進一步的，德勒茲發現，白墻與黑洞的結合，恰恰匯聚成一張臉：「頗令人驚奇的是，它是一張面孔：白墻-黑洞的系統。」這顯然不僅是簡單的相似性類比，如上所述，兩種符號系統分別依靠想像與激情，分別顯現了國王的正面與先知的側臉，另外，根據符號系統的能指與語言，也正是發自面孔：「能指的此種純粹的形式上的冗余不能脫離它自身的表達的實體而被思索，應該為此種實體找到一個名字：顏貌（臉性）」；「面孔就是表意體制所特有的圖像，就是系統內在的再結域……能指始終是被顏貌化（臉化）的。」在此，德勒茲正式提出「臉性」及「臉化」（be facialized）的概念，他發現，無論何種傳統的符號體制，均可以「臉」為形象的代言，也都試圖生產符合標準的面孔，試圖將奴隸與臣民吸納入黑洞與白墻，將他們差異性的身體塑造為千人一面的臉型，而倘若失去面孔，他們便再度淪為身體，淪為「神聖人」（Homo Sacer），遭到如動物般的對待或懲罰。這一整套塑造「臉」的過程，這一調節性與生產性的機器運轉，被德勒茲稱作「臉性抽象機器」（an abstract machine of faciality）。

2. 《聖方濟各領受聖痕》

在德勒茲的描述中，一架轟鳴的臉性抽象機器不斷運轉，不斷在王國引發逃逸，又為逃逸重新劃定邊疆，不斷在符號系統與權力體制內塑造國民、皈依教義、制造面孔。在表意與後-表意體制中，國王的正臉依據聖像規格而造，而先知的激情也同樣處在天國的陰影之下，因此，德勒茲繼續說，這兩種體系的臉性結合，這白墻與黑洞所交疊形成的孔洞表面，正是基督的面孔：「這張臉就是基督。這張臉是典型的歐洲人……超級巨星耶穌基督：他發明了將整個身體臉化的做法，並四處傳播。」《千高原》的第七原稱為「元年：顏貌」，實際便是基督的誕生之年，是臉性機器的啟動時刻，而正如出埃及之後再度定居的猶太人，正如表意與後-表意體制的更叠與重復，基督的臉曾經感化信徒，也常被權力所固化，在宗教、政治與藝術之間，進入到另一段解域與轄域的運動過程。

這樣，我們便來到喬托的作品。在「元年」一節，德勒茲寫道：「不妨在眾多的例子之中選取一個：在白色風景和天空的黑洞的襯托之下，被釘十字架的基督成為風箏-機器，通過射線將傷痕傳給聖弗朗索瓦（聖方濟各）；根據基督的身體的意象，聖痕實現著聖徒身體的顏貌化；然而，那些將聖痕傳給聖徒的射線同樣也是聖徒借以驅動神聖風箏的線。正是在十字架的符號之下，人們學會了在各個方向上對面孔和顏貌化的過程加以操控。」

圖2/喬托 聖方濟各領受聖痕 約1295-1300年 木板鑲嵌畫 法國巴黎盧浮宮

在《千高原》的英譯本中，譯者馬蘇米（Brian Massumi）將德勒茲所舉的此幅作品，注為喬托留在意大利阿西西聖方濟各教堂的著名系列壁畫——「聖方濟各的生平」中的一幅，但實際上，文中德勒茲並未提到原壁畫中正在閱讀的僧侶萊昂（方濟各弟弟）等其他形象，而結合德勒茲「很少旅行」的經歷，另一位德勒茲研究專家雷諾·博格（Ronald Bogue）認為，這幅作品應為法國巴黎盧浮宮收藏的一幅喬托創作於同一時期的祭壇畫《聖方濟各領受聖痕》（作於約1295-1300年，1813年收入盧浮宮，圖2），在這幅獨立作品中，方濟各與化作六翼天使的基督等主體形象，與阿西西的壁畫構圖基本一致（下方三幅畫面，分別為教皇英諾森三世的幻覺、授權，及聖方濟各向小鳥傳道），天空之中基督的面部細節因材質的不同，也相較流傳至今的壁畫作品更為清晰可辨，而更重要的是，它曾為帕里斯（Jean Paris）的《空間與凝視》一書所引用，而前者正是德勒茲論述喬托作品時的主要觀點來源。