“人物”為何物？

如果你不能塑造出在讀者心目中活靈活現的人物形象，那你就不可能創作出令人拍案叫絕的勁爆小說。人物形象對於小說家的重要性就像木料之於木匠、磚石之於泥瓦匠一般。人物形象是小說的基石，小說的構思就來自於此。

小說中的人物形象無論如何不能等同於現實中有血有肉的活人本身，原因之一在於讀者期望讀些與眾不同的東西，而不是平淡乏味的內容。讀者要求小說中的人物形象比現實中的活人更英俊瀟灑或更醜陋不堪、更冷酷無情或更風度翩翩、更睚眥必報或更寬宏大量、更英勇無畏或更懦弱無能，如此等等。小說人物形象有著更奔放的激情和更難以壓抑的怒火。他遊歷過的地方更多，戰鬥經驗更豐富，成長歷程更加跌宕起伏；他還有更豐富的性愛經歷以及性愛以外的許許多多東西。人物形象身上的所有一切都更豐富、更鮮明。即使他是平凡的、遲鈍的、招人討厭的，但在平凡、遲鈍和招人討厭中，他也應該比現實生活中的自我原型更加不同尋常。

現實生活中的人是反復無常、執拗、剛愎自用的。上一分鐘還興高采烈，轉瞬之間就垂頭喪氣，有時情緒變化像呼吸一樣頻繁。相反，小說人物也許是復雜的、暴躁的甚至是難以捉摸的，但是他依然可以認識、理解。如果不是這樣，讀者會把書合起來束之高閣。情況就是這樣。

兩種類型的人物不盡相同的另一個原因是，由於篇幅限制，小說人物較為粗線條，正如小說中的生活比現實世界來得簡單。

如果你想寫今天吃早餐的時候身邊發生的所有事情，倘若你想把所有那些感性印象、思想以及跳躍在你腦海中的形象都包含進去，那你能寫很多。然而，在描繪一個小說人物的生活時，小說家必須只選擇那些承載著人物角色動機、進程、決策能力的印象、思想、反應、感受、知覺、欲望等諸如此類的信息，因為這些會影響人物在小說中面對困境時的應對方式。

這一選擇的結果就是小說人物的形成過程。盡管他們很逼真，卻並不是完整意義上的活人、真人。小說人物是對現實人物的抽象描寫，他展現現實生活中原型的本質，但並不是原型的全部。

小說人物的類型

小說人物有兩種類型。較簡單的一類稱為扁平人物、紙型人物或非立體人物。這類角色被用來跑龍套。他們“靠邊站”，說一兩句臺詞和對白，然後就退場了。他們是侍者、郵遞員、看門人、酒吧間招待、門童。他們可能五光十色，也可能平淡無奇；他們也許安靜平和，也許激情洋溢。不過，他們總是邊緣性的，絕不處於中心位置，讀者對他們的興趣也轉瞬即逝。他們是容易被貼標簽的人物，這類人物似乎只有一種特征：或貪婪，或虛偽，或懦弱，或奴顏媚骨，或欲火中燒，等等。他們也許能讓讀者在短時間內為之一振，或是醍醐灌頂，或是捧腹大笑，但他們沒有力量長時間吸引住讀者的註意力。他們沒有深度，讀者並不會深究他們的動機或內心沖突——疑慮、擔憂和內疚。只要使用非立體人物，你在小說中就只能把他們用作次要角色。但是，當把他們用於主要角色時，比如首要的反面人物，那麼戲劇創作就會向通俗劇的方向轉化。

另一種寬泛的人物類型稱為圓形人物、豐滿型人物或三維立體人物。在小說之中的所有主要人物都必須是這一類型的，即使反面人物也不例外。圓形人物是較難歸類和形容的，他們有著復雜的動機和沖突的欲望，充滿激情和抱負。他們犯下滔天罪行，也承受著極度痛苦；他們充滿焦慮、苦惱和無法排遣的不滿。讀者能強烈地感覺到，他們在小說開始之前就已長期存在，並經歷了豐富、充實的生活。讀者渴望與這一類型的人物親密接觸，因為他們值得認識和了解。

如何塑造精妙的圓形人物，或者說如何扮演“造物主”

喬治-貝克在《戲劇技巧》（1919）一書中主張，偉大的戲劇依靠對復雜角色的準確理解和確切展現。因此，對於劇作家而言，古希臘德爾斐神廟裏那句古老的神諭“認識你自己”就變成盡可能深入地“認識你筆下的人物角色”。

請註意，你應如何做到“盡可能深入地”認識你筆下的人物？

拉約什-埃格裏在他最重要、最卓越的著作《編劇的藝術》（1946）中，把圓形人物描述為三維立體的。他把第一維稱作生理學之維，第二維稱作社會學之維，第三維稱作心理學之維。

人物的生理維度包含身高、體重、年齡、性別、種族、健康狀況等。例如，吉姆-索普如果天生是畸形足，他會怎樣？假設瑪麗蓮-夢露是平胸，她的情況會有什麼不同？假如漢克-阿倫擁有的是一雙消瘦無力的手臂，又會是怎樣一副光景呢？芭芭拉-史翠珊的音量如果很小呢？很顯然，如果這些假設成立的話，不但他們的職業選擇會受到影響，而且他們所形成的氣質也將大不相同。長得弱小的人是不太可能像彪形大漢那般發號施令的。漂亮或醜陋，矮小或高大，消瘦或肥胖——所有這些生理特征都影響著小說人物的成長，就像現實中的人受生理特征影響一樣。

社會塑造我們的性格，是基於我們的容貌、身高、性別、體型、膚色、疤痕、畸形、異常、反感的東西、姿勢、舉止，以及抑揚頓挫的聲音、輕緩柔和的呼吸、易於出汗的習性、緊張敏感的舉止，等等。一個嬌小纖弱、小鳥依人的女孩，擁有一頭金發和藍藍的大眼睛，相比她那尖鼻、弱視的姐妹，伴隨她成長的將是完全不同的期待——關於她將從生活中獲得什麼優勢的期待。要塑造一個全面的圓形人物，你必須完全了解人物的生理特征。

