從技術特征來說，特朗斯特羅姆的技術與策蘭的技術之間似乎更易溝通一些，因為他們都是那麽隱蔽，只不過隱蔽方式有所不同。特朗斯特羅姆的技術隱蔽方式，既具有深度意象的東西，又帶有超現實主義的痕跡。比如《果戈理》中“彼得堡和毀滅位於同一緯度。”[6]10《上海的街》中“這里每人背後都有一副十字架，它飛著追趕我們，超越我們，和我們結合/某個東西在背後跟蹤我們，監視我們，並低聲說：‘猜，他是誰！’” [6]242在特朗斯特羅姆的多種隱蔽方式之中，這些詩句屬於比較直接的隱蔽，因其涉及內容的理解線索是清晰的，不須引入更多的經驗、知識與材料；而《俳句詩》中“太陽低垂/我們的影子是巨人。一切/很快是影子”[6]283，《風暴》中“……在黑暗中醒著/能聽見橡樹上空的星宿/在廄中跺腳”，這里的意思雖然能被部分敏感的讀者感知，但是他們仍舊不能非常確定地把它講出來。這種間接的隱蔽，即使祛除新批評的細讀方式（“影子”和“黑暗”不僅語義確定，而且置身其中的語法關系也是確定的），僅僅依靠能夠感知的部分就能指向“我們”的生存狀態。

將特朗斯特羅姆的“空無”和中國古典詩歌的“空靈”、“留白”混淆，因而使它合法地在中國傳統詩歌之中找到相關的闡釋材料以及美學依據，實際上是一條根本行不通的道路。其中的主要差異不僅是文化的，還有美學的。比如《車站》中“火車已經到站。一節節車廂停立在這里/可是門沒有打開，沒有人上下” [6]211，只是一種物理現實，而非精神性的象征；比如《孤獨》中“被撞碎前/你幾乎能停下/喘一口氣” [6]101，在車禍之中感受到的孤獨也是非常具體的；比如《樹和天空》中“一棵樹在雨中走路/在傾灑的灰色中走過我們身邊” [6]58，它接近中國傳統美學“空靈”的境界說，實際表現的卻是一種雨後的主觀感受。如果生硬地把似是而非的這樣兩種元素納入比較詩學的框架，同樣也會促進誤讀的深度。

而翻譯中的有意誤讀則帶有明顯的創造性和個人的經驗特征。其歷史性不僅表現在譯者對“社會現實就是歷史的當代顯示”的表達方面（特氏的法文版譯者就認為“他的詩歌是對生存的反思，對每個個體存在的反思”[7]62，與“原型化”毫無關聯），也在於選擇的翻譯詞匯自身具有的歷史性（不同歷史時期都有特殊的或者固定的詞匯；詞匯在歷史長河中的應用與演變），在於作者表達歷史的藝術才能（如找出一個既包含現在又囊括歷史的詞/物）。

2.翻譯樣本：《致防線背後的朋友》的歷史性

特朗斯特羅姆多樣化的深度隱蔽方式，不僅使他的作品具有純詩的外表，而且益於表現現實與歷史之間的覆雜關系。如果考慮瑞典的民主社會環境，那麽特朗斯特羅姆的隱蔽可能就只是為了形成蘊藉的個人風格。對某些讀者而言，他是隱晦的，對他本人來說卻非如此。他說：“我希望能夠以清楚的方式描述那份現實，那我所體會到的、充滿神秘的生命。”[8]32。

為了發現特朗斯特羅姆表現現實與生命背後的歷史性的“清楚方式”，有必要聚焦他寫於1970年的作品《致防線背後的朋友》。李笠的中文譯本是這樣的——

1

給你的信如此簡短。而我不能寫的

就像古老的飛船膨脹，膨脹

最後穿越夜空消失

2

信落在檢察官的手上。他打開燈

燈光下，我的言辭像柵欄上的猴子飛躥

抖動身子，靜靜站立，露出牙齒！

3

請回味句中的含義。我們將在兩百年後相會

那時旅館墻上的高音喇叭已被遺忘，

我們終於能安睡，變成正長石[6]141

根據特朗斯特羅姆1970年4月19日寫給美國詩人羅伯特·勃萊的信中所述，這首詩寫於旅行期間。按照瑞典學院的安排，特朗斯特羅姆訪問了蘇聯波羅的海地區的列寧格勒、里加和塔林等地。他在那里看到了歷史與現實的分離，他的拉脫維亞語譯者夫婦生活與寫作的麻煩，他所受到的電話騷擾或者監控，等等。事後，他給勃萊寫信說：“我將給你一首在那里寫的或許很爛的詩，此詩在特殊情感狀態下是有作用的。離開里加前，我把此首詩交給了那里的朋友，將來他們在收到我那些枯乏無味的信時可以閱讀。避免那些收信者被查出來是很重要的，所以我把這首詩命名為：《給防線背後的朋友》。”[9]