卡繆·最受年輕一代歡迎的導師

阿爾貝·加繆（1913—1960），20世紀法國著名的小說家、戲劇家、評論家，存在主義和人道主義的代表人物。

加繆的代表作品《局外人》（1942）、《西西弗的神話》（1942）、《鼠疫》（1946）、《叛逆者》（1951）以其深邃深刻的精神力量鼓舞著20世紀的人們，已經成為20世紀文學中的經典佳作。瑞典皇家科學院認為他的作品“透過明敏與摯忱闡明了我們這個時代人類良心的種種問題”；莫裏亞克稱他為“最受年輕一代歡迎的導師”；福克納視之為“一顆不停地探求和思索的靈魂”；《紐約時報》評論他“是屈指可數的具有健全和樸素的人道主義外表的文學大師”。

加繆出生於阿爾及利亞的蒙多維城。他的曾祖父原是法國的窮人，在法國的殖民統治時期，移民到了阿爾及利亞。

他的祖父是個農民，兼做鐵匠；他的父親則因為雙親故去被送進了孤兒院，成年後在家鄉當了雇農與酒窖工人，第一次世界大戰爆發後應征入伍，在戰爭中身負重傷去世。母親帶著加繆和他的哥哥到了阿爾及利亞的娘家，以幫傭為生，勉強維持自己與兩個孩子的生活。

加繆靠獎學金讀完中學，1933年起以半工半讀的方式在阿爾及爾大學攻讀哲學。先後於1934年與1935年，獲得了文學與哲學兩個畢業文憑。

第二次世界大戰期間，加繆積極參加了反對德國法西斯的地下抵抗運動。大戰爆發時他任《共和晚報》主編，後在巴黎任《巴黎晚報》編輯部秘書。德軍侵法後他參加地下抗德組織，負責《戰鬥報》的出版工作。在40年代反對德國法西斯的鬥爭中，加繆是解放運動的戰爭組織中的堅強戰士，從事過不少秘密工作，特別是情報工作與地下報紙《戰鬥報》的籌備與領導工作。由於他在反法西斯鬥爭中的突出貢獻，他於1945年被授予抵抗運動勳章。

加繆從1932年起即發表作品，1942年因發表《局外人》而成名。他的小說《鼠疫》（1946）得到一致好評，但是《叛逆者》（1951）一書由於宣揚“純粹的反抗”，即反對革命暴力，而導致了他和薩特的決裂。他主要的作品還有劇本《正義者》（1949）、小說《墮落》（1956）和短篇小說集《流放與王國》（1957）等。

1957年10月中旬，瑞典皇家科學院宣布將當年的諾貝爾文學獎授予加繆。

1960年1月4日加繆死於車禍。

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由於英年早逝，而且生平參加了大量的社會實踐活動，加繆實際上完全從事文學創作的年月並不長，至少與文學史上很多巨星式的人物相比要短少一些，而那些人物所享用的悠長歲月與在有生之年所保持的旺盛精力，往往是他們得以攀登到世界文學頂峰的一個不可忽視的條件。加繆不僅有生之年不長，而且體弱多病，但也攀登到了世界文學的頂峰，他攀登的軌跡不能不說是相當輝煌的，值得作一番回顧與探究。

像很多著名的文學人物一樣，加繆從小就顯示出了對文學的興趣與語言文字的能力：在小學時期，就已經對發表演說、朗誦詩歌很有興趣，7歲時就想將來成為一名作家。他駕馭文字的能力很強，法語成績優秀，中學期間，他博覽群書，很快就得到哲學老師讓·格勒尼埃的賞識。這位先生本人是一位作家，雖然來到邊遠的阿爾及利亞，卻與文化中心巴黎的文藝界、出版界有廣泛的聯系，經常在權威的文學刊物上發表文章。加繆從中學、大學時代一直到他1940年初次離開阿爾及利亞去巴黎尋求發展，甚至在這之後，都一直得到他的關懷、指引與提攜，是加繆的導師與忘年交。一個來自“窮鄉僻壤”的青年，能夠順利地進入巴黎的主流文化界並迅速取得成功，實與這一“得貴人相助”的際遇不無關系。

加繆在大學期間就已經開始寫作，但畢竟不是出自詩書之家，也沒有浸染在巴黎高師這樣的名校，這就決定他的創作不是從吟哦詩韻、擺弄格律開始，而是選擇了以自然樸實而非技巧化的文字形式，實實在在表述對現實生活的認識與內心感受的道路。他1935年至1936年所寫的一系列散文就是這類性質的作品，這些散文隨筆在他剛出校門後一年就出版了，這就是他的第一部文集《反與正》。

