[摘要]炳靈寺169窟是炳靈寺石窟群中規模最大、內容最豐富、最具代表性的石窟。本文主要結合歷史文化背景,對炳靈寺169窟塑像、壁畫的總體藝術風格進行分析和研究。

炳靈寺石窟是中國佛教石窟中的代表性石窟, 它的藝術價值不容忽視。炳靈寺169窟留存了西秦時期珍貴的壁畫塑像, 它們造型獨特、風格迥異、活力四射, 凝聚了中國傳統繪畫的精華, 並以其獨特的方式反映了該地區的社會歷史形態、文化意識樣態、藝術風貌和審美情趣。該窟的可貴之處是保留了目前中國最早的佛教壁畫, 這對於研究中國傳統繪畫和佛教文化有非常重要的價值。

一、炳靈寺石窟史地背景及文化狀況

炳靈寺石窟地處甘肅省永靖縣, 此地是古代兵家重地, 也是多民族紛爭融合和共同開發生活的地區, 羌、氐、漢、鮮卑等各族人民曾先後雜居交融於此。開鑿在距黃河渡口不遠處的炳靈寺石窟正好地處中亞通往西亞必經的交通要道——絲綢之路上。炳靈寺地處喀斯特山貌, 蜿蜒的黃河在窟前繞山緩緩流去。北魏以前炳靈寺被稱為“唐述窟”,唐代稱“靈巖寺”, 後來由於藏傳佛教的傳人改名為“炳靈寺”。

西秦政權在統治秦、河州期間信奉佛教,主要文化活動是迎請大量高僧譯經和傳授禪道,如當時的內地高僧玄高、外國禪師曇摩毗、僧人智猛、道融及隨從弟子等都先後來唐述窟講經說法,加之封建統治者利用佛教來“敷導民俗”,窟居修禪自然成為時尚,炳靈寺因此吸引了大批來往於絲綢之路的中西僧人聚集此地。在此歷史背景下,炳靈寺佛教藝術逐漸發揚光大,成為河湟地區的佛教文化中心。

二、炳靈寺169窟壁畫、塑像概況

(一)壁畫

169窟是炳靈寺石窟群中規模最大、內容最豐富、時代最早、最有代表性的石窟,窟內多保留了西秦時期的作品。169窟現距離地面60余米,是近似長方形的天然石窟,窟內四壁現存佛龕及壁畫共編號24個。塑像、壁畫分布錯落有致,整體空間排列差異較大。主要壁畫是位於北壁的11、12號壁畫及周邊小幅壁畫。此窟壁畫沒有如同莫高窟內鴻篇巨制,結構復雜的經變故事和連環畫式的佛本身故事,而多為簡單的圖解式畫面。壁畫畫師註重的是畫面的藝術性而非按照經文或故事情節順序安排畫面的敘事性,強調遵循畫面自身的視覺空間邏輯,形成畫面獨特的整體構成結構。

169窟的重要壁畫首屬11、12號壁畫。11號壁畫最上部是佛和供養人,中部為一佛二菩薩,構成“小”字狀構圖。左邊菩薩身後有一橫式飛天,菩薩下部繪有一弟子和二女供養人。11號壁畫下部也繪有坐佛和一佛二菩薩。壁畫為鐵線描,道勁挺拔,流暢自然,線條表現手法各不相同。12號壁畫面積稍大,內容不如11號壁畫繁瑣,主要有坐於菩提樹下說法的一佛和兩旁的脅待菩薩,左下部還有一身雙手合十、胡跪在地的天王。幾鋪表現凈土世界的綠水出現在佛的蓮座下面。

169窟北壁主要壁畫還有位於11號壁畫右下部的國內現存最早的維摩變。維摩詰著菩薩裝,全非寬衣薄帶的士大夫形象,兩邊有文殊菩薩,繪畫方式獨特,不同於東晉開始的維摩詰單身題材。

除此之外169窟還繪有大量的供養人和飛天,不同的是這裏的供養行列前面都有高僧引導。人物造型明顯受到內地傳統繪畫的影響,僧人及女供養人形象都具有強烈的民族特色和時代氣息。此窟的飛天形象都沒有將其作為獨立的繪畫題材,而僅作為構圖中的組成部分渲染畫面氣氛,形體大都缺乏纖細柔美之感。

169窟還全面表現了流行於早期石窟的題材,如西壁和北壁“求同存異”的千佛、“左圖右榜”的十方佛以及數鋪釋迦、多寶二佛並坐圖。

(二)塑像

169窟西秦造像由單一的立佛和坐佛發展到龕形完備、配列有序的藝術形式,這個過程伴隨著對西域佛教藝術和犍陀螺藝術的借鑒以及與本民族文化的融合。此窟多出現十六國北朝較為流行的過去、現在、未來三世佛造像。但169窟強調三世佛的平等性和繼承性,基本上是三佛等高。窟內最早的最有代表性的是第6、7、9號佛龕。首先是位於窟內北壁的6號龕,龕內有著六邊形彩繪花紋和陰刻衣紋袈裟的佛。佛的南北兩側則是飾有玲形耳飾,戴有項圈手環和面部、胸部及四肢均塗有白色,並用墨線勾勒出五官的菩薩。

