從「新批評」力圖使批評成為一門科學到詮釋學到解構主義, 西方20世紀的確是批評的時代, 但這個批評的時代是以批評的科學化自覺意識開始, 以科學幻想破滅結束的。解構主義發現和揭示了文本的開放性和互文性, 把文本看成無限開放和永恆變化的動態過程, 消解了文本與意義的一致性。但他們過分強調文本的隱喻性和修辭性, 使得一切對文本的解讀都面臨無所適從的困境。雖然羅蘭·巴爾特的《是文學還是歷史》、哈特曼《超越形式主義》及德·曼的《文學史與現代性》風行一時, 但他們抓住文本中只言片語大做消解文章, 消解一切的結構使解構批評本身陷入困境。解構主義者總希望通過解構獲得出乎意料之外的東西, 最終的被解構的命運大概也是意料之外。

四、超越文本, 重構意義

20 世紀初俄國形式主義曾使文本越出「歷史」的軌跡而滑入「形式」的漩渦。其後新批評、結構主義、解構主義、後現代主義, 也都是在文本無關聯語義的支離破碎的文字片斷中進行著一種互文性實驗。經過「作家—作品—讀者」的中心位移, 「作家權威」早已如昔日黃花, 「文本崇拜」也已成幻夢。文本意義可以無限擴張, 「誤讀」成為現代解讀的「獨特鑰匙」, 歷史主義在語言的解析中變成了意義的碎片, 讓位於形式主義。80年代初, 新歷史主義作為形式主義、解構主義的新的挑戰者出現, 以「歷史—文化轉型」清算半個世紀以來的形式主義, 重新關注藝術與人生、文本與歷史、文學與權力話語的關係, 重新賦予文本意義以開放的社會歷史內涵, 新的批評范式產生了。

在新歷史主義正式命名之前, 美國的文化符號學、英國的文化唯物主義、德國的法蘭克福學派、法國和意大利的新歷史學派等都已將「歷史批判」、「歷史意識」等作為自己文化解釋、審美分析的基礎, 這些都直接沖擊著解構主義和後現代主義的語言操作和意義拆卸, 使得那些一度被人遺忘的基本問題, 如「何謂文學」、「文學與歷史的本質何在」、「文學史功能何在」被重新提起。「解釋可以被當作一種基本的寓意行為, 它是由根據一種特殊的解釋性的主導符碼對於一個特定文本的重寫所構成。」[3](P10)

在這裡, 傑姆遜強調任何解釋都必須依據文本所提供的解釋性的主導符碼來進行。他的立足點在於社會生活, 社會背景被再度要求用來解釋藝術作品。傑姆遜還把從社會經濟出發看成解釋文本的「終極代碼」, 批評必須把藝術作品置於社會的政治、經濟、文化等方面的總體聯系中。他認為:正是社會生活的壓抑造成批評獨特的使命: 挖掘文本意義之外的意義。

新歷史主義初露端倪, 在文藝復興研究領域中逐漸形成一種新的完全不同於舊歷史主義和形式主義批評的文化詩學。80年代, 它借鑑西方馬克思主義文論、女權主義文論、釋學和接受美學, 不斷完善批評范式。它將理解和闡釋構成作品的意義和價值這一命題作為理論基石, 把注意力集中在被形式主義所忽略的產生文學文本的歷史語境, 將批評從孤立的文本分析中解放出來, 使文本與社會文化語境、其他文本、文學史聯系成一個意義整體。他們既不滿形式主義只顧文本結構及技巧, 也不滿結構主義「以單一作品概括天下作品」的做法, 更不滿解構主義以形式分析去瓦解傳統的作家與文本權威、把文學批評變成揭示符號的差異本質和語義的含混等無休止的逆向消解的循環游戲。他們批判解構主義「為了文本而放逐歷史」, 回歸新的歷史意識, 實現了文學研究話語的轉型。

格林布拉特認為, 文學並非游離於文化話語系統之外 , 而是其中的骨干力量。無論是作為特定作者的具體行為的體現, 或作為文學自身對於構成行為規范的代碼的表現, 還是作為對代碼的反省觀照, 文學都在文化系統中發揮著獨特功能。「為了發現這些文本的意義, 為了完全掌握它們的意義, 我們必須重建它們得以產生的環境。」 [4] (P227)

(《廈門大學學報》（哲學社會科學版）2001 年第2期 (總第146期)；作者單位: 廈門大學中文系, 福建廈門361005)