），三是經驗觀點和理念觀點的統一。但鄧以蟄與黑格爾又有所不同，最大的區別在於鄧以蟄提出「畫史即畫學」，而相對於黑格爾的三個構成因素，鄧以蟄顯然只有第一個「歷史經驗」，即藝術史（畫史）。鄧以蟄明白，在中國美學史中缺乏思辨的、純理念的美學思想，中國古代的美學思想大都融入在藝術實踐中，並未形成系統的、充滿著哲理思辨的理論體系。所以「畫史」（以繪畫為代表的藝術實踐的歷史經驗）和「畫學」（把繪畫實踐及其經驗的總結上升為理論形態的學問），二者在很大程度上是可以相等的，或者絕大部分是相似的。

藝術史就是絕對理念被感性化為美的形式的歷史，這是黑格爾的核心藝術史觀。學者們普遍認為鄧以蟄的「體—形—意—理」四個階段和「生動—神—意境—氣韻生動」的劃分就是受到黑格爾「象征型—古典型—浪漫型」三階段理論的影響，甚至是黑格爾三階段理論的中國翻版。但這一判斷忽略了鄧以蟄當時（1920-1930年）推崇新文藝，進行藝術理論和藝術史知識普及的這一努力。他摒棄了黑格爾理論中最高的「神性」，撚出「絕對的境界」一詞，能很好地從形式的層面、形而下的角度去闡釋西方所沒有的藝術（書法），而不至於淩空蹈虛。比如，書法藝術中的精神就可以用形式表現出來：點畫的沈實、結體的寬博、章法的韻味等。但「畫史即畫學」只是一種對「主體精神與客體物象的絕對對應與統一」的機械模仿，而且不能完全概括中國藝術發展的全部史實。

2.以「體—形—意—理」和「意境」之高低來闡釋「進步」

在這種機械的歷史觀中，鄧以蟄和黑格爾都「持有不斷進化的藝術史觀，不同的是鄧以蟄沒有讓藝術終結於哲學之中」。比如，鄧以蟄把中國書法的各種書體演變發展歷程簡單地對應於意境高低的做法，失之於簡略也不盡符合書法發展史實，而且以「進化」的觀點來看待藝術的發展，是典型的社會達爾文主義思想。克羅齊借鑒黑格爾又有所變化，他認為我們對人類歷史的每一個敘述，都是以「進步」這個概念為基礎的。但是「進步」不應指那個想像的「進步律」（the law of progress）；人們假想有「進步律」以不可抵禦的力量，在引導著一代又一代的人類，按照我們先猜測到而後才能理解到的天意安排的計劃，朝著一個未知的命運走。克羅齊指出進步律不同於進化律（the law of evolution），藝術史中的進步不是一條單線，因為藝術是直覺，直覺是個別性的，不會重復地按一條單線演出。「克羅齊用歷史的具體性與個人性解決了歷史與詩之間的關聯」，也表明推動歷史和藝術往前發展的動力是想像、直覺。同樣是借鑒黑格爾，克羅齊在對歷史的認識上無疑比鄧以蟄深刻得多。鄧以蟄的「體—形—意—理」四階段理論很難不被人詰問：難道「理」就一定比「體」更進步、更高級嗎？人類在審美方面是無所謂進步或進化的。不過「審美的進步」往往並不指兩詞聯在一起所真正指的東西，而是指我們的歷史的知識永遠在增加積累，使我們對一切時代一切民族的藝術都能同情，或是像人們常說的，使我們的趣味更普遍。鄧以蟄也意識到此問題，因此只能說他有機械的進化論藝術史觀的嫌疑。

3.以「境遇」破解歷史的具體化和個人化的問題

鄧以蟄用「境遇」來解決歷史與詩（藝術）之間的聯系，連接了歷史的具體化與個人化的問題。同時，境遇包含著想像，甚至就是想像的另一個表達——不過一般來說境遇是「感情參和著知識的一種情景」。他在《詩與歷史》中詳細地闡述了詩與歷史的異同及內在關係，認為從藝術發展來看，詩與歷史的內容相同，都是指「人類自身的事跡」，只是後來詩（藝術）的內容變為「人的情感」，再往後，「表現這種純粹感情最妥當的工具只有音樂和繪畫」。而歷史和詩最開始都是源於境遇，境遇又分為「有事實上的信實」和「無事實上的信實」，後來前者變成歷史，後者成為詩。可見他在借鑒克羅齊的歷史思想時，融入了黑格爾的藝術發展理論，比如把人的情感抽出來分析歷史和詩的演變，有點類似於黑格爾按照「理念（精神）—形式」的發展變化來區分藝術發展階段。

與黑格爾的「絕對精神」相似，克羅齊強調「精神本身就是歷史」。鄧以蟄幾乎是融匯了二人的思想，直接提出「歷史須在人生的精神里面生存著，不是生存在與人生漠不相關的書籍或人生以外的東西上面」。有所不同的是，鄧以蟄更進一步強調，普通的歷史研究只強調物質方面，把歷史當成一種無機體的物質來加以研究，最後變成考古學、社會學。鄧以蟄是想強調真正的歷史應該是具備活力的、可以復活的一種精神形態，所以他說：「境遇是精神的」，詩與歷史不能分離。

四、以「心畫」闡釋「表現」：缺乏深層次的心理機制分析

鄧以蟄強調「心畫即表現」，但心聲、心畫是如何產生的？其內在的心理機制是什麼？鄧以蟄與克羅齊一樣，都沒有將「美」與藝術創作者的直覺之間的關係講清楚。但鄧以蟄對克羅齊理論再闡釋的意義在於，一方面鄧以蟄將氣韻生動作為表現的結果，性靈作為表現的對象，彌補了克羅齊表現理論無法落實到具體的藝術創作中的缺憾；另一方面借助於「表現」把「自由」「藝術發展」等觀念納入到藝術評價標準里，既具有理論創新意義又契合中國藝術實際。

1.「表現」只是闡釋心（意）目（形）對立統一的中介和過程

在克羅齊那里，美學是一門「表現的科學」，並建立了一個「直覺—情感—表現」的理論系統。情感來源於心靈，他特別重視心靈的作用。鄧以蟄牢牢把握這一點，從「言為心聲，書為心畫」出發予以再闡釋，認為藝術不是對自然世界的再現，而是對心靈的、精神的表現，是出於「一寤之感動」，是一種「由內而外的主觀活動」。心靈的意志要實現它自己，實現它的真正的自我，即含在經驗的有限心靈之中的普遍性。這種要實現真自我的意志便是「絕對自由」。絕對自由是什麼呢？朱光潛認為就是Absolute freedom，自由與必然性（Necessity）對立，猶如心靈與自然對立。心靈實現它的真自我，不受自然的必然性所限制，於是得到「絕對的自由」。這一點鄧以蟄已有論述：「暫時與自然脫離，達到一種絕對的境界，得一剎那間的心境的圓滿」。因此藝術貴在創造，且是一種超越本能欲望（自然的關卡）、腦腑知識和追求內心絕對境界、實現理想的審美活動。

