那僅僅是一種因為自然「正確」（natural right），所以能夠享有自然「權利」（natural right）的「事物」。而不確定性的另一個名字，頂好是神秘，最好是命運。何況世事滄桑、人生多舛，誠所謂「不如意者十之八九」；「春風得意馬蹄疾」或「際遇之順」，固然值得在興發之後以欣喜的語調進行感嘆（比如「白日放歌須縱酒」），但它在數量上的少之又少以至於無，它總是傾向於被其反面所取代的「脾」性、所替換的「癖」性，反倒更值得以發想的方式進行感嘆，哭泣就是對這種哀悲境地的心理覆蓋（比如「無端歌哭因長夜」）。作為對詩之興的聲音化，感嘆的實質是抒情，並且是高度濃縮的抒情，擁有極強的爆發力，所謂「詩者……情動於中而形於言」[37]。感嘆是人類在心理學上的遠古遺孑，是人類在情感上進化不掉的盲腸，更是被進化法外施恩的租界——或許，這正是宗教-祭祀之興轉化為聲音性的詩之興的原因所在。李澤厚據此認定：中國傳統文化和中國人一道，更傾向於「以『情』為人生的最終實在、根本」[38]；而對於多情之人（即劉勰所謂「人稟七情」），發自肺腑的聲音性感嘆，這詩之興的聲音形式，自有其分量：「一聲嘆息，黃昏更加了蒼茫。」（臧克家：《難民》）而感嘆自誕生之日起，就從正反兩個方面（即肯定與否定）不斷得到強化（而非庸俗性的進化）。甚至在頹廢、玩世那方面，也不曾真的有過例外：

現在我一邊跑一邊又不跑

跑下去是一件多好玩的事啊一路上什麼東西都在跑

像西北風一樣呼呼喘著白氣

餵 是不是要累死了？

（馬松：《遊戲》）

抒情傳統

1949年，山川鼎革之際，陳世驤正遊學美國，無緣東返，乃在渴念中追溯中國文學批評的源頭活水時，借助於瑞典人高本漢（Bernhard Karlgren）和聞一多的學術工作下結論說，《詩經》中凡三見的古「詩」字，其原始語義碰巧有三：「『足』（foot）、『止』（to stop）、『之』（to go）。」[39]對於這個看似唐突的結論，陳先生有過溫文爾雅、從容不迫的解釋：「止」、「之」之義截然相反，類似於數學或邏輯學中的A和-A，卻能存乎於同一個古「詩」字[40]，那僅僅是因為先民們「手之舞之，足之蹈之」[41]的時候，「足」（foot）在有規律地一動（to go）一停（to stop），以致於成全了「手之舞之，足之蹈之」。足的動停相續、相依指稱的，剛好是歌、詩與舞蹈暗中維系其性命所需的節拍，或節奏[42]。格羅塞對此有上好的建議：在初民時代，有如宗教-祭祀之興一般，詩與音樂、舞蹈三位一體[43]；三者必須以「足」發出的「之」與「止」等動作為前提，聽取「止」與「之」給出的聲音性號令相與行動，才能讓自身得到井然有序的展開與繁衍。足生發的動作/行為（即「之」與「止」）、動作/行為生成的音與聲，像有節奏的戰鼓，像正常狀態下不為人關注的心跳，是那個三位一體的總司令，其號令不得違背。

本乎於此，王德威才可以放膽直言：「『抒』（發散展延）古字同『杼』（編織形構）；『抒情』和『杼情』，興發和蘊藉，之和止，恰恰道盡情、物、象三者相與為用的關係。」[44]——「興發」始終指向對情感的滋生與創化。雖然王德威的語氣在簡潔中，有過於樂觀、篤定之嫌；雖然來自詞源學維度上的解釋，尚不能自稱有病治病，無病強身，更何談包治百病；但抒情和有規律的節奏（或節拍）是新舊漢語詩歌的根本，卻是不可動搖的結論或信條[45]。盡管「詩歌是節奏的藝術」[46]，盡管對於詩歌而言，「老的節奏只是老的情緒的回響……一種新的節奏意味著一個新的思想，」[47]但此等驍勇彪悍之言強調的，還在節奏和意義生成之間的關係上；而無論是「老」還是「舊」，無論是對於「新的思想」，還是「老的情緒」，節奏都必須存在，也將必然存在——因為事情本來就是這樣的。而這樣的信條或結論，早已包藏於古「詩」字的原始語義，像一枚晶瑩剔透的熟雞蛋，被眼明手快的陳先生等人率先剝開了；更何況維柯（G.Vico）早已「『明』確」地「『暗』示」過：「出生和本性就是一回事，」[48]卡爾·克勞斯（Karl Kraus）也曾篤定地斷言：「起源即目標。」[49]