在《電影時間》裡，我提到我們必須好像德里達談原書冩（archi-écriture）一樣來談論原電影。我將會提出今天夢是這種原電影的基本形式﹣也是如此，這部電影《夢的組織》[1]是可能的，它所指的也是必要的。

意識的原電影裡，夢是無意識的（inconscient）原電影的模式。意識的原電影，是胡塞爾所説的第一以及第二持存，以及我所説的第三持存的互動所産生出來的投射。第三持存也是意識以及無意識的生活的失憶的痕跡（也就是説記憶的技術）。原電影的可能在於所有思維的行動，如在感知的行動中，意識投射（期待）它的物件。這種投射是一種蒙太奇，其中第三持存構成了劇情，同時也是蒙太奇的載體以及表列。這意味着原電影是一種歷史，它需要第三持存的歷史來作爲它的條件。這也意味著有一種夢的器官學。

一種好像第一持存的持續的、聚合的時間性過程産生了﹕只有在過去一刻被把持在當前這一刻時，時間才過去。在感性的直覺的時間流中，也就是説感知，意識通過留住根據第二持存（過去經歷的記憶）來選擇感知的數據，第二持存構成了選擇第一持存的準則。

每種意識都是由特定的第二持存所決定，第二持存組織了它的劇情，也就是説它的記憶。這是爲什麼面對同一個物件，兩種不同的意識顯示兩種不同的現象﹕現象由意識所投射。這種投射也是預存的投射，也就是説等待。第一、第二持存以及這些預存構成了注意力﹕注意力是由持存以及預存所編織出來的。

如同我們必須將第一持存和第二持存分別開來，我們也必須分辨第一以及第二預存。這種第二預持都是存留在以及隱藏在第二持存裡，而第一預持都是記錄在第一持存之間——它們逐漸變成第二持存來激活聯想的模式，好像大衛·休莫（David Hume）所描述的相鄰、相近以及因果。[2]

從一個物件開始，意識投射了一種現象，而這個現象由第一、第二持存以及預持所佈置，同樣的物件每一次相應不同的意識都可以給出不同的現象。另外，當同一個意識重複兩次經歷同一物件，每次得出來的現象都是不同的。

第一個原因是，如我在《技術與時間·捲[3]‧電影時間與存在之痛》[3]裡已所指出來的，第二次經歷物件時的意識已不再是第一次的那個，因爲之前作爲第一持存的，現在都變成第二持存了，並且提供了新的準則來選擇物件的第一持存和第一預存﹣所以每次都會有不同的現象。

第二個原因是，第二持存在時間流中選擇第一持存的方式來自第二持存之間所保留以及隱藏的兩種第二預存的互動﹕其中的一些第二預存，變得幾乎是自動的，它們構成了刻板類型（stéréotypes），也就是説習慣以及意志，而另外的一些構成了創傷類型（traumatypes），它們要麼被壓抑，要麼經由症狀（symptômes）以及幻覺（fantasmes）表達出來。

所有這些得出的結果是，同一個物件可以：要麼激活創傷類型，這意味着它所要産生的現象，不停地跟自己産生差異來加強強度，而被投射在物件中的意識與它産生個體化，要麼激活刻闆類型，這意味着物件的現象是物件的貧乏化，而意識對該物件的注意力被消除，或者意識産生去個體化來加固它的刻闆類型。

現象的構成經由刻版類型和創傷類型的混和（或者打結），因而投射在一個物件的意識來自某些注意力形式，而這些注意力形式由支持第二持存的第三持存的特定形式所決定。而這些都是由集體的第三持存所編定，它們從一代到另一代的過程中轉化以及傳遞，同時組成了符號的環境（milieux symboliques），而西蒙東所説的跨個體，也就是説意義（signification）便在這些介質上呈現爲準穩定（se métastabilise）。[4]

舉個例子，第二持存的記憶，很大部份都由口語的痕跡所構成，它們是由某個意識繼承來的語言所決定，我將稱之爲心理個體（individu psychique）。用西蒙東的語言來説，心理的個體化永遠都是內接在集體個體化的過程裡面，並且與它分享了集體的第二持存，這構成了意義（significations），也就是説跨個體。

跨個體在跨個體化的線路以及在它當中形成。而在這線路內裡，歷時的（diachroniques）的創傷類型以及同時的（synchroniques）刻板類型形成了妥協﹣刻板類型形成了如共同習慣的意義（significations），而創傷類型形成了一種含義（sens），它好像是對物件的投資（或者投入），這種投入不斷地干擾共同的習慣。

跨個體自身只能被準穩定化，因爲它是由第三持存在背後所支持，也就是説由不同層次的技術支持。技術物件普遍上來説正是這些支持，它們形成了古漢（Leroi-Gourhan）所描述的技術以及思維生命的第三記憶，這種第三記憶早在兩百萬年前已出現﹕它超越了人類物種的共同基因記憶以及每個個體的後生（épigénétique）記憶，有一種後生系統發育的（épiphylogénétique）記憶，它構成了人類繼承以及傳播的知識的不同形式，而經由它們，跨個體準穩定化了。

這裡要留意，技術以及記憶的物件在弗洛伊德的《夢的解釋》中扮演了重要的角色，而圍繞戀物癖，也就是説人工制品，欲望由此而構成——這意思是説利比多好像人工制品一樣也是可移動的，它可以由一個器官移向另一個器官（人工的以及身體的）。

作爲記憶技術載體的石壁上的繪畫早在三萬年前出現，它使得頭腦的內容投射在之外﹕造成失憶的（hypomnésiques）第三持存，編織了一個語法化的過程[5]。我所説的語法化，指的是心理個體經歷的精神時間流的記錄、再生産、離散化以及空間化過程。當我們看肖維岩洞的壁畫，我們知道我們所看到的是那些親眼見到以及經歷過這些影象的人留下的痕跡。我們知道我們通往一種新的共感的可能性（possibilité empathique nouvelle），它不存在於舊石器時代之前，然而通過這些物件構成的第三持存，我們接觸以及繼承一種人工生命形式的人工記憶。

失憶的（hypomnésiques）第三持存的出現，促使了由第一和第二持存以及預存的互動的新的個體化的動態（這就是注意力）﹕它促發了新的注意力形式。我重新用胡塞爾用來展示他的第一持存這個概念的例子——旋律，來指出第三持存決定了第一和第二持存，因此也決定了第一和第二預存﹕我指出模擬的第三持存的例子是唱盤，因爲它容許同一個音樂時間物件重復而不變，而經由模擬式重復所産生的差異，構成了一種音樂自身的新的體驗——這種新的體驗是一種注意力的新的形式。這種新的形式可追溯到1877，它帶來了勳伯格（Schönberg）以及我們所謂的“幻聽（acousmatique）”的音樂體驗。