對比克羅齊，鄧以蟄試圖建立「直覺—性靈（氣韻）—表現」的理論系統。區別在於二者分析的主要藝術類別不同，前者為詩歌，後者為中國書畫；前者是在抽象地論述，後者是在中國書法和繪畫創作及其理論中具體地分析。但除「心畫」外，中國傳統美學中的「興」「童心說」、湯顯祖的「情」等理論資源也與克羅齊的「表現論」相近或相似。張法就把西方的「直覺」與中國的「興」當成一對比較範疇的美學概念加以研究。為什麼鄧以蟄唯獨從「心畫」出發予以再闡釋呢？根本原因在於鄧以蟄持一種「非功利」的審美觀，始終堅持內心的精神（理念）是藝術得以發生的源頭。所以借鑒克羅齊的「表現」只是一個闡釋的中介和過程，最終又回到了「心」（意）與「目」（形）、主觀精神與客觀物象的對立統一里。

2.「表現」的自由度是評價藝術的精神含量、發展階段的重要標準

藝術越往前發展，其內在精神就越多越豐富，外在形式和物質就越少、越不重要。同時，表現是由內而外的，發自心靈的情感（精神）表達。所以「純粹美術者完全出諸性靈之自由表現之美術也，若書畫屬之矣」。在鄧以蟄這里，以內心表現為評價藝術的標準，提高書法的地位，貶低繪畫的地位；南宗是心畫，地位高；北宗是目畫，地位就低。克羅齊也說過類似的話：「藝術作品（審美的作品）都是『內在的』，所謂『外在的』就不是藝術作品。」兩相對比，其源頭還是可以回到黑格爾那里，這時美學就成為一種研究人的內心情感表達的學問，進而可以說是一種精神哲學。

鄧以蟄對克羅齊表現論予以再闡釋的內在理路是：藝術家拋開世俗羈絆→展露內在的精神（情愫、涵養）→形成性靈（純我、真如）→外在地表現、物化→形成書畫中的意境。對觀眾來說，對藝術作品展開欣賞的過程，就是順著這一理路反向溯回的「心賞」。但鄧以蟄要解決的問題頗多，他那些諸如「愉快即了解，了解即愉快的才是感情的心賞」的觀點，既有循環論證的缺陷，又缺乏實證，還容易讓人質疑是對克羅齊「直覺即表現，表現即藝術」的翻版。他僅僅停留於對「表現」的論述，並未指出「表現」在人的心靈世界的具體方式和心理機制。

五、鄧以蟄吸收轉換西方美學資源的當代啟示

鄧以蟄作為中國現代美學轉型的代表人物之一，其美學思想的典型特征是立足中國傳統美學資源，對西方美學的借鑒和再闡釋，逐漸建構了「心物交感論」「意境論」和「生動—神—意境—氣韻」的理論體系（見表2）。避免了那種挪移西方美學名詞概念而枉顧中國藝術發展實際、對西方美學照抄照搬的缺陷，這些都為當代學術研究留下諸多有益啟示。

表2 鄧以蟄用「體—形—意—理」四階段理論來闡釋中國藝術史

第一，鄧以蟄以一種從中國美學內部尋找現代美學轉型的路徑，將視角從以西方藝術為改革中國藝術的資源，轉變為從中國藝術內部尋找改革或現代轉型的資源，即今天學者們所謂的「中國式現代化」或「傳統內生轉向」。這在新文化、五四運動時期盲目的西化和極力貶斥中國美學傳統的語境里殊為難得。鄧以蟄已經自覺地開始探索如何從中國傳統美學資源中尋找中國現代美學的轉型之路。雖然，我們說從王國維、梁啟超等人起就已經開始了美學的現代轉型，但鄧以蟄的特點有三：一是始終堅持從中國美學出發去分析和解決問題；二是始終不放棄從傳統美學資源中尋找突破口；三是他借鑒西方美學資源的深度雖不夠，但面較為廣，在現代美學所具有的非理性、訴諸內心、反對模仿（再現）現實和自然、形式論、超功利、藝術的自律自主、美學學科的獨立等關鍵的特點上都有涉及。

第二，鄧以蟄尋找「（絕對）精神」與「意」、「直覺」與「性靈」的中西美學資源闡釋和對應的路徑，不斷強調基於對古典藝術「理想美」的頌揚，這不僅吻合1910至1930年代改造國民性、提倡美育、推崇美術、主張文藝救國等思潮和社會語境，實際也是想表明中國的藝術也可以像西方一樣能從眾多文化門類中獨立出來，自成體系，獲得自律和自主的地位。比如，在民國時期把書法納入到藝術範疇引起諸多爭論，鄧以蟄則以中國的「心畫」與克羅齊的表現論相結合，論述書法何以具有審美特征和藝術價值，最終認為書法是中國的一個獨特藝術門類。因為在鄧以蟄的本體論和歷史觀里，其實經歷了一個隱藏著的藝術觀念發展線索，即從「工具本體」到「情本體」，這為後來的藝術史研究和美術教育乃至於美育和美術的獨立發展都播下了種子，影響深遠。

第三，鄧以蟄對西方美學的借鑒和再闡釋方式，總體上不是流行的那種感悟式、個人體驗式的解讀，但其對西方美學的借鑒不夠全面，以一兩個西方美學家的核心概念或論點出發而聯系到熟悉的、或古已有之的中國美學思想，並沒有進入西方美學的某一個美學體系或某一個美學家的思想系統。同時期的宗白華更傾向於「散步」式的領悟和心得，頗有道家風範，但其缺點也明顯，即難以基於借鑒西方理論而建立針對中國美學實際情況的理論體系，很難對西方美學進行系統和全面的研究。從這個意義上講，鄧以蟄的借鑒和再闡釋實際上是不徹底不深入的，其研究成果更多體現的是中國美學而非西方美學。這啟示我們研究時心態要更為平和，視角更平，甚至重新找到西方現代美學之路外的另一條中國式的現代美學之路。

