一、電影理論的困局

為了清晰勾勒雅克·朗西埃（Jacques Rancière）這位哲學家的“電影肖像”，我們先把法國電影理論史上幾個重要日期拿出來，圍繞電影理論遇到的某些問題，建立一個具體的討論框架。再結合十年來雅克·朗西埃在電影方面的述作，評述其電影美學的觀點和價值。本文建立在這樣一個對電影理論的認識之上：德勒茲（Gilles Deleuze）之後，電影理論似乎陷入困境、停滯不前。德勒茲拋棄了“作者論”和電影符號學的理論預設，在嶄新的哲學語境中詮釋電影史和電影美學的重大問題，開拓了電影理論的研究角度，也留下了諸多問題。對德勒茲的消化和讀解幾乎成為近二十年法國電影理論的主題。作為電影內部研究的系統科學，電影理論似乎陷入一種茫然，時而表現出緬懷黃金時代的“理論的鄉愁”。我不想把這個“電影理論的困局”簡單歸因於德勒茲，實際上，這個局面也是西方思想界在“大理論”生產方面逐漸消沈的“回音”，並且與電影在近三十年來的“美學處境”息息相關。本文嘗試把二戰後法國電影理論的發展劃分為三個時期，舉用不同的“電影理論事件”來描述這三個時期，進而剝離出纏繞電影理論的問題。

在法國，直接用“電影理論”（la théorie du cinéma）命名的電影理論始於安德烈·巴贊[1]。這似乎沒有疑義。所以我們先回到1951年《電影手冊》（Les Cahiers du Cinéma）雜誌的創刊，這標誌著電影理論進入到“巴贊時期”，直到1958年巴贊逝世結束。對於巴贊的諸多討論已非常豐富，此不贅述，本文只想強調“巴贊時期”法國電影理論的幾個顯著特色。第一個特色是理論與批評的關係是“共存”的。在這個時期，理論家都是影評人，巴贊的文章是典型的“理論化批評”（critique théorique），他不但試圖回答電影本體問題，而且結合具體的電影現象和作品做出評論。無論巴贊對意大利“新現實主義”的總結，還是“手冊派”批評家對“作者論”的闡發，這些理論都與批評不可分割。第二個特色是，由於理論與批評共在，所以理論能夠直接影響創作。《電影手冊》的影評人後來成為“新浪潮運動”的導演，他們有意識或無意識、充分或不充分地把“批評中的理論”應用於創作。特呂弗1959年的《四百擊》更是用作品完成了對巴贊理論的詮釋。第三個特色是強烈的“迷影色彩”[2]（cinéphilie）。在這個時期，影評人對電影理論的興趣緣於對電影本身的迷戀，理論表述中蘊含著掩飾不住的“電影之愛”，“作者論”就是電影理論與這種“電影之愛”的結晶。巴贊從不否認“作者論”的主觀性，並為其辯護[3]。“迷影”的電影理論勢必體現出對某個導演、某類電影的獨特興趣，從而展開深入闡釋。

“巴贊時期”的這些“色彩”在隨後到來的“電影理論事件”中發生了變化。1964年，克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）在《傳播》（Communications）雜誌第4期發表文章《電影，言語還是語言》（Le Cinéma, langue ou langage?），到1975年麥茨的論文《想象的能指》（Le Signifiant imaginaire），電影理論進入了“麥茨時期”，即所謂的“符號學十年”。在這個時期，麥茨不僅創立了電影符號學，更通過不懈努力讓“電影學”[4]成為獨立的學科在大學中建制。只有電影的合法性建立起來，電影理論的建立才有了充分的合理性，所以電影符號學是“巴贊時期”某些理論問題的延伸。最早研究電影符號學的學者都是巴贊的“編外門徒”，他們受巴贊“電影是什麽”這個懸而未決的本體論問題鼓舞，自然開始研究電影語言的屬性和規律、影像與聲音、“意義”的生產、能指與所指等問題，這些課題是“巴贊式本體論”的感召與“結構主義思潮”合力的結果。麥茨的符號學就是用外部理論（符號學）去豐富電影理論的一種方法，這在他後期的理論轉型中體現得更加明確（精神分析、敘述學、修辭學、接受理論等）。（2012年發表於《文藝研究》第五期 ）

[1] 本文此處想回避討論二戰之前法國各種可以歸為電影理論的觀點。安德烈·巴贊的批評工作始於1944年，但他直到《電影手冊》創立才找到真正的理論陣地。關於巴贊在1944年到1951年間與薩特、薩杜爾等人的論爭，參見達德利·安德魯的《巴贊傳》，張田、張立譯，新星出版社，2011年。亦可參考筆者的《迷影文化史》中《安德烈·巴贊的遺產》一章，復旦大學出版社，2010年。

[2] “迷影”也被譯為“電影之愛”，關於“迷影”這個詞及其文化的產生，請參考筆者拙作《迷影文化史》的《希區柯克癥候》等章節，以及該書的結論文章《“作者論”爭論與“迷影話語”的本質》。西文請參考Antoine de Baecque, La Cinéphilie, Invention d’un regard, histoire d‘une culture 1944-1968, Paris: Arthème Fayard, 2003, 或Christian Keathley, Cinephilia and History, or The Wind in the Trees, Bloomington:Indiana University Press, 2006.

[3] 安德烈·巴贊在《論作者論》中強調“每一個批評的行為都應參照一個價值體系來考察作品，但這種參照並不取決於某種唯一的才智”，而批評家“最能在其鐘愛的作者身上充分發現他們特殊的美”，《當代電影》，第145期，2008年5月，第44頁、第48頁。

[4] “電影學”（Filmologie）一詞是最早在大學出現時使用的名詞，其含義指我們常說的電影外部研究，與傾向於電影內部研究的電影理論相對。後來隨著學科的發展和深化，這個詞逐漸被棄用，轉而使用更寬泛的“電影研究”（études cinématographiques）來指代電影學科。詳見克里斯蒂安·麥茨的《電影：語言系統還是語言》。