窟內北壁後部的第9號龕三尊等高立佛佛體端直、尺寸較短、五官集中且無棱角,整體圓潤,與犍陀羅風格明顯不同的是在形象塑造上慈祥超過了莊嚴。但位於北壁第7號龕的立佛卻彎眉細眼,高鼻薄嘴,臉型呈橢圓形,能看到犍陀螺原型和馬圖拉風格的影響,如袈裟衣紋呈現出下垂的重環疊紋,呈“U”形,采用陰刻線表現衣薄貼體,並有對稱波紋邊緣的袖口和表現衣質輕薄之特點。

值得注意的是位於西壁上方的一尊站立菩薩像, 表現出靜慮、超脫、欣然慈愛情緒, 造像的裝飾有明顯的鮮卑族色彩, 所佩戴的髮冠和兩邊垂肩而下的頭髮都彰顯民族風情。

三、炳靈寺169窟壁畫、塑像的藝術風格

(一)樸拙率真

169窟壁畫、塑像藝術手法多樣,中原與外來藝術相結合的不嫻熟中蘊含著中國古代哲學精神中的“樸”與“真”。整體表現出雄渾、淳厚、古樸、天真、稚拙的風格,透露著中國藝術大巧若拙、寓華於樸的含蓄傳統。壁畫造型質樸率真,線描粗放自然,色彩渾厚樸實毫無纖巧雕飾之感,蘊藉著一種百折不撓的原始生命力;塑像造型與色彩也常融為一體,渾厚圓潤。

(二)裝飾意味

魏晉南北朝的佛教藝術進入神權時代,秦漢時期興起的寫實作風被暫時摧毀,呈現較強的裝飾特色。169窟壁畫開始脫離束縛,將畫面整體色彩關系呈現的效果作為藝術創作的主要動機,根據畫師的美感經驗創造色彩而非表現眼中自然形態之色,並遵循一定的色彩自身美感規律進行組合概括,強調色彩對畫面整體節奏和構成的作用。而這種裝飾性色彩的傳承關系主要是戰國以前紅黑兩色的巧妙運用,這兩色在早期洞窟中加上綠色的搭配使畫面有種和諧、沈穩、濃烈的效果。

首先, 169窟壁畫會隨著裝飾面的不同在構圖上做出相應的變化。如12號壁畫為了突出畫面“圓勢”感, 中間一佛與周圍飛天弟子的構圖被排列為裝飾性組合, 畫面的整體感和緊湊感很強, 並且佛的臉型、項光圈、背光圈、盤腿而坐的雙腿外輪廓、底座包括佛光上的菩提樹和上部小佛的構圖都近乎圓形, 比較典型地體現了中國傳統裝飾圖案中“圓”的骨架結構和傳統美學對“圓”的崇拜, 同時也傳達了天人合一的包容之美。

再如11號壁畫作者為了更加準確地凸顯人物之間的關系和敘事性的條理, 采用了把畫面分成三條橫帶的結構形式, 這種橫帶形式結構分明,有強烈的秩序感和平衡感。既能增加畫面美感, 同時又可容納豐富內容,更有把握在裝飾上取得完美豐富的效果。這與戰國時的銅壺裝飾、古希臘時期的瓶畫器皿裝飾、及古埃及墓室壁畫所采用的橫帶狀裝飾手法類似。總之,11、12號壁畫均有裝飾性構圖的特點——“滿”,但是滿而不亂、秩序井然,因為每幅壁畫結構整體,主次得當,並按照均衡、對稱、整齊統一而又富有變化的審美規律,構成一個嚴整而有節奏的裝飾性的平面藝術結構。

其次, 169窟壁畫還注重色彩的層次變化和冷暖色的相互襯托,  多采用黑白灰等裝飾繪畫手法。例如在11號壁畫上部供養人和僧侶身體上幾塊黑色的運用既能平衡畫面, 又增強了畫面黑白對比的裝飾性。

再次, 11號壁畫還注意裝飾畫用色的概括性, 僅用黑、白、石青色, 色調清新明快、雅致清麗、節奏鮮明,體現了裝飾繪畫的特點。除此之外, 裝飾手法和裝飾紋樣的運用也可從中找到印記。1、12號壁畫描寫了細腰、寬袖長裙的供養人形象, 將人物形象從現實中的真實寫照加以誇張變化, 呈現出裝飾性。其中大量的供養人形象及飛天動態類似, 被作以重復性的具有微妙變化的描繪, 伴有律動感, 並蘊含重復、漸變、近似構成的平面裝飾性特征。總之,169窟塑像壁畫無論在構圖、用色和雕刻手法,還是繪畫紋樣上,都呈現出較強的裝飾風格。