埃格裏所說的三維立體人物中的第二個維度是社會。小說人物處於什麼樣的社會階層？他成長於怎樣的鄰裏環境？進的是怎樣的學校？擁有什麼樣的個人政見？如果有宗教信仰，又是哪一種？他父母對性、金錢、上進的態度是怎樣的？他享有的自由是很大還是一點沒有？家教是嚴格的還是不嚴格的，又或是適中的？他擁有的朋友是多還是少，朋友又是哪一種類型的？一個籍貫是美國密蘇裏州的農家男孩，可能從小在紐約西班牙裔聚居的哈萊姆社區長大。要完全了解一個小說人物，你必須徹底追溯他性格特征形成的源頭。不管是現實生活中的還是小說中的人物，人物性格都是由其成長的社會環境塑造的。小說家只有了解人物成長的動態性，才能全面理解人物的動機。小說人物的動機所產生的沖突和敘事張力，是小說能夠成功吸引讀者註意力所必備的要素。

埃格裏的第三個維度是心理，這是生理和社會維度的產物。在心理維度範疇內，我們能看到恐懼癥、躁狂癥、情結、畏懼、拘謹、內疚、渴望、幻想等。心理維度包括諸如智商、天賦、特殊能力、健全的推理、習性、暴躁、敏感性、天資等。

寫小說並不需要你成為一名心理學家。你不一定非得讀弗洛伊德弗洛伊德（Freud）、榮格榮格或《親愛的艾比》，美國作家菲利普斯創立的戀愛問答專欄。，你也不一定要能夠區分精神病患者和精神分裂癥患者。但是你必須了解人類的本性，理解人們所言、所行背後的成因。試著將全世界作為你的實驗室。當你的辦公室秘書要辭職時，請詢問她原因；朋友想離婚時，請傾聽她的苦衷。為什麼你的牙醫會從事這一職業，既給病人帶來疼痛，又必須整天在病人的嘴裏搜尋？我的想法是他可以通過這種途徑掙錢，但是他現在所賺的錢還沒超過購買牙醫設備的花費。如果你禮貌地詢問、帶著同情心傾聽，你聽到的將會是十分震驚的消息。許多小說家堅持寫日記或畫素描以記錄遇到的人，這是個非常不錯的主意。據說格雷斯-麥泰莉就是用家鄉的朋友和鄰居為原型來刻畫她的小說《冷暖人間》中的人物。她所認識的每一個人都很容易判斷出誰是對應的那些放蕩、活躍於床上的人物。她失去了一些朋友，受到一些鄰居的漠視，但是卻創造出了精妙絕倫的小說。

使小說人物栩栩如生

如果你希望自己的小說不僅在銷量上大獲成功，而且在情節上扣人心弦、令人回味無窮，你就必須刻畫動態的人物而不是靜態的人物。一個小說人物可能豐滿的同時又太消極、脆弱。那些不能處理他們所面臨的困境、一味地逃離沖突、一味地退卻和放棄抗爭的小說人物對你沒有多大用處。他們是靜態的，大多數會過早地死去，甚至還未來得及出現在你小說的頁面裏，就把你的整部小說弄得面目全非。戲劇、小說需要動態的人物角色，充滿激情和濃烈的情感，諸如色欲、嫉妒、貪婪、野心勃勃、愛、恨、報復、怨恨等。盡量使你的小說人物，至少是主要人物，富有情感的爆發力。

源自傳記虛構的角色塑造

在《小說是寫人》（1983）這本書中，羅伯特-B-派克給出了以下建議：“寫作就像一場激烈的網球比賽，如果你懶懶散散的，那麼在引起一片噓聲之前你已經失敗了。所以，在下筆之前，為你要寫的每個角色做好功課（花一周的時間思考下一步怎麼做）。”

“做功課”指為主要角色制造背景故事，事實上，就是為他們寫傳記。對大多數作者來說，包括所有的寫作初學者，為角色寫傳記是小說創作中最必要也最重要的一步。

假設你想創作一部謀殺懸疑小說，但你現在還沒有想出情節，甚至還沒有任何想法。那麼，首先你需要一個兇手，這個兇手是小說中的惡棍和反面人物，在謀殺懸疑小說中，故事以惡棍實施陰謀開始，在某種程度上，惡棍應該是你的小說的“作者”。小說中的惡棍的陰謀決定著小說中其他角色的設置。

比如說，你想寫一個謀殺了丈夫的女性角色，因為其丈夫沈迷賭馬並販毒來賺取賭資，從而使整個家族蒙羞。該女性角色是誰、長相如何，你一無所知，但她一定是位聰明的女性（不然她就不是一個有價值的反面角色）。你知道她運用她的謹慎細心狡猾地策劃著犯罪。此外，她的狡猾程度決定著偵探破案的難易程度，所以你必須將她刻畫得聰明點。

你需要做的第二件事就是找人來破案，這個人就是主人公。可能你暫時沒有合適的人選，你該怎麼做呢？

在這類小說中有許多不同類型的偵探。主人公可以是一個硬漢（如菲利普-馬洛維、薩姆-斯佩德），或者理性的人（如夏洛克-福爾摩斯、赫爾克裏-波洛），一個有天賦的業余者（艾勒裏-昆恩艾勒裏-昆恩，曼弗雷德-班寧頓-李和弗雷德裏克-丹奈這對表兄弟合用的筆名，美國推理小說代名詞，他們堪稱偵探推理小說史上承前啟後的經典作家，開創了合作撰寫推理小說成功的先例。艾勒裏-昆恩也是其小說中的主人公，其角色本身就是一位偵探小說作家兼超級偵探。、馬普爾小姐馬普爾小姐是“偵探小說女王”阿加莎-克裏斯蒂小說中的一位鄉村偵探。），或者是被卷進謀殺案的局外人（達夫妮-杜穆裏埃的《蝴蝶夢》中的德-溫特夫人第二）。