《反與正》的篇幅不大，但卻是加繆整個創作中具有重要意義的作品，由五篇散文組成：《嘲弄》是三幅人生暮年的圖景，分別描繪了一個癱瘓的老婦人，一個沒有自知之明的老頭與一個在家庭裏作威作福的老外祖母，同樣面對著衰老死亡的不同境況；《若有若無之間》是一個生活艱難、勞苦辛勤、孤獨沈默的老母親的畫像；《傷心之旅》與《熱愛生活》記述了作者本人1936年六七月份在布拉格、意大利、西班牙旅行中的見聞觀感與異鄉人的內心體驗；《反與正》是從一個老婦女晚年為自己修建墓室的故事引發出來的對生活的思考。所有這些散文的素材都取自作者本人周圍的生活與人物，其中包括他的外祖母與母親。從平常的生活現象中生發出敏銳的感受並再抽引出形而上的哲理，這就是加繆在這個文集中所做的事。在這裏，生存荒誕、人都要死、現實境況的尷尬、異鄉人、人的孤獨、人與人關系中的漠然等等，日後在《局外人》與《西西弗的神話》中清晰成形的思想主題，都已經靈光一現，因此，《反與正》實際上是加繆文章創作中那強力核心部分的雛形。加繆自己就講得很明白：“就我來說，我知道自己的創作源泉就在《反與正》裏。”

緊接著問世的又是一本散文《婚禮集》（1939），文集中的四篇文章都是在《反與正》出版後寫作的。這時的加繆不像1934年至1936年寫作《反與正》時那樣，陷於物質生活拮據、健康狀況不佳、婚姻不穩定以及入黨後心情不舒暢等一系列困窘中，他這時的處境與心情大為好轉，至少《反與正》的出版已經預示著他面前展現出一條有希望的文學之路。因此，《婚禮集》在風格上與《反與正》形成了鮮明的對照，如果說《反與正》是沈重、憂郁、悲愴、陰沈的話，那麼《婚禮集》則是愉悅、光亮、溫馨、優美的。在這裏，是陽光明媚、鮮花似錦、光影綽綽的夏季的阿爾及利亞大地，自然風光與人文景觀相互輝映，仿佛一對新人舉行著美妙結合的婚慶。作者以太陽與大海民族之子的自得感沐浴其中，不是來尋求孤獨、不是來思索哲理，而是觀賞大自然、品味故鄉風物、享受生活樂趣。總之，這是一本陽光燦爛的書，一本熱愛生活的書。如果說，《反與正》為加繆以後的思想與創作提供了一個重要的基調，即對於生存荒誕性的直視與思考，那麼《婚禮集》則提供了另一種基調，即對於人的存在的投入與執著。這兩個鮮明對照的基調將水乳交融在《西西弗的神話》中。

從最初的兩本散文集出發上路，方向已經選定，路還沒有踩踏出來，就看出發後的第一大步了。文學史上有不少作家，在借自己精神的靈光展望自己的前進方向之後，卻未能跨出關鍵性的一大步，有的就耽誤了自己整整一個創作時期，有的甚至竟未能導流有致，“水到渠成，功成名就”；加繆則不然，他順應自己的精神行程，跨出的一步，卻徑直通向頂峰，舉足輕重，令世界為之一振，這就是緊接著兩本散文之後於1940年完成的小說名著《局外人》。

《局外人》只是一部規模不大的中篇，作品的內容幾乎全部是一樁命案與圍繞它的法律過程。中心的人物，甚至可以說作品的唯一觀察者和感受者則是默爾索這個頗具獨特性的小職員。小說以這個人物的真切感受揭示出了現代司法過程中的悖謬，特別是其羅織罪狀的邪惡性質。一個並不覆雜的過失殺人案在司法機器的運轉中，卻被加工成了一個“喪失了全部人性”的“預謀殺人”案，被提高到與全社會全民為敵的“罪不可赦”的程度，必欲以全民族的名義處以極刑。這是將當事人妖魔化的精神殺戮與人性殘害。而這種殺戮與殘害的實現與完成，則是通過這樣一種方式與手段：將當事人完全排除在司法程序之外，使他在從預審、開庭、起訴、審訊、辯護到宣判的整個過程中，處於一種被“取代”、被“排除在外”的局外人地位。從法律程序而言，當事人悲劇下場的根本原因就在於此；而從定罪定刑的法律基本準則來說，默爾索則又是死於意識形態和世俗觀念的肆虐。他之所以被妖魔化而定罪，正是由於他一系列再平常不過的生活細節竟被觀念、習俗的體系特別挑選出來，並被精心編織成為一個十惡不赦的犯罪神話，於是意識形態對法律機制本身的侵入、幹擾與鉗制使得法律機器成為某種“說法”的專政工具和精神暴虐的途徑。所有這一切發生在外表極為客觀嚴謹、細致周到的法律程序裏，正暴露出了現代司法制度的荒誕。

