空間永在，一切皆發生於空間，這一樸素的道理，早在古希臘，就被那些大哲們道破。柏拉圖說道：“存在必定處於某一位置並占有一定的空間，既不在空中也不在地上的東西是不存在的。”

馬在草原上奔跑，船在水面上航行，鳥群在天空下盤旋，足球運動員一腳將球射進球門……世界上的一切物象、事件，都在向我們說明並證實著一個無形卻又分明存在的空間。它借助於物體、運動等而得以顯形，並表明，天下一切，都只能出現在它這只絕對無邊的容器之中。我們住在房間裏，房間在這座大樓裏，大樓又在天空下……我們即使一個跟頭翻十八萬千裏，最終也無法超脫“空間”如來的掌心。

從動力學意義上來看，沒有空間，力量就無從產生，正是因為空間的存在，才使力量獲得迸發的可能與條件。盧克萊修在《物性論》中用詩的形式向我們訴說：“世界並非到處都會被物體擠滿堵住：/因為物體裏面存在著空虛——/如果不存在虛空，/物體根本不能運動；……。”我們改用常識性的目光來看：一條被拘囿於與它身體大小相等的柵欄中的野牛，是無法奔馳的；一只鉛球的周圍如果沒有空隙，那麽它將永遠地固定在原有的位置上；拳擊手的重拳，只能借助於一定的距離，而當一個處於劣勢的拳擊手為了免遭對方的連連攻擊，則會很“無賴”地將自己緊緊地貼住對方，使失去距離的對方的拳頭根本無法形成力量；……。沒有空間，這個世界就將疑固——空間才使這個世界呈現出永遠的運動狀態。

人類社會所發生的一切，也無法離開空間。作為小說材料的一切故事，都只能發生於空間之中——是空間才使這些故事得以發生。空間距離的改變，使得一切關系得以改變，從而也就不斷編織新的或改寫原有的人間故事。近在咫尺與遠在天涯絕不可能只是空間，它們一定會作為改變生活、改變人心，從而改變故事的因素而存在。“悲歡離合”一詞可解釋為：人世間的一切悲歡故事，都與人和人的離合，密切相關。丈夫遠征，妻子獨守空房，於是就有了閨怨詩，並且有了各種各樣的故事。黛玉成為孤女，從蘇州城來到京城賈府，於是才上演了一幕催人淚下的寶黛悲情。而簡·愛的離去，才使她真正體味到她陷入對羅切斯特的戀情已不可自拔。說穿了，小說的寫作無非是在空間的改變之中尋找悲哀與歡樂，尋找種種主題與種種美學趣味。空間還不僅僅是改變關系的因素，同時，也是故事得以發生與進行的場所。故事總得放入一定的場所中去編織。喜愛分析與揭示混亂中的秩序的巴赫金，曾將小說中的場所歸結為四大空間意象：道路/城堡/沙龍/門坎。巴赫金解釋說：“‘道路’是那些邂逅的主要場所。……在這裏相遇的人們可能是在精神道德上被社會等級的空間距離分開的。在這裏可能會發生任何對比，各種命運可能在此相碰和交織。” “道路”還有豐富的隱喻：“生活之路”、“歷史的道路”等等。“在城堡中視覺形式上積聚了其不同的建構部分幾代和幾個世紀的痕跡。它積澱在該環境中，在武器上，在祖先的肖像上，在姓氏的檔案裏，在朝代繼承的特殊的人物關系中，也體現在繼承權的轉讓方面。最後，傳說和傳奇通過回憶以往發生的事件激活了城堡的一切角落和它的四周。這一切創造了、擴展了哥特式小說中的城堡的特殊情節性。”對於“沙龍客廳”而言，“陰謀的開端形成於此，高潮也常常在此進行。最終，特別重要的是，小說中其有特別意義的對話也產生於此，主人公的‘思想’、‘激情’和性格也在此揭示。”而“門坎”則是一種“高度情感價值力度的時空關系，……它最本質的補充是生活巨變與危機的這個時空關系。……在陀思妥耶夫斯基的創作中，門坎和與之相融的梯子、前廳和走廊的時空關系，而同時使它們延續的街道和廣場的時空關系是他小說中的主要活動場景的地點，是危機事件進行、失落、覆興、更新、恍悟和決定人的一生的地點。”其實，小說中的空間意象，絕非僅此四種，即使按主要類型來分，也絕非僅此四種。

就藝術形式而言，小說不屬於空間藝術——繪畫、雕塑才是空間藝術，它們必須關心平面、點、線、立體之類的空間問題。繪畫者面對畫布，也就是面對一份特殊的空間。他在畫布上進行關於物質的或生命的描繪時，空間問題則是由始至終的：視點、滅點、近距、遠距……。而雕塑的空間問題則是切切實實的——它從一開始，就進入了如何實現被雕塑的物質在空間中呈現某種形態、形狀的意圖。而這一切，對小說來講是不存在的。如果一定要說小說是小說家使用自己的筆，在紙上這一空間進行文字的書寫也是一種空間性的行為，也可以，但在這裏所說的空間，毫無意義。至於說，字大字小，行距寬窄這一類的問題也算是空間問題的話，那麽它只是在“版式設計”的意義上，才可算作是有價值的話題。從根本上講，小說不是空間藝術。但這只是從藝術形式的意義上而言的，若從小說所要關注的一切來看——從小說的內容來看，空間問題卻又是小說的根本問題了。既然它要表現的對象無法離開空間，那麽它也就無法拋棄空間，並且，恰恰因為小說在形式上屬於時間藝術，那麽，空間問題反而在這裏變得更加引人注意了：作為時間藝術的小說究竟如何看待空間，又如何處理空間?空間問題就成了小說家的一門大學問。