第二十二出寫唐僧四眾，得成正果，即已經成佛，但卻仍然處處流露出對佛法的戲弄調侃。如搬經卷時，行者竟杜撰出一部：

《饅頭粉湯經》，佛經中何來《饅頭粉湯經》？真是對佛大大不敬。

表現之四是宗教思想被治國平天下的的政治理想取代，更多注重揭露政治黑暗和諷刺社會，反映著人性的發展和要求。結尾〔雙調•沽美酒〕、〔太平令〕二曲，可以視為全劇的點題之曲：


祝皇圖永固寧，拜如來願長生。保護得萬里江山常太平，普天下田疇倍增，民樂業息刀兵。

四海內三軍安靜，八荒中五谷豐登，西天外諸神顯聖，兆民賴一人有慶。作者在第二十四出還讓佛祖直接出面宣傳這種治平思想，高唱“願祝吾皇萬萬年”的口號。

劇中通過對人間、妖魔、神佛各界的描寫，曲折反映了當時的社會矛盾，在光怪陸離、荒誕不經的神魔故事中有尖銳復雜的人世生活的影子。妖怪占山為王、強搶民女，正是社會上惡霸豪強欺壓人民的真實寫照；鐵扇公主、豬八戒等本來都是天宮中統治階級上層人物，竟然紛紛反叛，下到人間為妖作怪，在某種程度上反映著統治階級內部矛盾重重、四分五裂，反映著神聖的神權和君權已經難以維系人心。第二出通過盜賊劉洪的經歷，曲折揭露出元明時期的官員與盜賊無大區別，不但一字不識，而且為非作歹，諷刺意義極為深刻。

以上這些都昭示我們，《西遊記》雜劇的總體特征不是宣揚宗教，而是在宗教光環下追求治國平天下的政治理想。


二、娛樂色彩鮮明，市民氣息大增

元末明初東南地區經濟的發展和市民階層的興起，對社會文化生活發生了重要影響。當時的江南文人盛行隱逸之風，他們混跡市井，產生了新的社會意識。陳建華《元末東南沿海城市文化特征初探》指出：“元末沿海城市所展現的文化精神與十四世紀意大利‘文藝復興’的文化精神屬同一類型”，中國社會內部變動的“主要征兆在元末東南沿海地區已顯示端倪”。〔1〕(P.38)章培恒《明代文學研究•序》進一步指出：“在元末明初的文學里，已經可以聽到與晚明文學類似的聲音，而且這在當時也已形成某種潮流。然而，在朱元璋統一全國後，重新制禮作樂，這種聲音終於消失了。”楊景賢秉承蒙古族淳樸自由的天性，又長期生活在杭州、南京，經常出入青樓，與歌姬舞女聯系密切，自然受到這種新的社會意識的影響。這在雜劇《西遊記》中有鮮明表現。

首先是對娛樂效果的刻意追求。戲劇一直是城市居民的重要消費之一，戲劇作家和演員也自覺地把顧客視為“上帝”，這就必然造成戲劇對娛樂效果的追求，甚至容易流於庸俗。今本《西遊記》雖然是宮廷演出本，但它很可能是楊景賢在民間流傳取經戲的基礎上加工連綴而創作的，加以他“好戲噱”性格的影響，所以具有鮮明的娛樂特色。

即使隨意瀏覽一遍，也會明顯地被全劇自始至終洋溢著的那種娛樂氣氛所吸引。小到曲詞、對白，大到場面結構安排，甚至人物形象塑造，無不著意突出喜劇色彩，以增強娛樂性。例如第一出《之官逢盜》，敘玄奘父母被盜賊劉洪所害，本是一段非常凝重的悲劇，但劉洪一上場便說：“自家姓劉名洪，專在江上打劫為活。我雖然如此，不曾做歹勾當。”接著讓這個惡跡斑斑的賊人每說一樁罪行，便加一句“不做歹勾當”，從而形成強烈的諷刺效果。劇中這類調笑戲謔之詞幾乎俯著可拾。至於孫悟空的形象，更是把他寫成一位“搞笑”能手，連一本正經的唐僧和沙和尚，也竭力挖掘他們性格中的喜劇因素。

劇中有些場次看來似乎與取經主線有些遊離，因而被人詬病為“結構松散”。其實，如果從娛樂性角度看，它們就不是“可有可無”，而是追求強烈喜劇效果的有機組成部分了。最典型的例子是第十二出《胖姑演說》，寫一個鄉下姑娘去看官員們歡送唐僧西行的熱鬧場面，通過她的嘴進行了繪聲繪色的描述，插科打諢，諷刺調侃，趣味橫生。看似與全劇關系不大，但卻有力地烘托了唐僧西行受到的重視和歡送場面的隆重熱烈，加強了全劇的娛樂效果。如果刪去此出，則令人索然無味。從文學發展的規律來看，真正的喜劇作品出現，是把喜劇人物的性格刻畫放在第一位的，而不是斤斤計較情節結構的緊湊與否、勻稱如何。這出戲的安排以突出胖姑喜劇性格為主，以達到劇場娛樂效果為目的，讓人物性格和觀眾欣賞需要去支配、延宕劇情的發展，並無多少過錯。相反，這倒是對我國傳統敘事手法的一大突破。注重娛樂的作品最關心的是如何帶給觀眾更多的愉悅，而不再傾力於“意義”。其主題是明顯地淡化了，它們常常隨機性地關注不同的目標，其“思想意義”顯得零星而分散；它們更關心普通百姓身邊的生活，並努力使他們獲得快樂，而常常忽略官方的意志和說教。如果我們用傳統標準去評價雜劇《西遊記》，當然會找出它的許多不足；如果我們從娛樂的角度去欣賞，就會發現它的許多妙處。