主人公類型由你想寫的小說類型決定。偵探小說帶給讀者許多愉悅，讀這類書就像看一個偉大的思想家在工作，另外還能感受到在謀殺和陰謀中無辜人士被抓的迷惑和恐懼，或者觀看到鐵血偵探在骯臟的城市穿越泥濘、躲過槍林彈雨，艱難前進。

如果你酷愛某一類型的偵探小說，這就是你應該要寫的題材。寫你喜歡讀的書。但如果用第一人稱刻畫一位鐵血偵探則是一個特例。這種文體很難寫，尤其對初學者來說。如果寫得不好，就變成了模仿，更糟的是，作品會變成一部滑稽的仿作。

不管你選擇哪種類型，你的創作都要遵循一定的傳統模式，如果你曾廣泛閱讀並且非常熟悉這類著作的規矩，那就再好不過了。一些卓有成就的作家可能會背離傳統創作方式，但是他的讀者能諒解這種行為，初學者就不能享受此等特權，所以我告誡初學者要在公認的模式下創作。

你非常喜歡讀厄爾-史丹利-加德納、艾德-麥克班恩、羅斯-麥克唐納、約翰-迪肯森-卡爾、羅伯特-B-派克的作品，打算寫一本專業偵探類小說，但是你對自己筆下要刻畫的偵探形象卻毫無概念。既然專業偵探類小說是你最愛的偵探小說類型，那你最好從取名開始著手，這樣你的腦海裏就能有一個形象。

不用取一個偵探常用的名字，比如羅克福德、哈珀、阿徹、馬洛。你要寫些新鮮的、不同的東西，但不能太標新立異。不要取一個像斯坦姆斯基-賽紮克這樣的名字，這個名字可能會嚇跑你的讀者。要在公認的形式內創新，就如建築師可以改變角落、臺柱、屋頂的傾斜度，但要始終保留客戶所需要的臥室、浴室和廚房。

給你的偵探取一個不像偵探的名字，比如波伊爾-米歇爾，怎麼樣？比其他的都好。如果你不能想出一個名字，電話簿裏面有許多可供你參考。

偵探形象一般為中等年紀、為人強硬、頭發斑白並且經驗豐富。為了創新，你可以將“波伊爾”刻畫為一個年輕的新手，甚至在體型上也不必將他塑造成傳統的偵探形象。小說中的偵探形象一般身材高大、英俊結實、盛氣淩人。我們筆下的“波伊爾”身材單薄、瘦長、中等身高，看起來非常精明。他有一雙大大的、黑黑的、有洞察力的眼睛，有一點駝背，而且行動緩慢。比方說，他相信穿著得體可以給人留下好印象，所以總打扮得幹凈利落。他還有一口大大的、閃亮的牙齒。他態度隨和，安靜，思維縝密。大多數人會認為他是一位學者，但他只有26歲，單身。

那麼波伊爾-米歇爾的形象來自哪裏呢？主要由你正在讀的那本書的作者虛構而來，隨著這本書的不斷成形，選出與大部分偵探角色對立的特征——這些特征幾乎已經成為原型。波伊爾可以是一位年長、肥胖的酗酒者。總之，兩個主要因素決定你在小說創作中對人物特征的取舍：打破原型，精心編排。

如拉約什-埃格裏所說，精心編排是指塑造具有鮮明對比特征的角色的藝術，“這些角色就是所謂的工具，他們相互合作，成為一個精心策劃的作品。”換句話說，不要將你小說裏的所有角色都刻畫得貪婪或野心勃勃。角色間應該相互襯托。如果一個角色學習非常勤奮刻苦，另一個必定懶惰成性。如哈姆雷特優柔寡斷，缺乏決斷，習慣多想但不善行動，他沮喪、抑郁、自憐；他的陪襯角色雷歐提斯卻是一個強硬的行動派。

另一個考慮因素是，角色是由作者塑造的，所以作者應始終想小說中自己塑造的角色之所想。你應該自問是否想跟這些角色合作。你覺得這些角色有趣嗎？你可能不願與波伊爾-米歇爾合作，因為他是一個年老的、肥胖的酗酒者。你可能更喜歡他是一個年輕的、身材單薄、聰慧過人的人。可以，因為這是你的書。如果你被自己塑造的角色所吸引，並且很喜歡他們，那麼讀者也同樣可能喜歡他們。

至今，我們已經確定了波伊爾的某些生理維度並暗示了一些他的社會維度，我們開始著手刻畫他的外貌特征，但還是很模糊。我們需要看穿這些角色，真正地了解他們，因為他們是小說中的明星。

由於波伊爾不是一個典型的偵探形象，我們可以先提問：波伊爾是怎樣開展工作的呢？可能他會像其他年輕人一樣，跟隨他父親的腳步。這是發揮你的想象力的起點。設想他的父親是一位有名的偵探：“大傑克”米歇爾，他是達希爾-哈米特塑造的薩姆-斯佩德的原型。大傑克是一位強硬、冷酷、精明的人，一個不惜手段保護客戶利益的人。他不止一次違法服務於他說的“更高正義”。波伊爾認為他的父親是一個惡棍，但同時又很崇拜他。他像他父親一樣堅信正義，同時相信文明依存於對法律的尊重。

為波伊爾選擇這樣的父親可以促使他達到大傑克的高標準。人們經常拿他的父親與他對比。父親的宿敵甚至通過使他這個兒子變得悲慘來報復父親。盡管大傑克已經不在了，但仍然能影響波伊爾。為角色寫傳記的時候，應尋找能影響故事中角色的情感和行為的因素。圓形人物角色像現實中的人一樣有過去，過去也會一直伴隨著他。