第四，近年的美學、文藝理論和藝術理論研究及學科設置，逐漸出現三種不良的現象：一是「藝術學理論研究偏離藝術本體的現象」，運用了各種思潮、理論和方法去闡釋藝術卻始終沒有觸及藝術的根本問題；二是特別強調藝術的媒介、材質、形式和技法，對談論藝術的社會歷史狀況和相關的美學理論、藝術思潮的做法均嗤之為「門外漢」；三是自從藝術學升格為一級學科門類後，藝術學內部分類更細，藝術學與文藝學、文學理論、美學、哲學、歷史學等學科的邏輯關係和身份定位沒有被梳理清楚，尤其是藝術學下屬的「藝術學理論」被美學、文學和哲學界的學者質疑其學術地位和身份，進而導致一些高校在設置專業時既有文藝學，又有美學、藝術學理論，界限不清，交叉重疊，甚至依舊是沿用以前的文學學科設置，用文學的語言思維來代替藝術學科本應有的視覺思維、聽覺思維乃至視聽綜合思維。雖然民國時期分科不細致，鄧以蟄也長期供職於哲學系，只短時間內在北平國立藝術專科學校兼職上課，但他一方面提倡美學的獨立，為北京大學的美學學科建設作出了傑出貢獻，而且始終把握藝術的本質問題；另一方面他並沒有把美學和藝術理論、藝術史當成哲學、歷史學、社會學等學科的附庸；同時也不是僅僅從藝術的形式、技法、媒介等方面去研究藝術而忽略了從哲學、美學、文學等科進行知識建構，或忽略了從更為廣闊的社會歷史層面分析問題。在藝術門類上，鄧以蟄涉獵廣闊而又有著重點，研究或談論過戲劇、書法、繪畫、雕塑（雕刻）、音樂等門類，並結合自己的家世優勢，選擇以書法和繪畫為主要研究對象，始終在基本的藝術規律和藝術特征上去談藝術，不泛泛而談。如果今天的「藝術學理論」的定位是「將各種藝術現象視為一個整體，側重從宏觀角度進行研究，通過各門類藝術之間的關聯性，揭示藝術的性質、特征及其普遍規律」，那麼鄧以蟄的研究正好符合這一設想和定位。其在理論研究和創作實踐、鑒藏實踐上，既注重理論分析，又從事書法創作和古書畫鑒定與收藏，理論與實踐互為補充；在學科劃分上雖為美學學科建設作出貢獻卻並不挾以自重，以美學的根本問題和基本方法為主進行研究，從藝術的本體出發，融合歷史、文學、哲學等諸多學科知識。這些對我們解決今天存在的學科壁壘、空談理論、門戶之見，甚至不同專業和相近專業之間的文人相輕等問題，都具有重要啟示。

當然，鄧以蟄對西方美學的借鑒和再闡釋，也有機械、刻板、簡單的模仿之弊，但最重要的是其帶來許多新的方法、視角和理論探索的路徑。一方面，如果忽視了鄧以蟄在藝術、美學領域的成就和貢獻，自然也就總是批評說鄧以蟄美學思想「無新意」「深度不夠」等。相比朱光潛、宗白華等人，鄧以蟄「形而下」的藝術美學確實在美學本體論上深度不夠，但如果沒有藝術、美學齊頭並進的發展，則美學與它的研究對象（藝術）就會脫節，美學家不了解藝術而只會本體論的建構，就會淪為書齋里的「空頭美學家」。所以在中國現代美學史上，鄧以蟄實際是填補了藝術美學或藝術理論中較為「形而下」的空白。另一方面，西方美學思想與中國美學思想的融會日益加深，當今美學理論、美學思想或藝術理論在引介和傳播西方美學之時制造了更多的名詞概念，而忽視了中國文化語境和中國藝術實踐，實際上只有引入、借鑒，沒有再闡釋，沒有更好地進行中西美學融會，自然也談不上建立自己的思想體系。所以，重溯鄧以蟄對西方美學的借鑒和再闡釋，對後學有啟示意義。

王德勝 陳 楠

[提要]近代以後，由於西方知識體系的介入，以「科學」的整體價值準則而為中國傳統尋獲其現代定位，構成了包括藝術研究在內的中國現代學術的思考性話題。面對有關精神獨立性及其價值存在的質疑，鄧以蟄藉由對「藝術創造觀」的闡發，在新史學觀提供的「現代」視角下，通過探討審美共情、「境遇」創造及中國傳統藝術的歷時性審美接續問題，將「精神」與「價值」的肯定判斷有效融入「科學」視域下現代美學的理論建構，為中國傳統藝術(尤其是書畫藝術)重構其存在的歷史合法性，體現了對本土資源的再認識和再發現。

自19世紀中葉「洋務運動」大力引進西方技術，各種有關「科學」和「科學思想」的輸入，以及西方(包括日本)知識的傳譯，為處在時代性文化焦慮中的中國知識分子思考現實社會問題提供了一種完全不同的世界觀——強調物質客觀性的「科學」價值觀念體系，以至於「自從中國講變法維新以來，沒有一個自命為新人物的人敢公然毀謗『科學』的」。[1](P.90)正是由於這種「科學」世界觀在20世紀初中國有著極為廣泛的社會接受度，因而在「科學」從技術系統向價值體系的觀念性轉變過程中，「科學—傳統」已然構成了整個中國社會無法繞過的時代性思想主題。

「科學」世界觀的社會化普及，不可避免地帶來各種有關世界物質性的命題判斷，同時也質疑著精神獨立的價值合法性與合理性。隨著各種新「主義」的不斷流入，中國社會的思想論爭、特別是文化藝術領域的種種矛盾，直接暴露出「科學」與「傳統」之間從一開始就存在著的價值立場與現實取向的沖突。人們在「科學」與「傳統」的文化博弈中，往往自覺或不自覺地偏向於找到一種將傳統價值精粹與客觀物質化形式相融合，或者調和兩者價值準則的觀念方式，希望能夠以此重新激活和延續自身的文化傳統，進而推進文化傳統的更新與再生。這其中，問題的關鍵主要在於：現代中國如何可能在「科學」的整體價值準則中為傳統找到其現代定位，進而實現傳統的現代轉換？

對於這一點，20世紀初的「新史學」運動提供了一種可資借鑒的闡釋路徑。事實上，一直到20世紀30年代末，由「史學革命」所帶來的諸多具體理論觀念，一定程度地促成了傳統史學在現代語境中的轉換。「民史」、新史料觀、歷史發展觀等在觀念和方法層面所形成的各種變革，一方面促使當時中國知識分子在重估、重定傳統文化時，開始將理論視角從文化精英轉向歷代平民百姓與日常事物，平民及平民文化在這一過程中逐漸成為文化闡釋的新的主體。另一方面，它們也影響了史學以外的其他學術領域、包括藝術研究逐漸開始反思和重審自身的研究方法與理論性質，從而間接地啟示人們去思考：傳統藝術究竟在哪里、通過怎樣的方式來使精神獨立價值獲得存在的合法性及其意義？如果傳統藝術有其繼續發展的可能性，那麽根據進化發展觀，它從哪里能夠體現出這種發展的存在，又是基於何種方式來顯現自身的變化？由於20世紀初中國社會文化的時代特殊性，隨同西方知識/學術體系的持續介入，這一「科學—傳統」關係模式逐漸呈現出清晰的「現代—傳統」文化價值指向。人們在借重西方知識話語的過程中，竭力從不同的知識路徑展開中國傳統藝術的「現代」理論闡釋和價值建構，以便能夠從中確認其與「傳統」在現代知識譜系中的概念同構和價值對應。這其中，鄧以蟄當是具有重要成就者之一。他在「科學化」的整體思維下，積極地直面有關精神獨立性及其價值存在的質疑，批判地借鑒了新史學觀的現代意識，通過對藝術的審美共情和「境遇」創造等問題的探討，從歷史發展角度具體論證了藝術中精神獨立的價值存在，同時藉由對藝術創造觀的闡發而將藝術與現實相互聯結，使「精神」與「價值」的肯定判斷得以有效融入「科學」視域下的現代美學理論建構之中，為中國傳統藝術(尤其是書畫藝術)重構了存在的歷史合法性，也為傳統文化的現代轉換提供了一種可能的路徑選擇。