世界文學中被描寫得最出色的人物形象，都具有使其成為不朽典型人物的性格特征，默爾索的性格特征是什麼？那就是他那種漠然、不在乎的生活態度。在這一點上，他不同於文學上幾乎所有那些入世、投入、執著的“小生”主人公，他對周圍的人與事，對自己的生活、前途和命運都漠然、超脫、無所謂。“我怎麼都行”就是他遇事表態的口頭語，即使是最後在法庭上眼見自己的精神蒙冤，也是如此。作者並不是把這個人物視為一個懶洋洋、冷漠孤僻、不近人情、渾渾噩噩、在現代社會中沒有適應與生存能力的廢物，恰巧相反，加繆曾給予了他不少的讚詞：“他不耍花招”，

“他拒絕說謊”，“拒絕矯飾自己的感情”，“他是窮人，是坦誠的人，喜愛光明正大”，“一個無任何英雄行為而自願為真理而死的人”。①總之，這是一個另類的新穎的人物，用加繆的話來說，他那些獨特的行為表現只不過表明了“他是他所生活的那個社會裏的局外人”②。由此可見，這個人物在加繆那裏的正面性質是毫無疑問的。事實上，加繆在這個人物身上投射了他的一兩個自外於世俗的朋友的身影，也註入了自己1940年初到巴黎後的那種“異己感”、“陌生感”和

“一切與己無關”③的感受。

加繆讓他的主人公如此感受到人的生存荒誕性的同時，也讓他面臨著人類社會法律、世俗觀念與意識形態的荒誕的致命壓力，從而使他的《局外人》成為一本以極大的力度觸撼了人類存在中這個重大基本課題的書。它在法國文學中的重要地位從它問世之初就已奠定，它以深邃的現代哲理內涵與精練凝聚的古典風格，成為20世紀世界文學中的經典名著。

與《局外人》幾乎同步的，還有劇本《卡利古拉》。雖然這個劇本遲至1944年才出版，但它的寫作並不遲於《局外人》，甚至動筆得還早一點兒，幾乎同時是在1938年。如果說《局外人》，在加繆的創作行程中是對人類存在課題相當全面的觸及，那麼《卡利古拉》則是一次非常猛烈的撞擊。

劇本的同名主人公是古羅馬帝國時期著名的暴君，但這並非一個歷史劇，而只是寓言劇、哲理劇。主人公除了身披羅馬皇帝的衣袍、把殺人當兒戲以外，似乎與起初的歷史人物並無相同之處。在劇本中，加繆主要是讓主人公在進行哲理宣講或者采取帶有哲理宣講性質的行為。他把17世紀法國大思想家帕斯卡著名的哲理放在他的嘴裏，讓他宣稱自己認識了一個“極其簡單極其明了，有點兒迂拙，但是很難發現的真理”，那就是“人要死亡，人並不幸福”。帕斯卡認為，人的偉大在於有別於動物，在於“認識到自己會死”。於是，加繆的卡利古拉就成為帕斯卡哲理的體現者，體現了面對著生存荒誕與世界荒誕而具有清醒徹悟意識的哲理，這正是加繆的立場與哲理。他在劇本中安排了卡利古拉與另一個人物關於如何看待現實世界的對話：這個人物主張為了茍安於世界，就應該致力於維護這個世界，粉飾這個世界，為它辯護；他的回答卻是：這個世界並不重要，重要的是自己的認定，而他自己，同是從世界那裏感受到“一陣陣惡心”

與“血腥味、腐屍味、高燒時的苦澀味”混合在一起的味道。正因為如實地感受到了這一切，有了自己清醒的認定，他才是“自由的”，他這種自由的自得感，幾乎與《局外人》中默爾索臨刑前的幸福自得感——我過去幸福，現在還幸福——很是相似，其根本的相似，就是都以對世界有清醒的認定為基礎。

在卡利古拉這個人物哲理認識的層面上，加繆已經表現出他非常重視與強調人面對生存與世界時的清醒認識、徹悟意識。為了更進一步把他對徹悟意識的重視與強調從思辨推到極端的地步，他又安排了卡利古拉一連串極端的行為，這些行為極端到了悖謬的地步。卡利古拉的起點是認識了世界與人生的真相，獲得了真理，他明確認定：“這個世界，在目前狀態下，是讓人無法容忍的。”然而，他面前的世人卻偏偏“缺乏認識”，生活在“假象”之中，面對著荒誕，面對著命運，或認為理所當然，或迷信絕對的善，或竭力要為現存的世界辯護，力求維持既有的秩序。要改變就必須先看透，如何才能使世人認清呢？他要充當世人的“言之有物的教師”，教世人認識世界與人生那“讓人無法容忍”的狀況，而他可采取的辦法卻是一種絕對的、極端的辦法，那就是把荒誕的世界、惡的命運的邏輯推行到極端：既然世界本是無法容忍的，而人們又麻木不仁，那他就來施行暴虐、任意殺戮，使人深感難以維持下去；既然“人不理解命運”，那他就“裝扮成了命運”，讓人感受命運的荒誕可怕。有誰能根據自己的意願如此為所欲為？有誰能充當這樣一個“教育者”？當然只有像他這樣的在人世中握有至高無上權力的帝王。於是，在他這樣做的時候，他也就真的成為惡的化身、荒誕的代表，成為世人必須鏟除而後快的暴君。