我們現在只有一個關於波伊爾-米歇爾的粗略形象。我們應該將他刻畫得有血有肉。我們可以用第三人稱或第一人稱為其寫個完整的傳記，類似下文所寫的傳記不是一個故事。像這樣的傳記，有點散漫地給出一些沒有深挖的人際關系，暗示某些未曾解釋的事件等。這種傳記不會百科全書式地展現角色。角色的傳記是為了讓作者更好地了解角色生活而做的簡單介紹。它只對作者有用。以下是用第一人稱寫的關於波伊爾的傳記：

我叫波伊爾-本寧頓-米歇爾，生於1月1日，26歲，我不只年紀小，看起來也很年輕，這使我在我的職業生涯中很難獲得尊重，但我已經學會接受這種情況。

對我來說，重要的是做好工作。這是從我的父親那學來的：如果你收了別人的錢，你就應該全力以赴。

我的父親叫“大傑克”米歇爾。這是我的另一個困擾。去實現父親創造的神話很難。

波伊爾-本寧頓是我的母親給我取的名字。她出生於上流社會家庭，是弗蒙特-本寧頓家族的一員。那是一個非常古老的家族。1955年，母親的叔叔們在舊金山被謀殺，但警察不能破案。大傑克成了救星。他在24小時之內逮到了兇手，也在24小時之後娶到了我母親，贏得了母親的芳心。他對女人很有一套。女人很喜歡他這種有大男子氣概的男人，據說我的母親也是如此。當然，我父母婚後的生活極其不幸福，就如同被囚禁在加爾各答的“黑洞”土牢裏一樣。

導致所有不幸的主要原因是大傑克堅持應該由他來承擔家裏的開銷，盡管事實上母親的錢已經多得足以買下摩納哥公國。大傑克過著優越的生活，然而問題是，當你習慣於出入以勞斯萊斯汽車代步、習慣於在溫暖的巴哈馬群島度假過冬的時候，什麼樣的生活才稱得上是優越的生活？我真不知道孩提時我擁有的是怎樣的生活！盡管我對音樂缺乏節奏感，既沒有靈敏的耳朵也沒有如蝦般靈巧的觸感，媽媽還是一直希望我學習拉小提琴。我前前後後更換了9位不同的小提琴老師。媽媽總是責怪他們沒有教好我拉小提琴的技巧，可是我從來沒有想過自己要當一名音樂家。直到我大約15歲的時候，媽媽終於放棄了讓我通過學小提琴成為音樂家的音樂之路。那之後她決定讓我長大以後成為一名銀行家，但我根本不想聽到類似的話了。不，先生，從我長大、能明白事理的那時候起，我就渴望成為一名私家偵探。即便如此，其實從孩提時起我就已固執得無可救藥，當我想得到某樣東西的時候，我會一直不懈地追求，直到我得到為止。

媽媽說我絕不可能成為一名私家偵探，因為我不像我的父親大傑克。她和我之間的爭鬥就像當年的英布戰爭一樣激烈，但信不信由你，我沒有非得像父親大傑克-米歇爾那樣在生意上遊刃有余的必要。他的做派並不是我的做派。如果我對他亦步亦趨，那我在做這一行的頭半年就已破產了。

我想要成為私家偵探的最終目的不是為了當一名卑賤的暴徒惡棍，而是為了成為一位具有科學技能的犯罪學家。上大學的時候，我學習了很多化學、物理、數學、警察學、法醫學和計算機編程的知識。我會說，我是一位犯罪偵查領域的專家。大傑克在1982年被槍殺的時候，我剛剛從研究生院畢業。那是我生命中一段忙碌的時光，那時我正準備結婚，且剛完成了一個鼻中隔偏曲手術，並正在看房子準備購買。事情發生後，我把所有這一切都擱到一邊，介入並接管了大傑克的生意……

現在，我們已經寫出波伊爾早年生活的簡略情況。對於像波伊爾這樣重要的角色，這個生平概述大概要占10~50頁的篇幅——描述波伊爾從出生一直到他開啟故事主線這一段的經過，中間還穿插了他的家族歷史。

那麼現在有一個問題，為什麼波伊爾傳記中這些特別的要素會被選中？正如前文所提及的，你應當選取那些在故事中承載著人物情感與行為的元素。波伊爾被塑造成年輕人的模樣是因為這樣他會青澀害羞；他的外表可能令其他角色不把他當回事兒，這使他在開展工作時更加困難。你應該總是給你的角色設置障礙。波伊爾的孱弱會使他難以達到父親那樣的聲望；他依然健在的母親也在極力促使他放棄這份事業，這是另一個障礙。但他會頑強地堅持他的目標。為了彌補波伊爾體質上的孱弱，他被賦予了其他優點：他聰慧、好學。與此同時，父親的突然離世迫使他在還沒有做好準備之前就不得不接管生意，從而打亂了他的婚禮安排，這是又一個障礙。

波伊爾-本寧頓-米歇爾本可以擁有一個完全不同的家庭背景並呈現出一種完全不同的性格。比方說，他的父親可能是一個壞警察，波伊爾可能正在努力地挽回家族的名譽；波伊爾的本事可能是憑直覺獲知真相而並非依靠後天習得的科學性；他的母親可能貧病交加，而波伊爾可能正為償還母親所欠下的賬而四處奔走。波伊爾被塑造的方式完全決定於作者是如何感知這一角色的。只要最終的結局令人信服，那麼就會產生無限多的可能性，立體化的性格會令人物在故事中表現出色。