一、民眾之共情：藝術精神性存在的審美基點

20世紀初的「新史學」建立在比較西方史學理論與方法、審視和批判傳統舊史學的基礎上，而「民史」觀念則發生於維新變法後對於以「正統」為核心的傳統史學標準的批判，並具體直指「君權」制度和「君權至上」的政治觀念。即如梁啟超所言：「中國史家之謬，未有過於言正統者也。言正統者，以為天下不可一日無君也，於是乎有統。又以為天無二日民無二王也」[2](P.20)，為「君」作史的傳統史家更是「以為天下者，君主一人之天下，故其為史也，不過敘某朝以何得之，以何而治之，以何而失之也。舍此非所聞也」[3](P.3)。換句話說，傳統史學集中於權力者的興衰亡替，其所謂「史」不過是「一人一家之譜牒」，是權力者的某種時代書寫，缺乏對歷史客觀價值標準的深入思考。而「新史學」則十分強調將歷史眼光積極地投向「國民」及其相關領域，「必探索人間全體之運動進步，則國民全部之經歷，及其相互之關係。」[4]伴隨對於晚清政治制度的批判和「立憲」呼聲，進入20世紀後，「民史」思想出現了新的高潮。在知識分子思想意識中，「國民」「國家」「群」等新概念逐漸與「現代的『國家建構』(state-building)有關」。[5](P.199)與此同時，「民主」的主張影響及於當時社會的思想運動，其中最突出的便是希望借提高平民地位來消彌士大夫與百姓之間的距離。胡適在「整理國故」時就提倡從規訓的古典著作中解放出來，用「平民的眼光」來治學，以使平民及平民文化成為文化闡釋的新主體、「他們」和「我們」①的關係成為創造新文化的鏈接點。黎錦熙和錢玄同則在討論創造「破體字」上，強調破體字作為一種進步而非退化，不應只是百姓的「私有品，乃是全國人的公共利器。所以他們現在以言語學家的資格，十分鄭重的對全國人民提出他們審查的報告，要求全國人采用這幾千個合理又合用的簡筆新字來代替那些繁難不適用的舊字」。[6](P.652)這里，「我們」和「他們」合為一體，「我們」要做的就是將原來的「他們」即平民創造的文化加以整合並推行為整個社會階層的「公共利器」。可見，對於平民及其創造新文化能力的積極關注，在當時中國新式知識分子群體中已逐漸普及開來。

新文化運動前期尚在美國留學的鄧以蟄，雖沒有親身參與中國國內的思想文化運動，但卻對此保持了熱切的關注，並且在與胡適等新文化運動領導者的交流中直接或間接地受到「民史」與「平民眼光」的思想感染。他的未刊文章《彼特拉克》②，便重點表達了「以人為單位，是以『此地』和『現在』為人生目的實現而奮鬥」[7](P.32)的人文主義思想立場，在熱情肯定文藝啟蒙作用以及民眾在文藝創造中的作用之同時，③明確體現了對於民眾和民眾藝術的特別關注。這一點，同樣體現在鄧以蟄回國後發表的《中日繪畫展覽會的批評》(1924)、《續評中日現代的藝術》(1924)、《對北京音樂界的請求》(1924)、《民眾的藝術》(1928)等一系列理論文章中。尤其是，在為北京藝術大會撰寫的《民眾的藝術》一文中，鄧以蟄集中思考了民眾及其藝術創造之於社會改造的作用。在他那里，無論是民眾的藝術創造，還是為民眾創造的藝術，其思考的重點都直接是作為藝術創造與藝術接受主體的「民眾」，並由此從發展史觀角度著力肯定了「共情」在民眾藝術創造中的重要作用。在鄧以蟄看來，人類歷史發展是沒有間斷性的，雖然其中真正能夠流於後世者唯有寥寥幾許人名，但活動於各個時代的普通民眾卻都是有生命的真實存在；作為推動和延續人類歷史發展的動力，民眾的存在痕跡不在於歷史典籍所記載的「那些帝王將相的空名姓上面」，而是融於「故宮三殿的建築與其內所收藏的鐘鼎彜器鏤刻畫繪」[7](P.100)等藝術作品之中。「人類精神上的聯絡全仗藝術的表現為媒介」[7](P.98)，不僅初民的音樂、舞蹈源於同情的共感，而且建築、編織、陶藝等同樣以情感為中介，獲得創造者和接受者相互間的共情。藝術通過民眾的情感融入而得以展現其存在的精神價值，民眾則通過作用於藝術的「有生命、有感情的工作」來實現人與人之間的共情。所以，後世之人無論在洞穴壁畫或鼎彜石硯瓷器中，都能夠鮮活地感受到古昔祖先所寄托的生命情感。由此，鄧以蟄通過具體連接「生命」與「工作」的價值關係，亦即「生命是不斷的向前去的活動；這種活動就在人類的工作上表現；工作的痕跡就寄在藝術上面」，「有了工作——真正自由自主的工作不是弄機器的工作——自然他的感情會引動出來」，「人與我的感情結合起來的工作所產生出來的無往而不是藝術」，[7](P.100-101)不僅具體闡釋了民眾的藝術及其藝術創造與生命情感之間的內在關係和價值內涵，重點突出了古昔民眾創造的藝術本身所具有的那種穿越時空、亙古彌新的情感生命，同時強調只有帶著老實和勤懇的心態去與之發生感情的互通，才可能實現我們自身情感的高度升華——對於鄧以蟄來說，它們「不是外來的，不是社會賜予的，不是他人烘托成的高官厚祿望重聲隆的幸福」，而是民眾通過「工作」來自己創造、自己生發、自己受用而產生的屬於民眾自己的藝術，因而民眾的藝術之為「生命的表現，生命的愉快，生命的幸福」，就根源於民眾在藝術創造過程中生發於自然人性、不受外界強迫和幹涉的自由審美意識，所以它「使人愉快，給人幸福，所以藝術也就可貴了」，[7](P.101)並且只有這樣的藝術創造過程才真正是自然而幸福的。

基於這種「平民的眼光」，鄧以蟄依據審美「共情」的程度，明確區分了民眾的藝術與精英的藝術(「藝術家的藝術」)，並且充分肯定「民眾之共情」才是藝術生成的審美基點。在鄧以蟄看來，不同於鉤畫筆法、位置布局、取象題材等自有規範且「言其超過自然而另有一境界」的精英藝術，民眾在自我創造的藝術中所傳達的生命情感往往更加自然且不假於言詮，「在心悅而神服，不在強之使信告之使知」，[7](P.100)亦即給人以一種出乎自然的感動與溝通，令人愉快而易於理解。這種「愉快即了解，了解即愉快的才是感情的心賞」即藝術的審美「共情」，才是藝術最為可貴之處。為此，鄧以蟄批評「中國現今的藝術只是藝術家的藝術」，[7](P.100)只是被同類的愛好者賞識，卻不能為更大多數的普通大眾受用，在實現審美共情能力方面與民眾的藝術相距甚遠，「無論東西藝術越到最近越發特殊得利害，仿佛與民眾鬥氣的一般。」[7](P.100)而根本上，「藝術自始就未同生命分開，更說不上藝術與民眾有成兩回事的理由」，「藝術根本就是民眾」。[7](P.97，98)無論何種藝術，只要它缺乏「共情」基礎，不能與民眾的情感自然共通，就無法真正使人心悅神服地接受，更遑論推廣與普及。「一個陶器斧璧的形狀必定是做的人的感情與用的人的感情參合起來決定的，這樣藝術才是民眾的藝術」。[7](P.101)而能由人之性靈內部積極地生發出藝術創造的感情，使制作者與受用者通過藝術品而獲得一種超越時空的感情流通，自然地具備「共情」的能力，正是民眾的藝術創造的審美基點，也是民眾的藝術得以歷史地存在和延續的審美價值之所在。