與《局外人》、《卡利古拉》一起，堪稱三箭連發的則是加繆著名的經典之作《西西弗的神話》，這三部在哲理體系上三位一體的作品，幾乎在同一個時期創作出來，起初是在1938年開始撰寫《卡利古拉》並同時收集寫《局外人》的資料，而在1940年他完成了《局外人》之後的三四個月，即投入了《西西弗的神話》最重要部分的寫作。在問世次序上，《局外人》發表於1942年7月，《西西弗的神話》緊接著就在1943年出版。不久，則是《卡利古拉》於1944、1945年先後出版與上演。

這三部作品的共同哲理基礎，甚至可以說它們的共同哲理內容就是荒誕，加繆把它們合稱為“三部荒誕”，稱這三部作品“構成了我現在毫無愧色地稱之為我創作的第一階段”④。在同一個時期，三部作品如出一轍，接連迸發而出，不能不說是作者對同一個哲理、同一個創作類母題早已有過深思熟慮的思考。加繆在這方面的思考開始於何時？醞釀成熟並發展為不吐不快又在何時？對此，我們用不著作斬釘截鐵的結論，但我們要指出加繆與馬爾羅的關系，馬爾羅是法國20世紀對生存荒誕性探討得最早，也是探討得相當充分的一位先行者作家。他的《王家大道》出版於1930年，《人的狀況》出版於1933年，《輕蔑的時代》出版於1935年，正是加繆在大學念書的年代。他顯然閱讀並鉆研過這三部闡釋了生存荒誕性哲理的小說與論著，因為他在1937年曾經準備寫一部評論馬爾羅的論著，並已經撰寫出了詳細的提綱。而在獲諾貝爾獎之後，他在私下與公開的場合都不止一次表示，應獲此獎的是馬爾羅而不是他自己，可見他一直把馬爾羅視為自己的精神導師與先行者。更重要的是，根據不止一個傳記作者的記載，加繆在大學期間，特別是在哲學班撰寫畢業論文的期間，曾經研讀過17世紀大思想家帕斯卡的哲學著作，而帕斯卡的哲學思想正是馬爾羅哲理的一個源頭。加繆也顯然被帕斯卡的《思想集》中關於人都被判了死刑的人的狀況圖景的論述所震撼，他後來在《局外人》中的默爾索與《卡利古拉》中的主人公就發表過相似的“人並不幸福”、“人被判了死刑”之類的見解。

在加繆這“三部荒誕”中，小說《局外人》與劇本《卡利古拉》在哲理的表現上固然有其形象生動、內涵蘊藉的優勢，但在哲理的全面完整、清晰透徹的闡釋上，則顯然要以“直抒胸臆”的散文隨筆《西西弗的神話》為優。從這個角度來說，《西西弗的神話》在加繆整個哲理體系中具有特殊的意義，它是加繆荒誕哲理集中濃縮的體現，是最有權威的代表作。

雖然《西西弗的神話》從創意、醞釀到寫作、定稿，是在1936年至1941年的幾年間斷續寫成的，但它仍具有哲理上內在的完整性與推理上的系統性，它從荒誕感的萌生到荒誕概念的界定出發，進而論述面對荒誕的態度與化解荒誕的方法，並延伸到文學創作與荒誕的關系，這一系列論述構成了20世紀西方文學中最具有規模、最具有體系的荒誕哲理。

