制造沖突的緣由及妙法：讓人物活起來

小說家要創造一個栩栩如生的人物，其中一個辦法是使用白描手法。

瓊斯是一個骨瘦如柴的高個子伐木工人。他眼窩深陷，眸子裏仿佛藏著怒火，一頭亂蓬蓬的烏發散亂地覆在額頭上。頸上青筋暴出，突兀如繩，一塊鋸齒狀、醜陋的、在提燈幽黃的光線下看似發亮的疤痕爬滿了他的臉頰。他實在是個讓人望而生畏的幽靈。

通過白描手法，你或許可以令人物的視覺形象浮現在讀者的想象中，但只有當他經歷考驗且被迫作出決定並采取行動時，這個人物才會活起來。

假設三個正在巡邏的士兵來到了一條冰冷的溪流前，那是他們必須渡過的地方。此時正值11月，寒風凜冽，並不是一個趟水過河的好日子。中士同意給大家十分鐘的時間休息。一個士兵寧願渡過溪流，涉水過河後在對岸休息；另外一個士兵選擇利用休息時間向上遊走去，找一個水淺一點的地方渡河，他放棄了休息，但起碼能少接觸些冰冷的河水；中士則在靠近溪流的這一邊休息，等到時間到了之後再趟過河去。

這幾個人作出的選擇並不重要，但他們各自處理問題的方式反映出他們的性格。第一個士兵偏向於克服不快，第二個士兵將另辟蹊徑去避開不快，第三個士兵則盡可能地把不愉快事情的發生往後推遲。每個角色面對挫折、障礙、矛盾時作出的反應都使他與眾不同，這證明了他的特征，並使他能真實而獨特地存在於讀者的印象中。

思考一下下面這個精心構建的讓你昏昏欲睡的場景：

“早上好！”他睡眼蒙朧地說。

“早上好！”她說。

“早餐準備好了嗎？”

“沒有。你想吃什麼呢？”

他想了想：“火腿和雞蛋怎麼樣？”

“好呀！”她欣然同意。“你想雞蛋怎麼做？”

“單煎一面的那種吧！”

“好的。需要吐司嗎？我用一些抹了蜂蜜的麥麩面包，做了一份美味的吐司。”

“我要嘗一下。”

“好呀。你想要怎樣的吐司？”

“烤得金黃的。”

“要黃油嗎？”

“嗯……好呀。”

“果醬呢？”

“好啊。”

他坐下來看報紙，而她在一旁做早餐。

“報紙上有什麼新鮮事兒嗎？”她邊做邊問。

“紅襪棒球隊昨晚連輸了兩場比賽。”

“太糟糕了！”

“現在他們的勝率已經比第一名落後了八場。”

“天啊，糟糕透了！你今天有什麼事兒要去做嗎？”

“不知道，還沒想好呢。你呢？”

“要去修剪草坪。”

“我來幹吧。”

“修剪完草坪後，我們去公園吧，中午在那兒野餐。”

“好啊……”

讀這部分場景的時候你有什麼感受？毫無疑問，無聊透頂！這幕場景看似有模模糊糊的現實感，但是因為缺乏矛盾沖突，人物形象都是扁平、沈悶、了無生機的。我們並不了解這兩個人物，他們除了和藹可親以外，沒有做任何事情來彰顯個性，沒有通過任何行動來向讀者展示內心世界。他們單薄、無趣、死氣沈沈，因為他們所做的一切就只是在談話。他們根本沒想其他。他們只是在交談而不是在對話。絕大多數讀者無法長時間忍受這種“話癆體”。如果沒有矛盾沖突初露端倪，讀者將會拋棄這個故事。在《小說的技藝》（1977）一書中，威廉-C-諾特是這樣表述的：“如果沒有了由矛盾沖突所產生的緊張和刺激，即使世界上最精心設計的情節也是不起作用的。”

沖突乃是人物的欲望與其所遇到的阻礙之間的激情碰撞，這種阻礙來自於自然界、他人、精神世界、外太空以及其他維度的空間，來自於人物自身，來自於任何可能的地方。我們通過人物在這些阻力面前的反應來認識人物，沖突把它們凸顯出來，呈現在我們面前。讀者最感興趣的是人物而非情節，是人物賦予了情節意義。故事就是鬥爭，一個人物如何進行鬥爭就揭示了他是誰，是何方神聖。

想一想下面的場景，兩個人物之間不只是在對話，而且在發生沖突：

“聖誕節快樂，舅舅！上帝保佑你！”一個歡快的聲音喊道。

“呸！”斯克魯奇說，“騙人的鬼話！”

“聖誕節是騙人的鬼話？舅舅！”斯克魯奇的外甥說道：“您不是這個意思，我敢肯定！”

“我就是這個意思！”斯克魯奇說，“聖誕節快樂就是鬼話。你有什麼權利快樂？你有什麼理由快樂？你已經窮得夠可以的了。”

“得了，”外甥快活地回答，“您有什麼權利郁悶？您有什麼理由郁悶？您已經富得夠可以的了。”

“呸！”斯克魯奇又說，“胡扯！”

