第十章·蘇聯電影的勃興

《十月》這部影片的成績並不十分美滿。但片中卻有很多優美的鏡頭，如冬宮的佔領、沙皇酒窖的破壞、吊橋的插曲、克倫斯基的逃走等等。愛森斯坦以前的副導演亞力山大洛夫曾參與這部影片的編劇和導演工作，在他的影響下，片中出現了一些出人意外的、有時頗為牽強的幽默。影片故事在原版片中還清楚，但在英語版片中卻使人很難看懂，這是因為被發行商重新加以剪輯的緣故。但愛森斯坦「巧妙的蒙太奇」所暗示的隱喻，在這部強有力的作品中有時做得過分勉強。

影片《舊與新》在法國上映時，改名為《總路線》，有很多地方被剪掉。愛森斯坦企圖通過這部影片來歌頌當時尚未大規模實現的農業集體化。預測農村生活對於生活在城市裡的愛森斯坦說來，原是一件困難的事。在美學上，他所表現的「和諧的蒙太奇」變成了一種純粹的隱喻，這種隱喻如果不是令人難以理解（例如在乳脂分離器的段落裡插進噴泉的鏡頭），就是顯得很幼稚可笑（例如用信管的爆炸來象徵公牛的跳躍）。

但這些欠缺並沒有妨礙影片《總路線》成為無聲電影藝術末期的偉大成功作品之一（因為《戰艦波將金號》所具有的那種完美性，在一般傑出的作品中是極少見的）。片中為了分房而被隔成兩間的木屋、農民徒勞無益的求雨行列、拖拉機打破了個人的地界、農民看到乳脂分離器而感到驚奇的段落，以及諷刺富農生活的畫面，所有這些都是偉大的電影片斷。

在這部影片裡，群眾已讓位於幾個主人公。愛森斯坦在片中以一個對電影和戲劇毫無經驗的農村姑娘瑪麗亞·拉普吉娜充當主角。他幾乎完全不用攝影棚或佈景。他用不同的方式，繼承了路易·盧米埃爾的（和維爾托夫的）作法，即「拍攝真實的自然的景象」。他曾這樣規定他的目的：「把生活真實地、赤裸裸地重現出來，並由此揭示生活的社會意義和哲學意義。」

影片《總路線》是在《戰艦波將金號》紀錄式的描寫基礎上向前發展的一個標誌。從這部影片開始，除了完美的蒙太奇和構圖及強烈的「雜耍」鏡頭之外，愛森斯坦又顯示出他比以前更加註重造型，如對主題的反覆表現、形式的變化、形象的對位法及廣泛隱喻的對位法等等。此外，這部影片也開始著意描寫主人公的個性。

愛森斯坦在30歲正當聲名鼎盛時期，離開本國，前往好萊塢，在那裡他遭到了嚴峻的考驗。

愛森斯坦留下普多夫金在蘇聯，後者當時的名望已幾乎和他並駕齊驅。這位做過技師、業餘喜劇演員的新興電影導演，是由庫裡肖夫培養出來的，他在庫裡肖夫的指導下，曾做過副導演、剪輯師、編劇和演員。在開始拍了一部喜劇片《棋迷》和一部闡明巴甫洛夫的生理學理論的紀錄片《腦的機能》以後，普多夫金導演了他第一部大型影片《母親》，這部影片是和他的老師庫裡肖夫的優秀作品《遵守法律》同一年拍攝的，後一影片系根據傑克·倫敦的小說改編，給人一種有力、嚴峻、粗獷的感覺，使人看了想起格裡菲斯和「三角公司」所攝制的那些影片。但普多夫金根據高爾基小說拍攝的影片《母親》，在改編技巧上卻遠遠超過庫裡肖夫這部有名的作品。繼這部影片以後，普多夫金又接連拍了《聖彼得堡的末日》和《成吉思汗的後代》。後一部影片的劇本是馬雅可夫斯基的友人布裡克編寫的。

