這種新的注意力形式很明顯地戲劇化，以及強度化了兩種重復的差異（如德勒茲在《差異和重復》中所説的），刻版類型的預存重復以及使物件越趨貧乏，因爲每次重復它都只會産生更貧乏的形象，而最後就消失了，而在另一種形式的重復當中，物件每次都産生了新的形象，它強化以及深化了它的差異。同樣的，電影是一種生活的新的體驗，它在一八九五年開始。一八七七以及一八九五正是夢的能力的器官學歷史中兩個重要的轉拆點。在刻版類形以及創傷類型之間，是心理個體的第二持存以及預存汰選第一持存和預存的遊戲，這個遊戲由第三持存作爲反復的器官學條件所複因決定（surdéterminé）。在其中，一種第三持存構成了過度性的物件，如溫尼格特（Donald Winnicott）所説的，也就是形成了嬰兒的心理器官的第一持存以及預存，通過過度性物件，與他母親的持存以及預存連結在一起。

我在《什麼令生命值得活下去—論藥學》裡指出，過度性的物件也是藥﹕也就是基本的藥，好像書冩對於柏拉圖來説就是藥，正如第三持存也是藥，也就是説一種毒藥以及一種解藥。溫尼格特[6]指出過度性物件，也是幼兒心理機制的形成條件，而如果母親沒有找到它的治療的功能，而讓它成爲純綷的上癮，那也會成爲致病的原素。

第三持存，在藥學的意義來説，是無法簡化的；蘇格拉底在《斐德羅》裡也是這樣評論書冩的（作爲書面的第三持存）。蘇格拉指出書面的第三持存可以造成心理第二持存的短路，以及通過構成傳統（topoï）的集體第二持存（也就是説公共地點）來刻版化第一持存，也就是説將心理以及集體的個體去個體化，將他們轉化成烏合之衆。

因爲模擬的（analogique）的第三持存便是這樣一個藥，本雅明擔心意大利法西斯利用電台，第三帝國用它來宣傳，就好像維克多·克雷普（Viktor Klemperer）所描述的一樣，以及阿當諾和霍克海默懷疑電影會造成先驗的想像的短路。

然而，我認爲第三持存，特別是書面的、模擬的以及數碼的第三持存都可以有正面的可能性，也就是説﹕産生新的注意力形式，形成第三持存作爲藥的治療性，而電影藝術便是這樣的例子。從這方面出發，我將重新回到原電影的問題，而夢便是這個夢的器官學的基本的形式，進一步，我將詰問在數碼第三持存的年代電影的未來。

我在《技術與時間·卷三﹕電影時間以及存在之痛》指出，阿多諾以及霍克海默通過對康德的先驗的想像的理解，並不能夠想像一種電影的正面的藥理學，也就是説，電影藝術自身。因爲事實上，電影的藥（pharmakon）如藝術，容許我們去對抗作爲毒藥的電影，也就是説這種毒藥通過增強第二持存以及第二預存的刻版類型，將心理個體的創傷類型的第二持存以及第二預存的遊戲短路化了。

阿多諾及霍克海默並沒有考慮到康德所描述的三種綜合其實預設了第四種綜合，我稱之爲想像的技術綜合，也是第三持存的綜合。前三種綜合（appréhension, reproduction et recognition）描述了第一持存（appréhension）、第二持存（reproduction）以及預存（recognition）。用康德數字的例子，我嘗試演示，圖式論（先驗的想像在“直覺的多樣性（即構成現象的持存的流中）”中投射，知性的純概念），預設了由第三持存所構成的圖式——以及在感覺運動性的圖式的基礎上。[7]

這種看法的結果是，先驗的想像預定了一種記憶首要的外置化，以及想像自身的外置，也就是説期待以及時間化的外置，通過第三持存的技術器官所形成的人工的圖式，它由一種空間化所支撐。

第三持存基本上是時間的空間化，它容許時間的重復以及外置化，它將持存以及預存的時間轉型成爲一種持存以及預存的空間。基本上來説，我們這些有欲望以及有夢想的存在者所生産的技術生命式的技術産物，構成了一種經驗的空間化，它容許跨代的傳播﹕這是後生系統發生，它從一開始就構成了康吉萊姆（Canguilhem）所稱的技術生命，它跟生命進化至今的條件斷裂﹕它跟達爾文所想像的進化斷裂。這個斷裂構成了原電影，它建立了一種運動的利比多經濟。

我所稱之爲第三持存的，也就是德裡達所説的增補（supplément），它其實是一種曆史，也就是説﹕原書冩（或者原痕跡）的技術具體化的生成。我並不完全同意德里達的理論，因爲對我來説它並沒有分開第一、第二以及第三持存。這裡，我的“原痕跡理論”，如果我可以這樣説，並不只是一種原書冩，而是一種原電影，也就是説一種蒙太奇，以及三種持存與預存的後期制作的裝置（它們構成了痕跡差異化的制度），跟在《論文字學》裡所冩的有很大的不同，首先是因爲我將增補跟持存必要地連系在一起，也就是説跟技術連在起，而對於德里達來説，原痕跡普遍構成了有生命的痕跡——甚至是在第三持存出現之前。

無論如何，在這個框架裡，增補的歷史是第三持存的歷史，我們必須分別不同的時代，特別是語法化的年代，語法化指的是將精神的時間內容投射在空間形式底下的能力。而這種在舊石器時代就出現的可能性産生了考古學家馬克·埃茲馬（Marc Azema）在《電影的史前學》[8]所描述的電影的源頭，也就是運動的具體化以及原再生産（proto-reproduction），而在一八九五年以工業形式出現的電影將是機械的實現。