第十章·蘇聯電影的勃興

愛森斯坦和普多夫金之間雖然有某些類似的地方，但這兩位偉大的導演根本各不相同，在所有的基本觀點上，他們幾乎是完全對立的。

出現在無聲電影藝術末期的杜甫仁科，也和他的先輩維爾托夫、愛森斯坦、普多夫金有根本的不同。這位後起的導演生長在烏克蘭。這一細節有它的重要性。因為蘇維埃聯盟是由許多與大俄羅斯民族性格極不相同的共和國組成的。在這些共和國——烏克蘭共和國即是其中之一——當時已經有了獨立而活躍的電影學派。生長在農民家庭裡的杜甫仁科，在成為電影劇作家以前，曾當過小學教員、領事館職員、報章漫畫家和畫家。他最早試拍的影片是一部喜劇片和一部偵探故事片（即《愛的果實》和《外交信差的提包》）。他正式導演的作品《茲文尼郭拉》被愛森斯坦和普多夫金認為是一種「新生力量」的顯現。在這部影片裡，他以一個秘密的寶藏作為楔子，在壯麗的歷史背景中，展示出從古代到現代的幾個烏克蘭的故事。

《兵工廠》具有更大的統一性。這部影片的故事是由杜甫仁科自己構思出來的（他一直是自己影片的編劇），描寫被德軍佔領的烏克蘭情況。影片三個特殊的插曲即鐵路覆車的慘劇、罷工的爆發和暴動的失敗，為一種新的風格作了開端。

覆車的慘劇是從表現一列滿載著興高采烈的復員士兵的火車開始的。火車失去司機的駕禦，速度愈來愈快，驚惶失措的士兵跳車，被軋死在軌道上。列車脫軌的鏡頭被一個富有感染力的形象，即滾落在坡道上的一架手風琴，表現得觸目驚心。影片的主人公在覆車後從地上爬起來說：「我將來要做一個司機。」這句話似乎天真可笑，但因為說得那麼泰然，和這一段落結尾時那種愈來愈快的節奏對比之下，就顯得特別有力。字幕解說在杜甫仁科這部影片裡佔著很重要的地位，並且具有一種詩意。他的影片如果沒有這種字幕解說，就很難使人看懂，結果必然使影片喪失其一部分價值。在無聲電影末期，這種用文字來解說情節的方法，顯示了有聲電影在美學上的必要性。

罷工的爆發這一插曲是以一種「不動的形象」作為表現劇情的主要方法。因兵工廠工人罷工而停止轉動的機器，是和「奸細們」在他們房間裡側著耳朵傾聽外面動靜的不動形象交替地出現的，這種不動的形象表現得既緊張而又自然，比起「活的模特兒」的誇張動作，更富於感染力。

影片以一個比喻的手法結束。掀起暴動的工人被槍殺。但被子彈打穿的主人公雖然快要死去，卻仍繼續向前邁進。在這一充滿文學氣息和詩意的畫面裡，杜甫仁科的簡潔手法獲得成功的地方，正是岡斯誇張的手法遭到失敗的地方。抒情的表現手法顯然是這位烏克蘭大導演最突出的特點。

杜甫仁科在他的那部傑出的無聲片《土地》中，採取了抒情詩中三個偉大的「永恆」的主題，即：愛情、死亡和取之不盡的富饒的大自然。影片主題完全是現代的，它和《總路線》的主題一樣，描寫土地集體化的鬥爭和它所遭到的困難。

愛森斯坦所不善於處理的農村環境，在農民出身的杜甫仁科的手裡卻處理得非常成功。在影片《土地》裡，他表現了偉大畫家的那種熱烈的情感和幾個由於真實而極感人的造型主題，如陰雲密佈的天空下的農田、陽光照耀下波動著的麥穗、秋雨飄打下的纍纍蘋果、烏克蘭的國花向日葵等等。