人存活於現實世界之中，是如何感受到荒誕的？這種感受可能隨時隨地油然而生，也許是在某一個街角，也許是在進行某一種操作，它是對一種持續生存狀態的猛然反應：可能是疲憊與厭倦，也可能是失望與驚醒……而所有這些形態不同的精神反應，其消極頹然的性質是顯而易見的。其產生的原因往往是人懷著希望、理性而與冷漠、無理性的客觀現實遭遇所致：要麼遭遇到了物質世界的冥頑與格格不入，要麼是遭遇到了人類社會的無人性與不合理，當然，更為根本的是要面對著始終威脅人的那種命定的“死刑”，它就像是對人之存在的、擺脫不了的嘲弄。總之，人類對理性、和諧、永恒的渴求與向往和自然社會生存有限性之間的“斷裂”，人類的奮鬥作為與徒勞無功這一後果之間的“斷裂”，這就是加繆所論述的荒誕。正如他自己所說的“荒誕是在人類的需求與世界的非理性的沈默這兩者的對抗中產生的”。雖然荒誕產生於主觀願望與客觀世界的“斷裂”，但是，假如客觀世界符合人的理想與願望，使人感到協調、融洽與滿足，假如人對客觀世界感到合理與親切，感到就是自己的祖國與故鄉，荒誕也就不存在了。因而，加繆所思考的荒誕，歸根到底仍是來自客觀世界的荒誕。正因為如此，他進而論定了人在這個難以令他滿意的世界上的狀況與處境：“在這個驟然被剝奪了幻想與光明的世界裏，人感到自己是一個局外人。這是一個得不到解救的流放，因為人被剝奪了對失去的故土的記憶和對福地樂土的希望。這種人與生活，演員與布景的分離，正是荒誕的感覺。”

既然荒誕是人存在的一種必然狀態，因此，就有一個如何面對荒誕的問題。事實上任何人對待荒誕也都持有某種態度，加繆從荒誕哲理的高度把人的態度概括為三種：一是生理上的自殺，既然人生始終擺脫不了荒誕的陰影，甚至生存本身就具有被判了死刑的荒誕性，那麼最簡易的對待方式就是自行消滅以擺脫荒誕的重壓與人生的無意義，當然，這是一種消極逃避、俯首投降的態度；其二是哲學上的自殺，這是精神領域裏的一種現象，它不是正視荒誕，而是逃遁到並不存在的上帝那裏去，企望來世與彼岸，以虛妄神秘的天國作為逃避的樂園，這是自我理性的窒息與自殘。加繆對這兩種態度都作了明確的否定，如果是通過前者，加繆對蕓蕓眾生某些逃避人生的行為表示了反對，那麼，通過後者，加繆則對歷史上一切有神論的、宗教的世界觀，一切神秘主義的哲學與哲學家進行了一次清算。

對待荒誕，加繆所主張的是第三種態度，即堅持奮鬥，努力抗爭。他把這種奮鬥抗爭的人生態度，概括濃縮為西西弗推石上山的神話。《西西弗的神話》中的一個國王，招惹了眾神的惱怒，被判處把一塊巨石推向山頂。由於本身的重量，巨石總要滾下山來。於是，他又得把石塊再推上山去，如此反覆，永無止境。眾神以為，再沒有什麼懲罰比這無效的、沒有盡頭的勞役更為可怕的了。然而，西西弗卻不斷推石上山，周而覆始，堅持不懈，永不停頓。

西西弗的故事，源於古希臘神話，加繆加以改造用它構成了他的名著《西西弗的神話》中的中心與最最重要的一章，它是整個人類生存荒誕性的縮影。命運的判決，永無止境的苦役，毫無意義的行為，熱烈願望與冷酷現實的對立，主觀理想的呼號與客觀現實的冷漠沈默，沒有祖國、失去故土、永被流放的個人，所有這些都蘊藉在這個形象裏；但同時，它又是人類與荒延命運抗爭精神的突現。人在荒誕境況中的自我堅持，永不退縮氣餒的勇氣，不畏艱難的奮鬥，特別是在絕望條件下的樂觀精神與幸福感、滿足感，所有這些都昂揚在《西西弗的神話》的精神裏。是的，在荒誕絕境中的幸福感與滿足感，簡直就是一精神奇跡，但加繆明明是這麼說的：“爬上山頂所要作出的艱苦努力，就足以使一個人的心裏感到充實”，“應該設想西西弗是幸福的”。因此，與其說《西西弗的神話》是20世紀對人類的狀況的一幅悲劇性的自我描繪，不如說是20世紀一曲勝利的現代人道主義的高歌，它構成了一種既悲愴又崇高的格調，在人類的文化領域中，也許只有貝多芬的《命運交響曲》在品位上可以與之相媲美。

從《反與正》到《局外人》、《卡利古拉》、《西西弗的神話》，已經出現了一個內容豐滿、形態完整的哲理主題，在加繆的創作歷程中，成為一條強有力的主線或軸承，在這裏，形象文學創作與抽象的理論論著相輔相成，相得益彰。而其在兩種不同作品之中，形象與哲理又水乳交融：文學作品中體現了荒誕哲理，荒誕哲理論著中又突現出西西弗的形象，這已經足以構成法國20世紀文學中的一個令後人難忘的重大現象。何況接著，加繆又更進一步上升到新的高度，把他的荒誕哲理與人類20世紀重大的正義鬥爭使命結合起來，創作出《鼠疫》與《反抗者》，把人類存在的這一個最為重要的課題闡述得最為完整深刻、最為充分酣暢、最為鮮活生動，以至他作為一位哲人作家，在同一個思想領域裏，其影響大有超過一代宗師馬爾羅、薩特之勢。