在你動筆創作小說之前，如果能在傳記中做一項徹底的工作，你將非常了解你筆下的人物角色——至少像了解你的兄弟姐妹和至交好友那樣。做一份囊括所有應該體現在傳記草稿裏的元素清單是不可能的，但你必須考慮到任何影響角色的動機和行為的細節，包括一切影響到他的社會關系、習慣、目標、信仰、迷信、道德判斷、癡迷等，所有支配著選擇和行為的因素。你必須知道角色在政治、宗教、友誼、家庭各個方面的看法，了解他的希冀、夢想、愛好、興趣，清楚他在學校學習了些什麼，哪些科目他喜歡、哪些科目不喜歡。他的偏見是什麼？他會向精神病醫師隱瞞什麼？他會自我回避什麼？你必須能夠回答任何人可能向你提出的關於你筆下角色的一切合理問題，好像角色就是某個你熟悉的個體。

你可能在完成人物傳記之後，依然沒能搞清楚所有你應當了解的情況。假設主人公撿到一個錢包，裏面有1萬美元，他是會據為己有還是歸還失主？如果他身染重病，他會厭世自殺嗎？如果他可以從他那著了火的房子或寓所裏搶救出一件東西，那件東西會是什麼？如果你不知道這類問題的答案，就需要在開啟故事之前進一步挖掘人物的性格。

與人物面談——一個了解他的簡單方法

如果你在創造了人物角色之後，還是不能在腦海中想象出他們行走、交談、呼吸、流汗時的樣子，或許你可以嘗試一下精神分析法。讓人物坐在沙發上，然後開始詢問他們一些問題。以下是這次診療會如何進行的可能流程：

作者：我仍然無法理解的是，波伊爾，為什麼你要繼續這個生意？令堂大人——你的至親，並不希望你這麼做，並且你的未婚妻也要你務必遠離這項生意，不然就取消婚禮。

波伊爾：我可以把這個告訴你，因為你是我的作者，但我不會告訴其他任何人。我感覺我必須向自己證明些什麼，這就是我留在這一行的真實原因。當然，有時候我也會害怕，但是我不能逃跑，如果逃跑的話我就會覺得自己不是一個男人了。

作者：我明白了——在某種程度上你是在跟令尊大人競爭。要來根香煙嗎？

波伊爾：你知道我不吸煙的。

作者：沒錯，我記得。讓我想一想，聽說你把票投給了共和黨人。

波伊爾：那不是真的！我是出於家庭原因而被登記為共和黨人的。我基本上是不問政治的。如果你想知道真相的話，那就是我經常不參加投票。要麼忘了，要麼就是覺得無論誰當選都並不重要。不管怎麼說，我甚至連議題也不甚了了，並且所有的候選者在我看來都是一樣的。

作者：跟我聊聊你的未婚妻吧！

波伊爾：薩莉是一個非常好的女孩兒——青春靚麗，能說會道，惹人喜愛。

作者：你跟她睡過覺嗎？

波伊爾：這算什麼問題？

作者：如果我要了解你，那獲知你的經歷、態度等其他方面的情況是很重要的。

波伊爾：我從未和她睡過覺。

作者：那你曾經和任何別的女孩睡過覺嗎？

波伊爾：讀大學時，有一個差點兒就睡了。

作者：差點兒？

波伊爾：是的，嗯，差點兒。

作者：把事情的經過告訴我吧！

波伊爾：這只能是你我之間的秘密……

此刻，你已經和你的角色進行了徹底的交談，他應該已成為你的摯友或死敵。一旦你感覺到這種緊密關系，你就能自信地把他寫出來。

角色的核心是主要誌趣，以及應該如何找到它

主要誌趣是人物的核心推動力，是他身上所有力量和驅動力的總和。對於波伊爾-本寧頓-米歇爾來說，他的主要誌趣一定是對付犯罪活動。這根源於他的家庭歷史，根源於他與他那充滿男子氣概的父親之間的競爭，根源於他對證明他那勢利的母親是錯誤的渴望，以及根源於他想通過營造精神力量來克服自己生理缺陷的欲望。他也有強烈的正義感和將一項工作做好的熱切期望。不僅如此，他還有想成為此領域藝術家的願望。不僅僅是成為一名藝術家，而且還要成為一名偉大的藝術家。波伊爾的主要誌趣是——成為私家偵探行當中的萊昂納多-達-芬奇。

如果遇到挫折，他是否會動搖？不太會。他會不會因為受到賄賂、遇到威脅、碰上艱險而搖擺不定？沒門兒！如果他被毆打或射殺，他會洗手不幹嗎？不會！因為他要竭力證明自己，他會在內心深處找到堅持下去的力量。挫折失敗可能減緩他的步伐，但他會繼續回到自己的任務中來。他將能處理好作者設置給他的犯罪活動，否則他就去死。這種堅定的決心使波伊爾成為一個堅強的角色。盡管作者將在他前進的道路上設置無數的障礙，但他有充足的幹勁和力量，從而能自始至終堅持下來。他的確是一部激動人心的小說中有價值的主人公。

一位堅定的主人公，是一部激動人心的小說的脈搏

一部激動人心的小說，其中的主人公必須是堅定不移、雄心勃勃以及固執任性的。這裏有一些例子：

海明威的《老人與海》中，老人桑提亞哥84天都沒有捕到一條魚。他顏面掃地，窮困不堪，他非凡的男子氣概正受到冷嘲熱諷。他必須要抓到一條大魚，否則他就去死。

普佐的《教父》中，邁克-科裏昂是當之無愧的主角中的又一個例子。邁克的父親被槍殺了，他摯愛的家正處於圍困之中。父親的仇敵已經將這個家推到了災難的邊緣。邁克-科裏昂不惜冒一切風險去拯救家人。

狄更斯的《聖誕頌歌》中，斯克魯奇是一個被消極情緒主宰的主人公。他是一個性格暴躁的守財奴，頑固不化、容易發怒，時刻準備守護他的財產不受損失，而他也的確做到了。他拒絕所有靠近他的人，拒絕所有歡樂和幸福，甚至拒絕了所有的超自然力量。他會成為一個有價值的主人公嗎？答案是肯定無疑的。