可以認為，以「共情」作為藝術創造的基點，把人的生命情感、藝術的內在價值等精神性存在，與藝術創造和藝術接受的整體歷史過程關聯在一起，進而將之統一於為民眾、為人生的藝術現實性之上，既是鄧以蟄在新史學觀影響下為確定藝術的精神獨立價值所做的一份重要努力，也是他在特定的理論出發點上——高度關注民眾活動的歷史構造價值及其精神生命的創造性本質——為實現中國藝術精神的現代轉換而進行的思想探索。這一點，恰恰同整個現代中國美學內在的「現實人生改造取向」相一致。④

二、「境遇」的創造：藝術價值意義的生成

1923年，鄧以蟄自美歸國。其時，「科玄」論戰正酣，由科學與傳統間的思想矛盾所激發的新舊文化沖突極為深刻，對科學的推崇則在這一思想論爭氛圍中得到了進一步強化。當時的許多知識分子或傾向於選擇不涉及形而上、心性等價值意義的問題，或以批判的態度將這些問題引向科學理性、去神秘化的方面加以論證。受到當時社會普遍存在的那種借助西方「科學」來批駁中國傳統觀念及其審視方法的思潮影響，在鄧以蟄身上也同樣映射出某種追求客觀(寫實)的科學意識潛流。他在1924年所寫的《中日繪畫展覽會的批評》和《續評中日現代的藝術》兩篇文章中，便主要從近代西方(主要是印象派和未來派)繪畫創作及其藝術觀念出發，認為「東方繪畫，人物鮮能表情。這個悶葫蘆……保守他們的老法子，給人們有時板板劄劄的，有時如夢如煙的一副面孔的」，[7](P.15)「一味的模仿古人，反把古人獨到之處，弄成虛套，徒將自己的天才束縛死了。章法、筆法、渲染盡合成規。所予吾人的觀感，從一幅到一百幅，了無變化，索然寡味」。[7](P.19)很明顯，在批評當時中國繪畫中存在的非寫實和過度表意現象之際，鄧以蟄試圖通過有意識地提倡科學精神、運用科學方法，凸顯客觀寫實的藝術表現的創造性審美價值，體現了對於偏重內省而過度玄學化的傳統藝術方法論的拒絕。

同一時期，由胡適領導的「整理國故」運動及其提倡的相關學術觀念，在當時社會也產生了很大的影響。圍繞「國故」概念及其範圍等的爭論，以及清儒治學方法與科學精神、提倡平民眼光與「正統」的衰落、存疑的態度與溯源的實質、歷史的方法論與價值的剝離等命題，引發了當時中國學術界的廣泛爭議：當一切傳統都被吸納在「歷史」的範疇之下，傳統本身便構成了一種材料而成為以「學術」的客觀態度進行研究的對象。隨著晚清以來知識分科及其專業化程度的不斷強化，這種由「學術」所帶來的整體態度的改變——關注知識的探討，原有的古典經籍成為知識對象——便帶上了某種去道德化、去神秘化、去價值化的知識「還原」特質；原先屬於價值層面、帶著生活意趣的存在不再是「學術」的主要關切點，「生活」「價值」與專業化研究相分離而「只是一種『求知』，不涉及任何『應用』，是求『真』，但不管是否『善』與『美』」。[5](P.394)

盡管這種新史學觀對鄧以蟄有著一定程度的影響，但在具體研究工作中，鄧以蟄本人對於這種科學式、去價值化的研究方法還是保持了一定的懷疑。他著重以藝術為轉接點，從探討印象到知識的生成過程出發，通過揭示歷史與詩作為知覺的形式和實質，重點闡釋了新知識創造中的價值意義問題，由此在質疑價值剝離的「無機體」式科學研究的同時，肯定了藝術創造中的價值存在。在鄧以蟄看來，新知識的創造建立在由「印象」到「知識」的生成過程之中，而「印象」作為人得之於自然或內心的真實感知，是一種「完全無缺的直接經驗」。當具體現象呈現於人的知覺之中且其意義無法為已有的知識所確定時，它便寄托於「印象」的概括之上，並且借助藝術來將這種不確定的意義加以「領會」地表現出來。由於已有的知識概念往往無法概括紛繁燦爛的印象，需要「擇幾個最明顯的」來「造成一個概念」，[7](P.45-46)所以在藝術與知識之間便存在著概念內容性質方面的空白邊域，亦即所謂「知覺的空白」。「知覺的空白」在形式上是「歷史」，在內容上是「詩」，而「境遇」(situation)則是「詩」與「歷史」的交織點。歷史上的一切事跡，即「歷史可以記載的，詩文可以敘述的」，都起於這種「境遇」之下，因而詩與歷史「無一不是以境遇為它的終始」，「又勢必朝著一種新境遇為指歸」。[7](P.46)加之利害與道德的價值判斷作為歷史發展過程中兩種意義行為的存在，便使得「行為」本身包含了「知識」與「感情」的存在，並且通過「行為」性質的區分而獲得價值意義。這樣，在鄧以蟄那里，意義「從理智方面說是知識，從感情方面說也可以是境遇了」。正是在這一過程中，「境遇」獲得了價值意義，「境遇啟發行為，行為更造出境遇」。歷史的發展就此與人的行為息息相關，甚至「根本就是人類的行為造成的」。[7](P.47)而人類的行為、人類自身的事跡作為人「在自身的意識上，照樣的重新生起」，則是由「事跡上的過去」「化成精神上的現在」[7](P.48)而喚起的——換句話說，就是經由人類的意志而實現的。所以，作為行為的前置因素與後現情景的「境遇」，在整個「詩」與「歷史」的發展中實有其重要的作用，「是感情參和著知識的一種情景；又可說是自然與人生的結合點，過去與未來的關鍵」。[7](P.49)只有明確了「境遇」的這一作用，才能有效地融合「感情」與「印象」並創造出「知識」。在這個意義上，作為人類行為痕跡的「歷史」便是有意志活動的內容，其與研究對象為「無機體」的科學是完全不同的。對於鄧以蟄來說，如果只是用那種研究沒有意志活動內容的科學式的方法來研究「歷史」，就必須先把「歷史」變成沒有意志內容的「無機體」。而實際上，「歷史」本身便存在於意志行為所造成的「境遇」之中，如果沒有這些內容，「歷史也就過去了」。鄧以蟄由此推及藝術和藝術的創造，特別強調同樣經由藝術家「手技心靈」的創造，才使得歷史上的藝術「在人生的精神里面生存著」並由此得以生存在新的藝術之中。[7](P.48)質言之，藝術價值也是在藝術創造過程中衍生而成的，它不僅注定無法與人的精神相分割，而且總是與人生的現實發生著關係。