《鼠疫》完成於1946年，1947年6月在巴黎出版。一問世，它就取得極大的成功，深受讀者歡迎，並獲得了當年的文學批評獎，兩年內重印8次，總共將近20萬冊。

作品完成、出版於戰後，醞釀創作卻在第二次世界大戰期間。早在1941年，加繆即已經開始研究瘟疫流行病問題，但對於他來說，這只不過是對荒誕不幸的世界加以一般審視的一部分，真正引發小說創作的，是1939年9月爆發的第二次世界大戰。戰禍一起，德國法西斯勢力即席卷西歐，法軍潰敗，加繆被迫離開巴黎，先到裏昂，後又流放到阿爾及利亞的阿赫蘭，直到1942年夏才結束流離的生活。而1941年到1942年期間，阿爾及利亞正廣泛流行瘟疫。正是在這種時代與環境的背景下，加繆在1941年完成了《西西弗的神話》後不久，即開始醞釀《鼠疫》的創作，沿著原有的荒誕哲理觀，戰爭災禍、惡勢力猖獗，自然就和可怕的瘟疫、鼠疫聯系在一起了。

《鼠疫》是一部象征小說，在一個層面上，它是以嚴格真實的細節描繪構造出一個鼠疫流行、即將毀滅全城的象征故事；在另一個層面上，這個象征故事則明確而具體地影射著第二次世界大戰時，德國法西斯勢力在全歐逞兇肆虐的嚴酷歷史現實。

小說與時代歷史的貼切程度猶如影之隨形，不論是在歷史的真實上還是在歷史的走向上都是如此。瘟疫狂襲，人大批大批死亡的阿赫蘭城，是納粹陰影下的歐洲的真實寫照，阿赫蘭城裏的人們在面臨毀滅的危機中奮起與瘟疫作鬥爭，團結一致、齊心合力的篇章，是20世紀40年代國際民主陣營與法國抵抗力量全力抗擊法西斯侵略奴役的鬥爭的生動反映，最後，阿赫蘭城的人們戰勝了鼠疫則昭示著反法西斯戰爭的勝利。因此，人們完全有理由說，《鼠疫》是人類20世紀一次命運攸關的嚴重歷史鬥爭的縮影，它是一個時代人性力量戰勝惡勢力的史詩，加繆自己就曾明確指出：“《鼠疫》顯而易見的內容是歐洲對納粹主義的抵抗鬥爭。”

對於《鼠疫》來說，具有如此重大的歷史題材與重要性的現實指定，就足以在20世紀文學史上占有突出的地位，但也許更值得我們深思的是它所具有的哲理深度。清晰明確的歷史意識，固然有其社會進步的借鑒價值，而在一部文學作品中，雋永的哲理則更有其持久的人文啟迪意義，《鼠疫》就具有這種雙重的力量。而以《鼠疫》的哲理價值而言，它顯然來自對加繆荒誕哲理的發展與突破，特別是關於人類該如何對待荒誕世界的哲理的發展與突破。

在《鼠疫》中，關於人應該如何面對荒誕的哲理，顯然比加繆以前任何一部作品都表現得更為明確、清晰、有力度。小說中阿赫蘭城人團結鬥爭、戰勝鼠疫的整個故事框架，就充分說明了這一點。為了把《西西弗的神話》中艱苦卓絕與命運抗爭的哲理更深廣、更充分透徹地闡釋與發揮出來，加繆在《鼠疫》中安排了一系列人物，讓他們在互相辨析和自身的發展變化中，將這個哲理展示得淋漓盡致。

小說的主人公貝爾納·裏厄醫生，是加繆反抗哲理的形象載體，是他理念的詮釋者，這個人物鮮明而突出地體現了對荒誕命運堅挺不屈、奮力抗爭的精神。他深知醫學的力量有限，難以消滅鼠疫，但他仍盡醫生的本分，忠於職守，醫治病人。為控制鼠疫繼續流行，他日夜奔波，不辭勞苦與危險，不在困難與無效面前低頭，持續地與鼠疫進行鬥爭，其勞頓、其堅韌、其無畏猶如西西弗推石上山，如果他與西西弗還有什麼不同的話，那就是他身上的抗爭精神、與荒誕、邪惡進行鬥爭的精神更為突出。而且，他還是一個從個人抗爭到集體行動的人物，他從精神上影響周圍的人不放棄、不屈服、不投降，團結一致，齊心合力，一道投入對鼠疫的鬥爭。西西弗那種抗爭的人生態度到這裏發展成為了明確的反抗意識、進擊的反抗行為，甚至集體的反抗事業。