影片的一個中心插曲最足以顯示杜甫仁科手法的特徵。銀幕上映出田野、夜晚、農家和他們的菜園，以及低垂的向日葵。在炎熱的夏夜裡到處有一對對的情侶偎依在一起，小夥子的手摟著姑娘們的腰，嘴唇相接，呼吸相通，一對對的情侶象塑像般的靜止不動，只有他們的呼吸是唯一的動作。這種表現狂熱愛情的畫面，在過去銀幕上從未出現過。在這些情侶當中，出現了影片的主人公——集體農莊的主席，和他的未婚妻擁抱著。隨後，他離開了她，沿著一條兩邊有籬笆的道路，漫步向前走去，一面閉著眼睛回想他所愛的那個少女的形象。接著他忽然在夜間一個人跳起舞來。步子越跳越快，越跳越大，然後突然跌倒在地上，一動也不動了。原來他被躲在籬笆後面的富農開槍打死了。在這一從愛的不動形象到死的不動形象的情節之後，緊跟著就出現了送葬的場面。犧牲者躺在棺材裡，面孔露在外面，由一些邊走邊唱輓歌的青年男女引導著前進。沿著籬笆夾道，樹葉和結著纍纍果實的樹枝輕輕地在死者的臉上掠過。當送葬的行列通過時，一個懷孕的女人用手在臉上劃著十字，面孔上露出那種產前痛苦的神情。

人們很難在維爾托夫的「電影眼睛」裡，在愛森斯坦敲打饒鈸的「雜耍鏡頭」裡，或者在普多夫金用對位法造成的巧妙的格調變化裡，找到這種抒情的詩意和熱烈愛情的鏡頭。這種鏡頭即使是最天真的類比，也能給人一種深刻的共鳴和真實感。有聲電影的出現雖然妨礙了《土地》一片在外國獲得成功——這部影片直到1931年方始輸出國外，但杜甫仁科這部影片對法國和英國的年輕電影創作者說來，顯然起了極大的影響。它的抒情風格對紀錄電影學派也修正了他們那種嚴格而有些拘謹的「電影眼睛」的作法。

以上四位蘇聯電影大師以他們相反的風格、性格和故事主題各樹一幟。但是這四位大師還不能將一個豐富而多采的時代的全部趨向表現出來。

除以上他們的傑出作品以外，蘇聯還有很多重要的影片；我們在這裡只能概略地提一提這些影片的片名和攝制者的姓名。

舊俄時代的導演，在新時代裡已經顯得落後，可以說他們沒有產生過一部真正重要的作品；但加爾金的《十字架與毛瑟槍》卻給人一種粗獷的雄偉感覺；普洛塔占諾夫的諷刺片（如《聖約爾根節》、《三百萬盧布的訴訟案》），也具有稍嫌粗俗的想像力；熱裡雅布日斯基的《郵政局長》則顯示了一位極有名的演員、即斯坦尼斯拉夫斯基培養出來的莫斯克文的才能；最後，維斯考夫斯基的《暗淡的禮拜天》則含有一些極優美的群眾運動的鏡頭。

在年輕的導演中，「奇異演員養成所」以它對演技獨創性的極端註重和在題材中突出雜技的形式，而自成一派。在這方面，柯靜采夫及特拉烏別爾格的作品我們留待以後再來敘述。特拉烏別爾格之弟伊利亞·特拉烏別爾格曾在《藍色快車》（又名《蒙古列車》）中，表現了一種傑出的輕鬆活潑的情調和一種可與美國影片相媲美的運動感。尤特凱維奇在《花邊》一片中顯示了他那修養有素的精細入微的描寫。艾爾姆列爾則以一種很近似於「奇異演員養成所」的風格，導演了《帝國的廢墟》（又名《失去記憶的人》）一片。另一方面奧赫洛普科夫（曾從事於先鋒派戲劇，他那種奇特的「新現實主義的」試驗曾給先鋒派戲劇很大影響）則在他的《被出賣的慾望》一片裡應用了他的理論。費多爾·奧齊普由於攝制《黃皮護照》一片獲得成功，以後在柏林又導演了一部由普多夫金主演的影片《活屍》，此後他流亡國外，墮落到專門拍攝一些商業性的電影。萊茲曼的《苦役場》、頓斯闊伊的《異鄉河岸》、吉甘的《戰神》和瓦西裡耶夫兄弟的《冰河上的探險》，這些技巧還不大高明的影片只是一種風格的練習，通過這些練習，他們以後終於產生了優良的作品。