如果說，基於對「詩」與「歷史」的共時性存在和歷時性發展的分析，鄧以蟄「懷疑學術界以科學方法整理國故、研究歷史的時論」，[8]那麽，通過將「境遇」的創造設定為「詩」與「歷史」的交織點，他其實又在一種特定的歷史進化發展論的基礎上，積極地揭示了藝術價值意義的內在生成邏輯。這種邏輯既體現為歷史的發展邏輯，同時也是藝術自身「感情參和著知識」的創造邏輯。而這一點，從另一個側面體現了新歷史觀之於鄧以蟄藝術創造觀念的特殊影響。

三、歷史建構：傳統藝術精神獨立性的價值肯定

鄧以蟄對於中國藝術(尤其是傳統書畫藝術)的闡論，總體上是建立在藝術發展史觀之上的。關於這一點，我們可以從他的《國畫魯言》《以大觀小》《書畫同源》等具體著述中獲得明確的發現。在鄧以蟄那里，這種進化發展的歷史觀不僅與晚清至民國時期風靡的進化論觀念相關，同時也聯系著「整理國故」運動所倡導的新的學術方法和觀點。

事實上，自古以來，在中國傳統中就存有兩種特殊的文化心理：其一是類似於「道」的原型崇拜，即力圖找到一個最高的、不變的原點，並由之衍生天地萬物的自然倫理，如「道」之為一種哲學範疇以及孔子之為「聖」。其二是類乎本質主義的傾向，即試圖將分散多元的現象收攏歸攝，「統之有宗，會之有元」(王弼：《周易略例·明彖》)。這兩種文化心理在清代樸學中表現的淋漓盡致。即便清儒的考證極為精到，以至於胡適稱其存在著某種「科學精神」，但其研究目的總體上仍是圍繞著尋找一個最合於聖人的真解或溯源於古代的純粹真相。又或者清末今文、古文兩派的部分學者如康有為、章炳麟，他們雖然在某種程度上接受了進化論帶來的發展變動觀點(如「三世進化論」)，但他們的理解依舊有別於西方的進化論觀念，「凡經義之變遷，皆以歷史因果之理解之，不專在講經也。」[9](P.340)而在理論目的上，經今文學仍舊以「孔子」作為一個終極的追求目標，並且認定了「升平世」的最高理想。然而，新文化運動尤其是20世紀20年代以胡適為首的「整理國故」運動，卻帶來了完全迥異的「科學」式學術追求。就像我們從「史學革命」的重心劃分中所看到的，「整理國故」運動實際旨在重構歷史研究的方法，即「如何研究歷史」。⑤雖然當時「國故」和「國學」時或互用，人們對其概念範圍的理解也並不一致，但其中的關鍵問題卻在於如何判斷傳統是否具有「保存」的價值。倘若撇開其中的意義爭論，而以發展演進的觀點來審視，那麽，「國故」在其間也只是一種研究的對象而不再具備那種足以讓後世「追摹」的價值。換句話說，站在歷史變動發展的角度，把過去的學問、文化理解為歷史的一種材料，則一切偉大的人和事在整個歷史過程中都只是一種「歷史的存在」，只有將之置於發展的脈絡中才可能獲得還原的「真相」。這種「歷史的方法」(Genetic Method)隨著進化論的不斷深入和普及，使得幾乎所有學術研究無不圍繞著變動發展的觀念而加以整編重構，以至「從晚清到民國，它始終都是一個占支配地位的方法論」。[5](P.433)

在當時，這種觀點及其具體方法無疑影響了鄧以蟄。無論是鄧以蟄關於傳統中國繪畫「始於人物的原故，必在圖形事跡，垂示將來」[7](P.106)的論斷，抑或他對於傳統中國繪畫美學「體—形—意—理」之演變的揭明，其中都明確體現了一種「歷史化」和發展史觀的取向。正是通過細微闡釋中國傳統藝術發展演進所呈現的創造方法，鄧以蟄得以對其中的歷時性審美接續問題作出了重新審視，並且在其藝術審美思想中積極肯定了傳統中國藝術的精神獨立性價值。

鄧以蟄在發展史觀和新史料觀的具體影響下，以史論相證作為主要的方法，對中國傳統藝術的審美發展進程進行了嘗試性建構。在《國畫魯言》中闡論「繪畫始於人物的原故，必在圖形事跡，垂示將來」[7](P.106)這一命題時，鄧以蟄附加了一個注釋，⑥其中引用安徽壽縣出土戰國時期楚青銅器外斂木格上的彩漆畫，以及古樂浪郡出土彩篋的人物漆畫(「孝圖人物彩畫」)和洛陽古墓出土的漢代彩色人物畫，舉證「繪畫起於故事體的人物畫」，同時認為這些圖案式花紋彩繪與壽縣楚銅器外藏木格上的彩漆畫「亦復相近」，進而得出「漢代藝術繼續春秋時代一部分地域之藝術而發展者也」的結論。[7](P.107)這一論斷在他40年代撰寫《六法通詮》之「氣韻生動」一章時，有了更為明確的表述：「竊嘗於他處論及氣韻生動，謂其淵源於楚風。楚風者吾用以名漢代藝術之所自也。」[7](P.240)顯然，對於鄧以蟄來說，藝術的發展演進絕不是憑空生成的，而必定承續著過去，是在已有藝術的基礎上加以創造變化才產生出新的審美形式與藝術風格。鄧以蟄借用蘇軾為史全叔所藏吳道子畫作題跋《書吳道子畫後》中「知者創物，能者述焉，非一人而成也……而古今之變、天下之能事畢矣」這一論斷，將之總結提升為「創」、「述」、「變」的藝術發展特點。在他看來，在「創」、「述」、「變」三者之間，存在著一種互相滲透而又循環往復、無所窮止的不斷發展的關係。「創」本身就帶著變動改造的新意，而藝術正是產生於「人類之性靈中創造而有美觀者」，[7](P.198)因而所謂「獨創」更多「屬於個人修養，自我表現的成分多」。[7](P.371)「創」後為「述」，其與一味摹仿所不同之處，則在於「述」能附以創造而有所推陳出新，「『述』中若無絲毫『創』意，就純粹成了前人的摹仿品，那又有什麽可貴？」「我們平常要為四王、吳、惲爭一席地的緣故就在於此」。至於「變」，它的實質在於蘊含了更多「創」的成分，甚而與「創」近乎一致。特別是，由於「變」的創造性價值總是經由歷史的發展過程而不斷得到顯現，因而「對前人來說是『變』，若對繼述者來說也就是『創』了」[7](P.368)。對此，鄧以蟄以唐代畫家吳道子為例，指證「吳帶當風」這一衣紋描法其實就是「變」已有的琴弦描與高古遊絲而為蘭葉描與蒓菜條，其行筆氣勢磊落揮灑自如，也是筆法上有「變」於古人的地方，因而對於後世繼承傳述之人來說便近於「創」的範疇。「一切事物的發展，似乎不出這三個階段和步驟；在發展的一定的階段上是如此，在個人活動的進程上也是如此」[7](P.368)。正是在這樣的演進過程中，中國傳統藝術實現著自身的歷史承續，並且由此形成了自身獨特的審美特性。