與貝爾納·裏厄相對照或相補充的人物則有帕納魯、塔魯與約瑟夫·格朗、雷蒙·朗貝爾等。帕納魯是個善良而正直的神父，他從宗教世界觀出發，認為鼠疫是上帝對人的懲罰，唯一的辦法就是一切聽憑上帝的安排。他代表了依賴虛妄的神而放棄現實抗爭的消極人生態度，正是《西西弗的神話》中所批判的那種面對荒誕世界而采取的“哲學自殺”。

但最後，在事實的教育下，他也投入了反鼠疫的鬥爭。塔魯是與貝爾納·裏厄並肩向鼠疫進行鬥爭的戰友，他認為鼠疫與人性中的原罪有關，他一直致力於社會政治鬥爭，但以非暴力的方式抗惡；約瑟夫·格朗是一個追求完美的理想主義者，他在對鼠疫的鬥爭中堅守崗位，埋頭工作，要算“一個默默無聞、無關緊要的英雄”，堪稱“榜樣與模範”；雷蒙·朗貝爾是一個追求個人幸福生活、熱戀中的青年，但面對著鼠疫的猖獗，他毅然把個人的愛情與幸福放在第二位，而擔負起自己崇高的責任，與大家共同戰鬥。小說中所有這些人物描寫都突出了整個小說中“面對鼠疫，人唯一的口號是反抗”的精神，而這些人物也補充了貝爾納·裏厄這個主人公共同構成了人類反抗荒誕、反抗惡的精神風貌，使這個抗惡的故事具有一種崇高的格調。

令人深思的是，《鼠疫》這樣一部主題極為肅穆、缺乏個人化生活內容、毫無文學作料的作品，在20世紀中竟達到了暢銷書廣為流傳的程度，其發行量將近500萬冊，在法國小說中，與《局外人》皆居首位。這兩部作品是加繆文學創作中光華閃耀的雙璧，也成為20世紀世界文學中不朽的經典。

加繆反抗荒誕、反抗惡的主題，在《鼠疫》後，又有一次引人註目的延伸與發展，那就是遲後兩年出版的劇本《正義者》。如果說，《鼠疫》中對荒誕的反抗與鬥爭還帶有某種抽象性、象征性，那麼，到了《正義者》中，這一鬥爭已經成為社會歷史範疇裏的問題，帶有十分具體的歷史的確定性。

這劇本取材於1905年的俄國革命，以革命黨人一次真實的刺殺事件為藍本，甚至保留了這個事件中的真實主人公的姓名。在這裏，荒誕就是黑暗的沙皇統治，就是充滿了奴役、追捕、壓迫的暴政；人物對荒誕的認識是清醒而明確的，對荒誕的反抗鬥爭也是具體而堅決的，那就是要通過投炸彈、刺殺與革命，推翻舊制度，解放俄羅斯。劇本表現的重點並不是刺殺事件的情節，而是人物的精神境界與人格力量。加繆力圖描繪出新型的英雄，作為特定的階級的革命，他們具有理想主義、革命激情、獻身精神與某種悲劇性的崇高格調；作為對抗荒誕的一般意義上的人，他們有堅毅剛強的素質、美的情操、同情心、尊嚴感與友愛之情。這種英雄帶有西西弗的色彩，而又比西西弗更高、更充實、更具體。這種新人形象在法國20世紀文學中顯然是不可多得的，他們肯定會大大縮小加繆與我們當下讀者間的思想距離。

還值得註意的是，加繆在劇中圍繞刺殺事件，提出了革命與人道、鬥爭與同情、行為與道德準則的問題。他先讓這兩對關系在主人公的身上尖銳對立、激烈沖突——卡利亞耶夫因見到了兒童而不忍心扔出炸彈，致使革命黨人的行動計劃完全失敗；而後，他又把這兩對關系在同一個主人公的身上統一了起來——卡利亞耶夫終於還是勝利完成了革命黨人的計劃，並且以一種崇高的精神英勇就義。這樣，加繆就表現出一種精神境界更為寬廣豐富、更為深刻動人的革命者形象，在這形象上寄托了他自己將革命與人道結合在一起的理想，這種理想即使在今天，也值得深思，且必然會引起深思。

正如在荒誕的主題上，加繆創作了《局外人》與《卡利古拉》這兩部形象性的作品之後，又寫了一部理論專著《西西弗的神話》來全面闡釋他在這個方面的哲理。同樣，在反抗的主題上，他創作《鼠疫》與《正義者》這兩部形象性的作品之後，也寫了一部專題理論著作來全面闡釋他關於反抗問題的理論體系。這就是他的《反抗者》。而他的第二主題以及第二個作品系列，則又明顯的是第一主題“荒誕”以及第一個作品系列的延續與發展。正如《西西弗的神話》早已宣示的，先是荒誕，接著就是反抗；既然有了荒誕，就必然要進行反抗，也只能進行反抗。