羅姆的《地下室中的三個男女》（又名《床和沙發》）一片在國外頗獲好評，它是一部表現三角戀愛在蘇維埃新的社會道德中變成怎樣一種情形的影片。舊俄時代的電影演員歐爾加·普列奧布拉金斯卡婭所拍的《罪惡的村莊》（又名《梁讚的婆娘們》）是一部充滿新鮮氣息和豐富的民間傳說色彩的影片，其中有些鏡頭——雖然是很小的一部分——可以說是為杜甫仁科開闢了先路。

在五年期間，蘇聯影片的生產不僅數量上非常豐富，而且包括各種各樣的樣式。和別的國家相比較，瑞典電影此時只限於表現真實；1920年的法國電影大師們則迷失於造型上的瑣碎形式之中；而1925年以前的德國也只出現了三個人物和兩種流派。

蘇聯電影的勃興，只有1915年美國電影的突然興起堪與比較。但是美國電影學派的發明和人物雖有助於愛森斯坦和普多夫金找到他們的道路，可是這些發明與人物與其說是出於有意識的創造，倒莫如說是在無意中發現的，而且很快地墮落到為商業性的電影服務。在蘇聯，個人的創造則可以有無限制的發展。各種不同的、甚至對立的風格都獲得發展的便利。這種情況乍一看來好像和電影國有化政策相矛盾似的，實際上國有化並不排斥按照製片廠或各加盟共和國來設立獨立的製片公司。這些公司都有各自不同的特點，如「全俄照相電影股份公司」、「國際工人救濟委員會影片公司」和「全烏克蘭照相電影管理局」等，就都各有它們自己的特徵。而另一方面，從前那種只註意營利的商業作風，在蘇聯電影事業上則已完全消滅了。

除了天才的維爾托夫之外，蘇聯紀錄電影在1925年至1935年間也產生了一些重要的作品，如布裡奧赫和斯捷潘諾夫的《上海紀事》（1928年），是一幅觸目驚心的社會畫，顯示童工在工廠裡的勞動和悲慘情景；圖林與阿隆的《土西鐵路》（1929年）是一部描寫中央亞細亞建設鐵路的史詩；萊茲曼的《大地在渴望》（1931年）雖然也像《土西鐵路》那樣，過於註重形式，但卻能顯示出一種征服自然、使不毛之地成為良田的詩意。波謝裡斯基的《車留斯金探險船工作者》（1934年）和特羅雅諾夫斯基的《巴巴寧探險記》（1937年）是兩部繼承《斯科特南極探險記》的傳統的優美的北極探險片。世界最優秀的新聞片攝影師之一的卡爾曼拍了兩部激動人心的紀錄片，報道西班牙的內戰（1937年）和中國的戰爭（1938年）；此外還有幾部關於青年節的優美紀錄片，在1940年之前，這類影片中最傑出的一部是卡拉托卓夫拍攝的《青春進行曲》。

由於電影事業在蘇聯是建立在前所未有的基礎之上，所以新的學派能夠獲得迅速的成功。從1919年電影事業國有化的法令頒布以後，電影在蘇聯已不再是一種金融投機的工具，生產影片的目的也不再是為投下的資金增殖利潤了。電影由此在本質上成為一種文化的工具、一種「真正民主的極大眾化的藝術」（普多夫金語），為千百萬觀眾表達出他們的思想、感情、願望和意志。蘇聯電影創作者從最初時期起就認識到他們是「靈魂的工程師」（正如斯大林以後所說的那樣），正是由於這個緣故，所以他們的作品能產生很大的反應，影響到本國國境以外的國家。