在以發展史觀建構中國傳統藝術審美發展的同時，鄧以蟄基於「哲理之事的探討」，⑦結合其個人有關「創」「述」「變」的藝術發展觀念，以哲學思維來把握中國繪畫藝術的歷史，在揭明「藝術自身之發展，形成各時期之特殊方式」的同時，[7](P.201)進一步提出了中國傳統藝術發展的「體—形—意—理」之說。

在鄧以蟄看來，藝術在其產生之初，便與物質存在著密切的聯系。「實導源於用，因用而制器」[7](P.198)，客觀的器用之體成為繪畫藝術最初的寄托之所在。而在具體歷史演進過程中，隨著形體相離以及藝術自身的發展變化，特別是藝術「自求解放」的獨立性要求，使得原先寄於實在之體的藝術，在經歷了「體」「形」二分及「形」「意」分離的客觀物質性剝離進程之後，逐漸朝著「意」、「理」之精神獨立性方向發展。按照鄧以蟄的分析，繪畫最初始於器用紋樣的裝飾，無法脫離器形規制。「犧首、雞翅、云雷非不有其實象也，而必變為饕餮，夔文，雷文者，器體之形有以致之耳。」[7](P.199)也因此，處於「形體一致」時期的繪畫藝術主要依靠藝人的眼力和想像力，以參照對象的自然屬性為基準，依照器形的社會禮用而變化，故其紋樣由實際物象的描繪向抽象圖案花紋轉變，日趨繁復流麗以求美觀。及至漢代，當「形」從「體」中逐漸解放出來，藝術首先表現的就是那些有生命的對象，「囿於生命世界，換言之，限於動物類也。」[7](P.201)有生命的動物則能有「生動」的擬態，所以藝術審美以生命流動為旨趣，竭力追求藝術呈現中的生動之致。而六朝藝術開始由「生動」入於「神」，「神者乃人物內性之描摹，不加注名位而自得之者也」。[7](P.201)此即不以外表動作或加之文字注釋假借傳達對象，而是通過直接描繪對象的內在情狀來使之明晰，所以「神之用在能得物之全，……使範圍周洽，物自連貫。……今以生動之故，物之而為活物焉；以神之故，物之內無個別參差，……眼所見者為形而生動與神出焉」[7](P.202)。質言之，「生動」出自於有生命的對象，「神」則源於對有生命對象的整體化把握。由此以觀，中國藝術發展到漢代，即便其中存在著一種「形」逐漸從「體」脫離而出、爭取自我獨立的傾向，但因其創造方式仍然依靠藝術家對客觀自然的觀察力(眼力)；眼力有限，以有限之眼力觀有限之形體，此時的藝術審美境界也只是止於「生動」而已。

欲脫離自然觀察力的有限性，便需要變革已有的藝術創造方式。鄧以蟄認為，中國藝術發展到晉和六朝，對於有生命對象的描繪開始從動物形態向人物形態逐漸集中，「人物之生命非如禽獸之僅有生動之一面；此則兼有他方面焉：……之所謂神儀在心者是也。」[7](P.206)也就是說，描繪人物不僅在其動作姿態，更要求藝術家能夠積極地傳達出人物內在的生命情狀，在「生動」之余進一步把握對象的內在神韻。由此，藝術創造便不能僅僅憑借對客觀自然屬性的觀察力(眼力)，而是「神儀在心」，需要由「心」去感受。在鄧以蟄看來，所謂「遷想妙得」「玄賞明識」，便都是基於「心」的藝術觀照。由此，他在總結這一藝術審美取向和創造方式的變化時，特別指出：「人物至六朝唐雖入神，但究為個體之描寫，雖有群像，其結構亦借動作之呼應為連貫，仍未能參入於自然以成一意境也。」[7](P.202)在「生動」和「神」的基礎上，中國藝術追求著更高的審美境界，即鄧以蟄所歸結的審美「意境」。只是在鄧以蟄那里，這個「意境」雖然是在「生動」和「神」的基礎上發展而來，但如果僅憑「生動」和「神」卻還無法真正達到「意境」的層次；只有當它們完美地結合在一起，才能真正臻於藝術之「意境」。「意境固非自然之屬性而屬之心。……眼所見者為形而生動與神出焉，心所會者唯生動與神，生動與神合而生意境。」[7](P.202)所以，基於「生動」和「神」之上的藝術「意境」，同樣存在創造方法的差異。如果說，「生動」在於對象動作姿態的觀察，「神」是在「生動」之上加以用「心」，那麽，由兩者「合而生」的「意境」便是以「心」直觀自然萬物而脫離了眼界的束縛。這樣，以無限觀有限，所以「心之無限，庶為無限。是生動與神亦可無限也。其為眼所限之形則將無所施於心之限矣。心既無所限，乃為大；形有所限，斯為小。眼前自然，皆有其形，故自然為小也。以心觀自然，故曰以大觀小」[7](P.202-203)。「生動」和「神」建立在「形」的基礎上，是人物藝術追求的審美境界；「意境」脫離了「形」的羈絆，以「心」之無限為藝術創造方式，在中國藝術中則以山水畫為其極臻。因此，鄧以蟄特別強調：「表現意境之藝術為山水畫。山水畫之方式，蓋以大觀小之方式耳」[7](P.203)。