凱西的《飛越瘋人院》裏，麥克默菲又如何呢？他想以自己的方式行事，抗拒護士長的操控。他說自己是“瘋狂的公鵝”，要麼取得瘋人院的控制權，要麼在抗爭中死去。

還記得《柏林諜影》裏的利馬斯嗎？他在再三斟酌“鐵幕”的政策後假裝叛逃，以此離間、陷害東德的間諜頭子。為了履行職責、完成使命，他顧不上叛變的恥辱，顧不上一無所有的幻滅，顧不上一切，直奔故事高潮的那一刻。

亨伯特-亨伯特——納博科夫的《洛麗塔》中的主人公，一個下流的男人，卻擁有不竭的熱情支配著他每一個清醒的時刻。他必須擁有洛麗塔的愛，否則他就活不下去。

福樓拜的《包法利夫人》中的愛瑪-包法利，一個被困於外省鄉下小鎮的絕望的浪漫女子，嫁給了一個無趣的鄉村醫生。她一定要找尋浪漫，即使用自己的名聲來冒險也在所不惜。這種熱情正是成就偉大經典所必需的。

你無須舍近求遠去尋找文學史上的其他例子。想想你曾經喜歡過的任何一個人物，會發現在他的內心深處總有一股可界定的、強烈的支配性激情。看看笛福所寫的摩爾-弗蘭德斯，看看她對美好生活不懈的追求；看看托爾斯泰筆下的安娜-卡列尼娜以及她對渥倫斯基的愛情；讀讀梅爾維爾的亞哈船長和他要殺死白鯨莫比-迪克的欲望。考察任何一部不朽的、激動人心的小說，你都會發現中心人物身上有著如火般燃燒的激情，支配著他們每一次的行動。

盡管人物是被強烈的激情所控制的，他的行為活動依然受一系列錯綜復雜的動機制約。以波伊爾-米歇爾為例，他希望能超過已去世的父親，也希望能向母親證明自己。他追求正義，他喜歡讀偵探小說，他被應用科學深深吸引。所有這些動因結合起來，形成了他的主要誌趣——成為私家偵探行當中的萊昂納多-達-芬奇。他的對立角色的行為活動同樣也是出於一系列錯綜復雜的動機。

如何避免寫出陳腐的人物

陳腐的人物是指那些太過於常見、太眾所周知的人物：一個擁有金子般心靈的妓女、一個說話慢條斯理但卻心狠手辣的南方小鎮治安官、一個冷峻強橫而又柔情似水的私家偵探。如果你收看網絡電視，幾乎在每一類節目中都能看到這樣陳腐的角色。

當你說一個人物屬於“約翰-韋恩”型的話，言下之意是指，他屬於由約翰-韋恩所塑造的銀幕固定角色類型。同理也可用到“伍迪-艾倫”型的角色上。讀者和觀眾喜歡對角色分門別類，這是你無法阻止的。不論你是否願意思考你的角色屬於何種類型，讀者總是會這樣去想。但是，一個似曾相識類型中的新鮮角色和陳腐角色之間還是有千差萬別的。

最早被書寫下來的一批小說，其中代表之一就是“小說之父”笛福的《摩爾-弗蘭德斯》。摩爾是一個快樂的角色——精力充沛、朝氣蓬勃、充滿生命力。她是一個無政府主義者，一個小偷，一個妓女，一個重婚者。她犯了亂倫罪，但她卻擁有誠實的品格和具有感染力的幽默感。她屬於什麼類型的人物呢？讓我們稱她為“一個令人同情的反社會的人”。兩百年以後，另一個令人同情的反社會的人物出現了。他是一個無政府主義者，精力充沛、朝氣蓬勃、充滿生命力。他是一個小偷與騙子，並且他擁有頗具感染力的幽默感。他的名字叫“希臘人左巴”。摩爾和左巴都屬於同一種類型，但都不是陳腐人物。原因何在？因為他們都蘊含著深厚的復雜性和深度並各具特色。

托爾斯泰的《戰爭與和平》中的皮埃爾，是一個在拿破侖戰爭泥潭中艱難跋涉、追尋意義的天真的人。他優柔寡斷、容易動搖，但他依然盡力嘗試去徹底理解那些令人迷惑的哲學思辨。皮埃爾和百年之後羅伯特-斯通的越戰小說《亡命之徒》中的康弗斯，兩者有著相同的特征，除了康弗斯身陷20世紀70年代的美國毒品文化的淤泥之中。這些人物是相似的，但它們不是用復印機弄出來的復制品。他們之所以相似，是因為現實生活中的人物和小說中的虛構人物，兩者的特征有“凝結”在一起的趨勢。

如果你遇到一個講話文縐縐的知識分子，比如一位研究中世紀道德劇方面的專家，他不可能是一個貪婪的商人或是一個在三角臺球桌旁的詐騙犯。我們預想聰明伶俐的小姑娘不會對法西斯政治感興趣；預想喜歡編織和烘烤餅幹的慈祥老祖母們，不可能在地下室裏制造炸彈。讀者對於角色的閱讀期待是基於上面所說的習俗慣例以及作者所提示的關於角色的蛛絲馬跡。當你看到在西部片中，一個頭戴黑帽的持槍戰士從屏幕上出現時，你會自言自語：“啊哈，這是個壞蛋。”如果你看到的是一個英俊、稚氣未脫、胡子刮得幹幹凈凈的小夥子，手槍皮套裏插的是一枝花而不是一把槍，邊走邊揮動著套索，你會說：“啊哈，這是個多麼好的年輕人。”

