文化和價值：一九四九年—一九五一年

一九四九年 

“節日”的概念。我們用樂曲來修正它。在另一個時代它是與恐懼和憂慮相關的。我們稱之為“詼諧”和“幽默”的東西毫無疑問不存在於別的時代。它們常常是不斷變化的。 

“Le style c'est l'homme”[“風格即其人”]，“Le style c'，est l'homme meme” [“風格即其人本身”]。第一個表述具有廉價的簡潔明快，第二個表述準確地展現出非常不同的景象。這就是說，人的風格是他的畫像。 

有耕耘的評論，也有收割的評論。

這些概念之間的關系來自一種給我們展現出無數碎片的地方。對我來說，把它們拼湊起來是很困難的。對此，我只能做一種非常不完整的工作。 

如果我使我自己對某些可能性作好準備，那麽你幾乎會肯定這不會發生。(在一定條件下。) 

認識某一事物和進行仿佛你不認識的活動是很困難的。

真有這樣的情況，人有著這種感覺，即他在心裏說出的話比他以言詞表述的更為清楚。(這對我來說是常常發生的。)在一個人的心目中，這仿佛是他具有的一種非常清楚的夢的幻想，然而別人也想看到它但卻不能描述它。事實上，因為寫作者(我自己)的這種幻想好象常常是居於這些言詞之後的，所以似乎這些言詞對我來說是可描述的。 

一位平庸的作家，對於用一種拙劣的、不正確的表現形式代替一種正確的表現形式非常留心。而這樣做，就扼殺了他原有的思想，這種思想至少仍然是一株生長著的幼苗，現在它失去了生機而不再有任何價值。他也可能把它扔到垃圾堆裏去。而這株可憐的小小的幼苗仍然具有某種價值。

雖然作家曾經就是某些人物，但許多作家之所以成為過時的人物，原因之一是他們的作品受到他們同時代的人推動時就會向人們強烈地表明，沒有這一推動，他們的作品就會死亡，就好象失去了產生照明的色彩一樣。 

這一點與機械示範的美之間有某種聯系，就象帕斯卡所作過的試驗一樣。在這種觀察世界的方式之內，這些示範具有美——不是那種淺薄的人們所談的美。再則，結晶體在任何“布景”中都不是優美的——盡管看起來總是吸引人的。 

奇怪的是，所有時代都不能使它們自己從某些概念——例如‘優美”的概念和‘美”的概念——的束縛中解放出來。

我自己關於藝術和價值的思想也許比起一百年前某人可能具有的思想更加醒悟。然而，這不是說因此緣故而更加正確。這只是說在我思想的最前方有著種種退化的事例，而當時人們思想的最前方或許不是這樣。 

許多憂慮如同疾病。你必須承受它們，而你可能做的最壞事情就是反抗它們。 

你還會受到它們的侵襲，由於內在或外在的原因而支撐不住。然後你就必須告訴自己：“又一次侵襲。”

我也許覺得科學問題很有趣，但這些問題從未真正束縛住我。只有觀念的和美學的問題才會如此。在內心裏，我對許多科學問題的解決不感興趣，而不是對其它一類問題。 

甚至在你不是以循環的方式來思維時，你有時仍然會直接地穿過問題的灌木叢而走出來；而你在其它時候會沿著曲折的或“之”字形的、完全不能走出的道路走著。 

安息日簡直不是一個安寧、休養的時候。我們應從外部而不是從內部來沈思我們的勞動。

這就是哲學家彼此如何致意的：“慢慢來!” 

永恒的、重要的東西常常由穿不透的面紗對人隱藏著。他知道在這下面有某些東西，但他不能看見它。這一面紗映出日光。 

為什麽一個人不應令人絕望地變得不幸?這是人的可能性之一。例如，在《科林斯小事》中，球的運行路線就是一種可行的道路，這也許不是一條鮮為人見的道路。

對於哲學家來說，下到愚蠢的山谷比登上荒蕪的聰明高峰能有更多成長著的青草。 

鐘表的暫存性和音樂的暫存性。它們無論怎樣都不是相同的概念。 

以嚴謹的速度來演奏並不是說依據節拍器來演奏，雖然這也許是某類按節拍器演奏的樂曲(貝多芬第八交響樂(第二樂章)開首的主題就是這種嗎?)。

人可以不用懲罰的概念去說明地獄懲罰的概念嗎?或者不用善良的概念去說明上帝善良的概念嗎? 

你是否想要用你的言詞達到有效的作用呢?一定不是。 

假定某人受到教誨：如果你這樣做或那樣做，或者如此這般生活，那就會有一個存在物在你死後把你放到一個永受折磨的地方。在那裏，絕大多數的人完結了，而少數人得到一個永久幸福的地方。這一存在物事先就選定了那些要進入好地方的人們，既然只有那些在某類生活中生活著的人們才進入遭受折磨的地方，那麽其它類似的事他們也就事先安排好了。

這樣一種理論的作用是什麽呢? 