《反抗者》一書醞釀了10年之久，早在1943年就已寫了初步的提綱，寫作一直持續到1951年，出版於該年10月。這是一部洋洋大觀的理論力作，它從對“反抗者”加以界說，到對文學發展過程中的反抗與歷史以及藝術中的反抗進行較系統的考察，最後針對近一個世紀以來的社會發展，特別是20世紀的社會政治現實，論述了反抗與革命的區別。全書涉及哲學、歷史、文學、藝術、政治等各個領域，視野廣闊，內容豐富，是加繆思想的全面展現。

反抗是人所進行的反抗。加繆的反抗理論是從對反抗的人加以界定開始的。由此，加繆也就從純形而上的哲學範圍跨進到具體的社會現實範圍。他明確的定義是這樣的：“什麼是反抗者，就是說‘不’的人。但他如果表示‘不’，他絕不是放棄。他也是一個說‘是’的人，甚至從他最初的意念就是如此。”可見，在反抗者身上既有否定和拒絕，也有讚同和追求，這當然不是指他所面對的是一個沈默、冷漠、像月球一樣的自然界，而是一個充滿了現實矛盾的人類社會。於是推石上山的西西弗就發展成為一個說“不”也說“是”的社會人，哲學比喻發展成為社會歷史論著，哲學家加繆成為一個社會學家、政治理論家。

加繆把反抗的人放在社會關系中，對他反抗的動機、方式、準則、目標、效果加以界定，指出他在這些方面與本能的、純出於狹隘、低層次、利己目的的憤怒者的本質區別。在他的眼裏，反抗者應該是突破了個人存在、超越了自我、擺脫了一己私利、遵循在一定社會範圍裏為人群所認同的價值觀，具有巨大的活力並在反抗的過程中有助於人群的合作與聚集。可見，在加繆心目中，反抗是有理性的，是有價值標準、社會效益，有見解意義的社會行為。它是人的尊嚴的體現，具有明顯的崇高性。

在對反抗的限度作出規定，對反抗與反抗者進行了定位、定格之後，加繆在這部論著中主要就進入了歷史回顧與歷史考察的領域，涉及面從文學、藝術一直到社會政治。在文學中，他認為把天火盜給了人類的普羅米修斯是最早的反抗者。接下來，他讚賞的還有該隱、希臘詩人、羅馬詩人、

19世紀的浪漫主義文學中的《呼嘯山莊》、《卡拉瑪佐夫兄弟》中的主人公以及尼采等等；他所貶斥的則有薩德，以及為超現實主義所尊奉的大師洛特雷阿蒙與韓波等。不難看出，加繆所看重的是那些富有思想含量的作品，而不是那些富有技藝成分的作品。就思想而言，他所重視的是古典的人文傳統、人道主義傳統，而他摒拒的是偏頗失衡的思想形態。顯然他對文學的回顧，並非完整的文學史概述，而是他特定反抗史觀中的文學圖景。但是，應該看到，如果加繆關於反抗與反抗者的論述，止於哲學的界定，那麼，他的反抗論必定會作為一種具有高度概括性的哲理而獲得普遍的認同，就像《西西弗的神話》，相反一旦他進入具體的歷史考察領域，就不可避免地陷入各種主義、各種觀點、各種意見紛爭的泥沼，他對文學的褒貶意見，首先就遭到超現實主義者的非難。

文學論爭只不過是一個仁者見仁、智者見智、無有大礙的領域，而真正麻煩且令人傷神的是時政性的論戰。《反抗者》出版後，加繆不僅遭到超現實主義從文學上的批駁，而且更遭到了思想界左派在政治上的圍攻，既包括法共的理論工作者與報紙雜志，也包括像薩特這一類的法共的同路人，特別是薩特及其主編的《現代》雜志在這場大批判中更是特別突出，形成了法國20世紀思想界的一樁大事。在《反抗者》出版後不久，《現代》雜志就發表了該刊編輯法朗西斯·尚松的文章，進行了嚴厲的批判，措辭激烈，帶有惡意，甚至不惜進行歪曲與杜撰。加繆不得不回應，寫了一封致《現代》雜志主編薩特的公開信，進行自我辯護，這封公開信又引發出薩特的一大篇批判文章《答加繆書》，其嚴厲與刻薄亦不亞於尚松的文章，批評加繆“是個資產者”，“拋棄了歷史”，“變得恐怖與粗暴”。