由無限之「心」作為藝術創造方式，則藝術「意境」已然進入了一個純粹、無限的心靈領域，它表明中國藝術處在一種不斷趨向於精神性發展的方向。至於「理」，作為更高的精神境界，同樣以傳統山水畫為典型表現形式。鄧以蟄從發展史觀的角度著力指出，雖然山水畫是「意境」表現的主要形式，但其本身的審美意識同樣經歷著不斷的發展：以盛唐為起點，山水畫成為繪畫專科，而有北宗和南宗之分。北宗包括以大小李為代表的金碧山水和「李郭派系」之山水畫，其中又以大小李為代表的金碧山水為盛唐山水畫之代表。它以界畫為主，主要特點在於以山水為襯，突出亭榭樓閣、宮殿臺室等畫面主體，在整體審美呈現方面追求形式美觀。「彼之山水畫，若比之深山大壑，只如園林之景，停勻工整，金碧美麗，山石峭拔，有如玉筍琳瑯，洵似假山耳」。加之其取景大多采用「仰畫」「三遠」之法，所以仍局限於眼力所達的客觀之「形」，「限於眼則不能離於形」，「猶非完全寫胸中意境」。只是由於在畫法上用遠近烘托，無左實右虛，使筆墨習氣得以靈奇，畫面一片天真，因而「李郭兩家之畫乃介在『形』與『意境』之間」，但已近「意境」。而南宗山水則是「純粹山水畫」，其「以王維為始。醞釀自然於胸中，先已成一全體，有不得不寫之概，故其開山披水，解廓分輪，完全順乎意境。只覺意在筆先，了無形體之拘束。……其山水畫多寫胸中意境，為生動與神之靈感所鼓勵而作。為眼界所限之一切形體如內外、遠近、上下、凸凹皆不足為之障礙。」由此，南宗山水畫實際已由「意境」逐漸步入「神理」境界，「所表出者只是筆墨間流露之神理耳」。[7](P.203-204)為了能夠更好地揭示「理」這一精神境界的實質，鄧以蟄還專門援引蘇軾《凈因院畫記》論「形」、「理」之說來進行闡發，突出強調「理」歸屬於心，其與心靈同質，是內在精神與生命韻律的審美表現。心為無限，則「理」也應是無限的，所以「以大觀小，又當為以大觀大」。[7](P.205)而這里所謂「以大觀大」，根本上也就是以「心」觀「理」。因而，中國山水畫發展到南宗，其創造方式也逐步發展為由「心」入「理」，不僅要以無限之「心」觀照自然萬物，更強調在筆墨之先而意會其間之「理」。至於此「理」為何？鄧以蟄明確將之歸於「氣韻生動」，「實亦為此一氣之運行秘移於竹石枯木之間，以成其自然於生動」，[7](P.223)「其表現乃為筆墨之外，尤有一種宇宙本體之客觀的實在存焉」。[7](P.225)也就是說，「氣韻生動」通於自然萬物，是一切藝術內在一致的「藝術之理」，超乎不同藝術間的種類之分，「超過一切藝術，即形超乎體，神或意出於形，而歸乎一『理』之精微」。[7](P.217)

可以看到，鄧以蟄站在藝術發展觀的立場上，既從中國藝術的整體發展進程中歷史地揭示了「氣韻生動」作為最高藝術審美標準的合理性及其精神意涵，同時在充分肯定藝術發生於客觀物質實用這一前提下，辯證而深刻地審視和闡發了中國傳統藝術的歷時性審美接續問題。正是通過這樣一種「體—形—意—理」相接續的藝術發展歷史性系統的構建，鄧以蟄得以在其「體用-生動-神-意境-氣韻生動」的藝術審美觀念系統中，對藝術的精神獨立性價值作出了歷史性肯定，同時也為中國傳統藝術(尤其是書畫藝術)具體尋獲了價值存在的歷史合法性。

綜上，鄧以蟄在新史學觀的影響下，從理論層面細微而深入地探尋著藝術精神獨立的價值前景。在鄧以蟄的整個理論思考中，不僅包含著對「現代—傳統」關係模式下文化價值觀念分裂性矛盾的具體回應，而且鮮明呈現了他在特定時代文化語境中對於本土思想資源的個體認識與再發現，進而也為我們今天理解中國文化的現代轉換問題提供了一種可能的思想路徑。

注釋：

①胡適在回顧白話文運動時對「他們」和「我們」有明確表述：「一邊是該用白話的『他們』，一邊是應該做古文古詩的『我們』。」在文學革命運動中，「他們的」應該成為「我們的」。「這個運動沒有『他們』、『我們』的區別，白話並不單是『開通民智』的工具，白話乃是創造中國文學的唯一工具。」參見胡適：《五十年來中國之文學》，歐陽哲生編：《胡適文集3·胡適文存二集》，北京：北京大學出版社1998年版，第252頁。

②此處參考《鄧以蟄全集》編者注「大約作於1924年5月」。見《鄧以蟄全集》，合肥：安徽教育出版社1998年版，第31頁。

③1918年8月，鄧以蟄致信胡適、陳獨秀，認為「文學之貴於人生，近則陶冶扶植一國之國民性，遠則組精會神」，對追求「一國純粹之文學」、恢復「中國民性」有重要的思想啟蒙作用，他自己對於「兄等在大學種種創業革新」「曷勝感慕」。信中還要求常寄《新青年》等刊物給他，以了解國內思想動態。見鄧以蟄：《鄧以蟄全集》，合肥：安徽教育出版社1998年版，第1-2頁。

④關於這一點，可參見王德勝：《功能論思想模式與生活改造論取向——從「以美育代宗教」理解現代中國美學精神的發生》，《鄭州大學學報》(哲學社會科學版)2017年第5期。

⑤關於近代中國史學的重點劃分，參見王汎森：《中國近代思想與學術譜系》，長春：吉林出版集團有限責任公司2010年版，第197頁、第382頁。

⑥《國畫魯言》曾以《中國繪畫之派別及其變遷》(1924年撰)為題，在《晨報副刊》1926年5月31日發表，後於1935年「略加改竄」並再次發表。其中《人物》一節「附注」提及安徽壽縣出土戰國楚銅器、中央研究院及朝鮮古樂浪郡墓葬群漢代漆畫。壽縣朱家集李三孤堆是迄今唯一可以確認的戰國楚國墓。中央研究院歷史語言研究所由傅斯年等人於1928年籌建，30年代左右對殷墟再發掘的新研究方法令學界矚目。朝鮮漢代古樂浪郡墓葬群從1909年起由日本學者調查發掘了磚室墓，其出土情況及成果在20年代受到中國學者集中關注，羅振玉和王國維在1925年的通信中就曾提及。1926年，《北京大學研究所國學門月刊》公開日本學者原田淑人給馬衡的信，提及最新發掘古樂浪漢代五官掾王盱墓情況，同期刊有《樂浪遺跡出土之漆器銘文考》《樂浪遺跡出土之漆器銘文》等文章。1930年，《清華周刊》發表原田淑人著、姚薇元翻譯的《樂浪出土之畫像漆器》，「較諸向來憑畫像石或畫像鏡而想像之漢代繪畫，技巧大異。」從時間上看，鄧以蟄所用考古材料基本是1930年後出現的，加之「附注」提及「近年」，故其內容應為「改竄」時添加，體現了新史料觀對他的具體影響。

⑦1942年，鄧以蟄將《書畫同源》《以大觀小》《氣韻生動》三篇略改其名後，結集為《畫理探微》一書。這組文章前面有一個小引說明其撰寫角度：「三論既成，統名之曰畫理探微。曰『理』曰『微』，原於實際問題少所涉及，抑聊事哲理之探討焉爾！」《鄧以蟄全集》編者在作者手稿中還發現小引的另一個版本，同樣提及他撰寫文章的切入點：「曰『理』曰『微』。蓋所以示與畫法畫評殊料，而試作哲理之探討耳。」即此可見其哲學探究的角度。(鄧以蟄：《鄧以蟄全集》，合肥：安徽教育出版社1998年版，第187頁)參見彭鋒：《鄧以蟄論畫理》，《藝術百家》2017年第2期。

（中國文藝評論 2021年5期）