這裏，雖未提起懲罰，但寧可說提到一種自然的必然性。如果你以此為根據而給予每一個人種種東西，那他只能以絕望和懷疑來對這種理論作出反應。 

教誨這種理論並不能構成道德教育。如果你想向某人進行道德教育，而同時還向他教育這種理論，那你必然會在他受到道德教育之後來向他教育這種理論，把它說成是一種類似於不可理解的神秘東西。

“由於他的善良，他將選擇他們而將懲罰你們”的說法沒有任何意義。這種陳述的兩半部分屬於觀察事物的不同方式。後一半是道德的，前一半則不是。與前一半結合在一起，後一半就是荒謬的。 

一次使“休息”步“匆忙”韻的偶然事件。這是一種僥幸的偶然事件，你會發現這種事件。 

在貝多芬樂曲中，例如在第九交響樂第一樂章裏，被稱為諷刺的東西也許第一次得到表現。對他來說，這是一種可怕的諷刺，也許是對命運的諷刺。而在瓦格納那裏再現的諷刺，這時變成市民的方式。

你當然會說，瓦格納和勃拉姆斯彼此以不伺的方式來模仿貝多芬。但是，在貝多芬那裏是天上的東西，被他們變成了塵世的東西。 

同樣的表現方式在貝多芬樂曲中出現，但卻服從於不同的規律。而在莫紮特或海頓的樂曲中再次演奏出的命運就沒有任何影響。這不是這種樂曲所關切的。 

托維這個蠢驢有一次說，這一點或者類似的東西應歸於莫紮特從未接近一定的文學作品這一事實。這好象說音樂大師們的樂曲只能是由書本所創造的。當然，樂曲與書本是有聯系的。但是，如果莫紮特在他所讀的作品中找不到任何偉大的悲劇，那就能說他在他的生活中遭遇不到它嗎?除了詩人的透徹觀察外，音樂家從未看見任何事物嗎?

只有在一種很特殊的音樂對位法中，才有象三聲部的配合旋律這樣的事。 

樂曲的充滿情感的表達方式。它不是按照聲調的和速度的程度來描述的。比起一種充滿情感的表達方式，更多的表達方式可以按照在空間中的傳播來描述。但事實上這不可能通過指出示例而得以說明，因為同一首樂曲也許有著以真正的表現來演奏的無數方式。 

上帝的本質被認為是他的存在的保證——這裏真正所說的意思是，這裏有待解決的問題不是某種事物的存在。

一個人實際上無論如何不能說顏色的本質保證它的存在嗎?與之相對的說法是白象。因為這裏所說的全部意思是，除了借助一種顏色標本，我不能說明什麽是“顏色”，什麽是“顏色”這一言詞的含意。所以，假若如此，那就沒有任何象“如果顏色或許存在那它可能是這樣的”說法所說的這種事物。 

現在我們也許說，這可能是一種描述，即如果奧林匹斯山上的上帝存在，它就可能這樣——而不是說，“如果有上帝這樣一個事物，它就可能是這樣的。”這裏所說的是更為準確的“上帝”的概念。 

我們是如何學會“上帝”這一言詞(即它的使用)的呢?對此我不能夠給以一種充分的語法描述。然而，我仿佛能對這樣一種描述寫一些文章。關於它，我可以談得很多，也許可及時來一次許多類似事例的收集。

記住，在這裏，雖然我們可能會趨向於以詞典的詞的使用去作出這樣一種描述，但事實上，我們所做的完全是提出一點事例和說明。然而，也要記住，這不過是必然的。我們的一種極其漫長的描述會有什麽作用呢?——這時，如果與在我們已知語言中言詞的使用相妥協，那我們就毫無所為。但是，如果遇到這樣一種對亞述語的言詞使用的描述又是怎樣的呢?是以什麽語言呢?讓我們說是以已為我們所熟悉的語言。——“有時”這一詞常常會在這種描述中出現，或者是“經常”或。“通常”、或“幾乎總是”或“差不多從未”。 

畫一幅象這種描述的恰當的圖畫是很困難的。 

總之，我從根本上來說是一位畫家，而常常也是一位非常蹩腳的畫家。

人們沒有同一種意義上的幽默，這是怎麽回事呢?他們各自不能確切地作出反應。好象在人們中間有一種習慣，一個人向另一個人扔過一只球，而另一個人被認為抓住了球並把它扔回。但是，有些人不是把球扔回，而是裝進口袋裏。 

某些人不能了解別人的審美力，這是怎麽回事呢? 

確實，我們可以把一幅深深置根於我們之中的圖畫當作一種迷信。但是，同樣確實的是，我們總是最終必然達到某一境地，或許是一幅圖畫或許是別的東西。所以，一幅在根本上是我們所有思想的圖畫就象一種迷信那樣受到尊重，而不是受到威脅。

如果基督教是真理，那麽所有在其之上的哲學都是謬誤。 

文化是一種習慣，或至少是一種先前規定的習慣。 

描述一種夢，一種回憶的混合物。這些常常形成一種意義深長的和不可思議的整體。仿佛它們形成一種給我們留下強烈印象的碎片(即有時)，所以我們尋求一種解釋，尋求種種聯系。

但是，為什麽這些回憶現在發生呢?誰說的呢?——這也許與我們目前的生活有關，也許還與我們的希望、恐懼等等有關。——“然而，你要說的·這種現象只能在這些特定原周的場合中存在嗎?”——我要說，發現其原因的論述不一定產生意義。 

莎士比亞和夢。一種夢完全是錯誤的、荒謬的、混雜的然而同時又完全是正確的，把這些直接結合在一起，才會形成一種印象。為什麽呢?我不知道。如果莎士比亞是偉大的，就象他被說成是偉大的那樣，那他的說法也就必然可能是：夢完全是錯誤的。許多事物卻不象這樣——然而依據它自己的規律，它是十分正確的。 

可能也會這樣說，如果莎士比亞是偉大的，那他的偉大只是被展現在他的整個戲劇身體之中。這些戲劇創造了它們自己的語言和世界。換言之，他完全是不現實的(如一個夢)。