當讀者對人物所有的閱讀期待都得到滿足，當人物身上不存在任何矛盾沖突和令人驚奇的東西，你已整出了一個老套死板的人物形象。如果你可以設計出一個老態龍鐘的老太太其實是個退休警督，一個書呆子背地裏居然熱愛拳擊，那麼這就意味著你已經邁出了打破陳腐成規的第一步。

舉一個關於硬漢偵探的刻板形象的例子。假設你想塑造這樣一個人物並取名為布洛克-米歇爾。他符合偵探這一人物類型的所有要求：足智多謀，粗獷陽光，如鐵釘般強硬，嘴裏嚼著火柴棍，內心卻柔情似水；他喜歡小貓咪；他不善於理財，一個人生活；他有些怪才並偏愛黑麥威士忌；他像藍色嗶嘰外套收集棉絨那樣收集金發。

於是你就創造出了一個完美的人物模型。菲利普-馬洛、吉姆-羅克福德、山姆-史培德、大陸偵探社——偵探這一角色類型已經有上千種化身，那麼現在我們還有什麼可做的？

羅伯特-B-派克以“斯賓塞”這一人物打破了以往偵探角色的模式化套路。斯賓塞酷愛美食烹飪，並正和一個叫蘇珊-西爾弗曼的女心理學家熱戀。通過消除主人公帕克內心的軟弱迷亂，唐納德-E-維斯雷克以“理查德-斯塔克”為筆名進行的創作也是對陳規的一大突破。米基-斯皮蘭筆下的麥克-哈默也是如此。你可以令布魯克淪為一個沈迷於賭博的癮君子，或者令一位前任牧師為喪失自己的信仰痛心疾首。

然而，需要警惕的是，盡管你可以打破陳規舊習，但這種打破必須是和人物在生理機能、社會屬性以及心理特點上合乎邏輯的成長緊密結合，而不能是為了嘩眾取寵、聳人聽聞而草草炮制出來的。假設布洛克-米歇爾和一個年僅十三歲的幼女發生性關系，那你的確是徹底突破傳統，甚至你可能已經將這種戀童癖當作是他生理機能、社會屬性和心理特點自然發展的產物，但是讀者很可能覺得這種行為應當受到譴責。

你可以賦予他另外一些讀者能夠接受的劣跡和惡習，只要他在努力地改過自新。比如，他盜竊成癮，但同時他也正在和這種偷盜的癖好做鬥爭。舉個例子，這種盜竊癖可能是由於一些童年創傷所造成的——他可能曾被冤枉偷東西而遭受過嚴懲。讀者也許會對這樣的人物產生憐憫之心。

塑造一個鮮活、不刻板的人物形象，其秘訣在於將人物身上那些讀者沒能預料到在同一個角色裏會見到的特質糅合起來。你可以在小說中勾勒出阿維尼翁的瑪利亞修女，同時也是一個漫畫愛好者；你可以在根本意想不到的地方表現柔情和憐憫，比方說，在一個納粹黨的突擊隊員身上；你可以讓一位擁有最細膩情感的藝術家有卑鄙的意識傾向。每一個人都是矛盾、沖突的結合體。讀者會很高興在你所塑造的角色身上看到這些矛盾的存在。當然，其中的訣竅在於不能太過火。然而，什麼是過火並沒有客觀標準，你只能問自己：“這可信嗎？”

像所有的人物特性一樣，矛盾沖突應該為故事的主旨服務，而且它們應該對人物的情感和行為產生影響。

能力最大化原則，以及“他真的好嗎”測試

人有時會做一些蠢事。他們會說錯話，會忘記事情，會在不適宜的時間亂買東西。他們會錯失良機，會對擺在眼前的東西視而不見。實際上，他們做不到在任何時候、任何狀況下都全力以赴。這些就連小說中虛構的人物也不例外。

所有小說的中心人物，包括正面的和反面的，在對付作者所設置的障礙上，任何時刻都應該表現得機智和高效。假設你的女主角在暴風雨肆虐的夜晚獨自一人待在一座陰森恐怖的房子裏，燈光突然消失了。“那是什麼？”突然從閣樓上傳來一陣古怪的響聲。那是人的呻吟聲、嗚咽聲以及鏈條碰撞時發出的叮當聲。你肯定已經在蹩腳的驚悚電影裏面看過這幕場景無數次了。女主角找到一根蠟燭並點燃它。但是如果她走到靠近閣樓的任何地方（在蹩腳的恐怖電影裏她經常是這麼幹的），你就違反了能力最大化原則。凡神誌清醒和明白事理的人，無論有多麼好奇，都不會爬上那些通往閣樓的樓梯。這種特別老掉牙的橋段屬於路人皆知的“閣樓上的白癡”系列。千萬別這麼幹！

能力最大化原則並非要求人物時刻保持在極限狀態，而是要求人物處於自身力所能及的最大範圍當中。一個在戲劇場景裏表現得軟弱無力的人物並不意味著他在日常生活裏也是軟弱可欺的。你筆下的人物即使只是個體重90磅的膽小鬼，但如果他清楚什麼是他所追求的，並且竭盡所能地去爭取，他依然是個強而有力的戲劇角色。聰明的作者總是會在人物的人生路途上不斷地鋪設障礙。如果沒有讓人物盡其所能地去克服這些障礙，就會被認為是在欺騙讀者。如果角色已全力以赴，讀者絕不會問出這種問題：“嘿，笨蛋，你為什麼要親自用花園裏的水管滅火，而不是打電話叫消防隊？”

處於巔峰狀態的主角們通常會用盡一切可行的辦法，憑借他們特殊的才能去實現目的。讓我們假設你描繪了一個非常羞澀的人物——艾倫，一個絕望地愛著同一間辦公室裏工作的男人，一個有婦之夫。她沈迷於對他的幻想當中。她渴望著一聲從未得到過的來自他的問候。這個男人的名字叫凱文，他甚至沒有覺察到她的存在。在艾倫的能力範圍內，她絕不會走到這個男人跟前，說：“嗨！凱文！老東西，你說今晚下了班，咱倆一起去滾床單如何？”她甚至沒有勇氣和這個男人談工作之外的事情，即使是在討論工作，她說話時也是唾液四濺、面紅耳赤。