(三)自由外拓

169窟為僧侶和老百姓自發雕鑿的石窟,其整體布局缺乏規劃性,窟內多為小面積壁畫,人物刻畫小巧。窟內出現龐大塑像,均為真人高度或小於真人,體量感較輕。169窟總體布局較為松散隨意,錯落有致,沒有刻意羅列。因此,窟內整體氣氛親切自然,自由外拓,比之其他石窟的空寂嚴靜、整齊威嚴,充分體現了個性特點。

在莫高窟等一些西域石窟中, 魏晉南北朝時的壁畫多數色調灰重, 莊嚴超拔、碩大無朋的佛像身軀顯示出冷漠、鎮定、不食人間煙火的神情, 芸芸眾生拜倒巡禮時所感受的是“空寂嚴靜”, 威嚴的力量折射出香煙彌漫的神秘和狂熱。深沈靜廖的嚴肅啟示了靜的境界, 是理性的關照。迥然不同的是, 169窟卻傳達出自然外拓之美。許多塑像在脫略形跡的描繪中, 迸發著一股開張飛動的氣勢, 它沒有過分地講求精致, 也沒有過分“傳神”外化於細節真實的刻意追求, 沒有深沈、拘謹、威嚴之靜美, 有的卻是自然、親切、松動的外拓之美。6號、9號龕的佛像五官更因加入中原傳統的造型手法由原來的棱角分明變得圓平生動, 人物姿態隨意靈動, 面部表情親切自然, 塑像體積雖小但都充滿張力。正是沒有規劃的布局和生動多樣、松動自然的自由表現手法才造就了169窟整體的自由外拓之美。

(四)動靜相生

菩薩的沈靜, 佛的威嚴, 弟子的虔誠, 通過無聲的靜態來體現。169窟的塑像猶如漢俑般在靜態的穩重中通過人物面部的復雜表現,姿態的微妙扭動,在不覺中注入動態, 達到了寓靜於動、靜中有動、動靜相生的藝術境界。

169窟壁畫盡管繪制得相對粗陋, 但無論造型用線還是形象結構組合, 都賦予了動感和張力, 體現“態”與“勢”。由於作者在造型意識上對物象本質結構的理解和把握到位, 所以容易表現出力的運動。在不失“真”的前提下概括選取大結構關系有意識的省略細節, 往往采用大塊面和線條結合手法, 呈現出概括洗練但富有韻味和說服力的特征。如11號壁畫中人物大都用色塊直接構成, 有些甚至連五官都未仔細刻畫, 但仍然鮮活生動, 只狀動態不狀人, 人物形象“雖靜猶動”。另外這種態勢還體現在造型的運動感上, 此窟壁畫有撲面而來的視覺形式上的動感沖擊力, 卻較少有僵直的形象和呆板的排列, 這種運動感一方面體現在成功捕捉提煉物態, 通常人物間的動態所造成的“勢”會有時間性的預示趨向, 另一方面體現在物象構成的線性排序表達上, 這不僅包含了作為造型手段的線性本身的動感, 還包含物象排列所構成的如同書法作品文字布局所體現的勢。

(五)形簡意賅

169窟壁畫內容簡單, 線條簡練, 在不經意間流露出形簡意賅的美學效果。自然簡潔的表現要求忌諱繁縟, 此窟壁畫在用筆上刪繁就簡, 以一當十, 有言有盡而意無窮的傳統美學原理。格式塔心理學的研究成果表明, “人的眼睛傾向於把任何一個刺激樣式，看成已知條件所允許達到的最簡單的形狀”。在藝術的關照中, 單純和簡潔不僅能摒落荃碲、直探真如, 還能從簡單的形象看出豐富的意蘊。169窟壁畫將豐富的意蘊組織到簡單的結構樣式中, 就是簡於象而不簡於意。色簡, 絢爛之極歸於平淡; 形簡, 削盡冗繁。11、12號壁畫中畫師對供養人、佛、及菩薩的刻畫可謂逸筆草草、言簡意賅, 整體造型簡潔生動, 形成強烈的形簡意賅的美學效果。

169窟見證了民族繪畫精神的本質力量, 表現了出獨特的藝術風格。這裏所繪的不是墨線, 所塗的不是色彩, 而是生命的軌跡、情思的律動。它更多的沖破了宗教氣氛和程式的束縛, 充滿情趣, 通過藝術形式借助宗教深層次地反映現實生活中人們的內心。（[關鍵詞]炳靈寺169窟;壁畫;塑像藝術(甘肅政法學院人文學院,甘肅蘭州730070 /  [中圖分類號]K879.26[文獻標識碼]A　[文章編號]1005-3115 (2011)02-0023-03)

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