這三部傑出影片的劇本都以「思想覺悟」作為共同的主題。《母親》一片中的母親、《聖彼得堡的末日》一片中的青年農民、《成吉思汗的後代》一片中的蒙克，都是一些飽受生活折磨、逐漸認識到他們所屬階級的責任的人。普多夫金的影片在內容上是表現社會的影片，但在形式上則是屬於心理學的作品，因為它是以一個主人公為中心來描寫的。普多夫金和愛森斯坦相反，特別是維爾托夫相反，他必須靠一些傑出的演員來攝制影片。母親就是由巴拉諾夫斯卡婭扮演的，巴塔洛夫扮演她的兒子，丘維洛夫扮演過農民、士兵，以後在《聖彼得堡的末日》中扮演革命者，英士基諾夫在《成吉思汗的後代》中扮演那個動人的主角。普多夫金自己也具有優秀的演技，他是一位指導演員演技的極偉大的導演，從不允許誇張的演技。

《母親》和《聖彼得堡的末日》的劇本是普多夫金和紮爾赫依合寫的極其細緻的作品。劇情發展曾經過詳細的思考，和愛森斯坦的無聲片故事情節的鬆散缺乏連貫性（只有《戰艦波將金號》是例外）恰成鮮明的對照。普多夫金的劇本還規定了影片的蒙太奇，這種蒙太奇由於它的精密的準確性而格外顯得完美。這部用數學似的準確的對位法把兩三個主題穿插進去使其交錯發展的作品，假如沒有對人的愛作為主導思想的話，就很可能變得非常生硬。在這一點上，我們可以引用一下穆西納克所作的比較，他認為愛森斯坦的影片好像是一種吶喊，而普多無金的影片則恰如一首很吸引人的抑揚頓挫的歌曲。

在普多夫金作品裡，物體在人物旁邊，起著重要的作用。在《母親》一片中，毀壞了的掛鐘、憲兵的馬靴、建築物的一角、鐵的橋樑、從牆上面望見的梯子、揀來的一堆石子，這些物體都具有超出道具本身範圍的作用。它們的使用有時是模仿庫裡肖夫的手法。例如，使搜查場面帶有節奏感的雨點不斷下滴的鏡頭，就和影片《遵守法律》中用沸騰的水來強調憤怒和謀殺的鏡頭很相似。正和「室內劇」中的情形相仿，物體具有一種象徵的意義。但兩者的用法卻不一樣，德國學派是用物體來象徵不可避免的命運，而普多夫金的物體則恰如被政治犯揀來的石子，是作為武器用的。

「室內劇」對心理的描寫始終局限在唯一的一個地點，這個地點也是被用來象徵不可避免的命運。普多夫金的作品則與此相反，他和格裡菲斯一樣，幾乎經常應用多數地點。他用這種方法將一個典型的（非個別的）情況擴大而成為群眾的情況，正如他使用這種方法使一些主題互相交錯、並將它們隱喻地結合起來一樣。

《母親》這部影片的結尾部分就是這一風格的最典型的例子。母親所參加的那個示威運動，使得她的兒子能夠從監獄裡逃了出來。除了劇情所要求的兩個地點——街頭和監獄以外，普多夫金還加進了第三個地點，即融化的冰河。春天的來臨，象徵著囚人將得到解放，冰河的融化，則含有群眾開始行動起來的意義。這些比喻雖然用得有些過分，但和愛森斯坦的「雜耍蒙太奇」卻完全不同，因為作為比喻的形象既不是和它們所處的時代背離，也不是和它們參與的劇情脫節的。例如影片表現兒子在浮動的冰塊上奔跑，就表示他逃脫了警察的追捕。又如那座鐵橋一再出現，象徵強大武力就要用來鎮壓遊行，它本身就意味著遊行的結局，因為這座橋就是通往監獄的；在這裡，它已經不只是一種比喻，而是像那城牆的一角或囚人在那裡被屠殺的鐵柵欄一樣，成為劇情發展中的一個要素了。

心理的分析是和影片中的環境——如《母親》中的郊區、《聖彼得堡的末日》中的交易所和工人區、《成吉思汗的後代》中東方蒙古的奇特風景——密切地結合在一起的。普多夫金和愛森斯坦一樣，也喜好裝飾性的形象。例如，聖彼得堡的壯麗或醜陋的銅像和建築物，在蒙古隆重的佛教儀式中，平行地表現偶像的服裝和帝國主義士兵的服裝等等。