現在假設你已經以辦公室裏一個“真實的”人物為原型描繪了艾倫。她的名字叫蘇-艾倫。她已經和“真實的”凱文共事了22個春秋，並且在這22年裏的每一天，她都在心裏惦念著他，但關於此沒說過一個字，沒采取過一次行動。正如人們常說的，這就是真實的人生，遠比小說來得離奇；但實際上又都什麼也沒發生，既沒有戲劇性的場面，也沒有情節。要是這樣的話，讀者就會抓狂，希望有些事情會發生。一個真正的故事應該是指向明確的，它不斷演進、不斷發展。當面對困難和挑戰時，小說中的人物總是會竭盡所能去應對，絕對不會有所保留、坐以待斃，除非這是特意為了營造喜劇效果。

的確，對一個靦腆的角色來說，其可供選擇的行動範圍是有限的。在正常的意識狀態下，她不太可能作出一些出格的舉動，但她依然有成千上萬種可能可以選擇。而你，作為故事的講述者，一定要對她在力所能及的極限範圍內所有可能作出的選擇進行取舍。讓我們假設現在你走進書房，認真思考人物艾倫可能會做的一切事情。下面是一些可能發生的情形：

她也許會給凱文塞張便條，把一切告訴他。

她也許會有個朋友出面幫她。

她也許會偽裝聲音給凱文打電話。

她也許會采用“自信心確立訓練法”進行自我訓練。

她也許會去禮儀學校參加培訓。

她也許會找出凱文經常去泡的那家酒吧，然後到那裏去，裝作不期而遇的樣子。

她也許會找出凱文去做禮拜的那間教堂，然後加入唱詩班以接近他。

她也許會碰到凱文的妻子，如果對方和她交朋友，會發生什麼？

她也許會在聚會上喝醉，然後變得很勇敢，甚至幹蠢事出洋相。

她也許會在辦公室裏搞小動作，並因此被任命為凱文的秘書。

當在自助餐廳裏經過凱文身邊時，她也許會突然變得很激動，把咖啡濺到他的新領帶上。

這份列表並沒有列舉完。任何時候，當人物面臨新的困境時，你都可以像這樣制作選項表。如果人物感到極度痛苦，那就更好了。

能力最大化原則應當是一直存在的，但絕不能過度使用。在任何情況下，你必須問問自己：你深思熟慮所寫的是否符合他人的期盼？假設你把威爾弗雷德-弗羅佩特塑造成一個溫文爾雅的書商形象。他戴著眼鏡，五十來歲，即將退休，有著學者的風度。我們假設你把他卷入一次輕微的交通事故中。對方司機是個帶有大蒜口臭的無禮的外國人，他把威爾弗雷德推來推去，還打掉了他的眼鏡。你不能肯定在這種情況下，威爾弗雷德會作出怎樣的反應。你重讀了他的檔案，仔細斟酌了各種可能性。你希望他是足智多謀、果敢決斷的，因此你讓他去車尾行李箱，拿出卸胎棍，把對方司機毆打至死。“這有什麼錯？”你也許會問。這是一種恣意、果斷的行為，並揭示出他性格中新的一面。但問題是，這樣一種行徑會令他不能通過讀者的考驗。這樣暴力的反應只會在那些荒誕派、諷刺性的作品裏才是恰當的。沒有什麼比失真的人物更能讓一本書被很快地丟進垃圾箱，因為讀者會說：“威爾弗雷德-弗羅佩特絕對不會那麼幹，至少我所認識的威爾弗雷德-弗羅佩特不會。”

這並不是說像威爾弗雷德這類的人物在身負重壓時，就不會被逼著采取這樣一種激烈的行為。換言之，如果威爾弗雷德被描繪成是在軍中服役，他可能會變成像《約克軍曹》中那樣的戰爭英雄。事實上，約克自己一開始也拒絕參戰，因為他是一個和平主義者。

如果你能在眾多聰明而又機智的角色中深思熟慮地為筆下人物進行挑選，你的故事將會大獲成功。

你主宰著筆下人物的生死，請捫心自問這兩個關於人物極限的問題：他是否具有生命的氣息？他做點什麼才能更活靈活現、更驚人耳目、更妙趣橫生？

無論何時，你的主人公都面臨這些要緊的決定。再問問自己你關於能力極限的兩個問題：第一，他真的會這麼幹嗎？第二，他還能做其他更加巧妙、更戲劇化、更令人驚奇或者更有趣的事情嗎？

問這兩個問題可以幫助你將主人公的發揮水平保持在極限狀態。一個處於極限狀態的人物總是能給讀者呈現出完美的演出。

但是，如果你的主人公能力不足怎麼辦？沒關系。他會盡其所能地去表現，並且同樣讓人感到震驚和愉悅。比方說，你塑造了一個在沙漠中墜機的商務經理，他沒有在沙漠中求生的技能。換句話說，他是一個在極端狀況中力量微薄的角色。到了此刻，他的生活中不再有冰鎮的伏特加馬丁尼酒，這位經理這時才意識到自己所面臨的困境。他笨手笨腳而且是徒勞無功地嘗試掘地汲水、擠榨仙人掌的汁液、捕殺蜥蜴取食……不一而足。這些都可以寫成一個極端扣人心弦的故事，只要這位經理在他有限的生存技能範圍內竭盡所能。

同樣也是在極限狀態範圍裏，人物在不斷地變化、成長、發展。人物不是由混凝土制成的，他們是有血有肉的生命個體。哪有活物是一成不變的？而促成他們轉變的東西就是小說家的魔杖——沖突！這正是下一章的主題。