“別這麼暴躁，舅舅。”外甥說。

“我還能怎麼著？”舅舅回答，“當我生活在像這樣一個到處是傻瓜的世界裏，聖誕節還能快樂？去他的聖誕節快樂！什麼是聖誕節？對你來說只不過是一個需要清賬卻身無分文的日子；一個發現自己又老了一歲卻片刻都不曾富有過的日子；一個盤點賬目，發現一年12個月裏每一筆買賣都折了本的日子！要是我能夠按意願行事，”斯克魯奇咬牙切齒地說，“每個嘴皮子上掛著‘聖誕節快樂’的蠢貨，都應該跟他家的布丁一起燉了，然後埋在土裏，拿冬青樹的樹枝穿心而過！”

“舅舅！”外甥懇求道。

“小兔崽子！”斯克魯奇聲色俱厲地說，“你去過你的聖誕節，我過我的。”

“過節？但您根本就不像過節的樣子！”

“拜托讓我就這樣獨自待著好吧……”

（摘自狄更斯的《聖誕頌歌》）

當斯克魯奇和他的外甥各自表述自己的觀點以說服對方時，人物的個性特征便躍然紙上了。我們可以看出，斯克魯奇就是一只吝嗇得一毛不拔的鐵公雞，而他的外甥則是個喜歡及時行樂、遊手好閑的家夥。

人物性格的沖突往往產生自堅持與抵抗之間的抵牾：鬼魂們企圖喚醒斯克魯奇，而斯克魯奇不願意接受開導。麥克默菲一心想要解放瘋人院，但護士長拉契特竭盡全力維持現狀。亨伯特想一直占有洛麗塔，但洛麗塔極力從他身邊逃離。桑提亞哥老人想把大魚釣到手，但大魚更喜歡在大海裏暢遊。

當人物有各自不同的目標並都致力去實現時，沖突就會產生。如果利益巨大並且雙方都不肯妥協讓步，你就寫成了高質量的戲劇。

使對抗的力量均衡

沒有人願意花錢去看一場拳王阿裏和一個跛腳侏儒之間的較量，也沒有人想看一部講述大力水手如何將一個手無縛雞之力而又命運多舛的小屁孩打得落花流水的動畫片。這裏沒有競賽，也沒有爭鬥，不會有故事，甚至連可以彼此一較高下的對手也沒有。小屁孩不會對大力水手構成任何威脅，他不會激起大力水手的智謀、技藝、決心和勇氣。大力水手不需要借助菠菜的力量就可以打敗小屁孩。只有當他面對與他勢均力敵的對頭布魯托時，大力水手才真正受到考驗。

《大力水手》這部動畫片的作者和組織拳王阿裏與拳王喬-弗雷澤同場對決的發起人一樣，都遵循了“相反相成”的原則。在《如何寫劇本》（1983）一書中，雷蒙德-赫爾以“M+G+O=C”的公式解釋了“相反相成”的原則：

主要人物+目標+對抗性因素=沖突

恰當的對抗性因素要求對頭用與主人公旗鼓相當的力量和智謀，攻擊主人公每一次試圖解決困難的努力。

恰當的對抗性因素不需要主人公必須是一個純潔、高尚、果敢、直率的騎警杜德雷，也不需要對頭必須當一個嚴酷、殘忍、冷血的斯奈利-威帕拉什。杜德雷的對手也可以是一個同樣純潔、高尚、果敢、直率的家夥。實際上，越是這樣，小說效果就越好。

恰當的對抗性因素不需要反面人物都必須像惡棍一般。對頭也許正如主人公那般英勇，但這不意味著他們身上那些卑鄙可恥的特征需要被清除。它們有其存在的價值。關鍵在於，它們並不是恰當的對抗性因素所必需的。

恰當的對抗性因素需要的是那些目標明確、血肉豐滿、個性鮮明的人物。

假設你已經決定要講一個名叫黛西-安樂格的年輕女子，與她公司裏的性別歧視者男尊女卑的態度做鬥爭的故事。頭號的性別歧視者正是這家公司的老板海勒姆-費格。如果你設計出來的海勒姆是一個蠢笨的尼安德特人，發怒咆哮著說“女人就該乖乖待在家裏”，你的小說將以一個鬧劇的形式黯然收場。

但假設反過來，海勒姆從前曾把女性提拔至公司的高級管理層，卻不料她們後來跳了槽，被海勒姆紐約的競爭對手挖了墻角。但海勒姆沒有意識到是他的管理團隊性別歧視者的不良態度迫使女職員們跳槽，他認為自己是講求實際工作能力、註重實效的。再比如，海勒姆也許正暗戀著黛西，如果他把黛西擢升至公司管理層，他將更緊密地與她搭檔工作，但他想避免出現這種情況。他覺得自己對她來說太老了，因為他已經83歲，而她才29歲。也許他是對的。

換句話說，當你塑造反面人物時，要賦予他們合乎邏輯、合乎情理的觀點，要賦予他們讀者能夠理解的見解，甚至於要同情他們。雷蒙德-赫爾就曾這麼說過：“沖突的力量並不僅僅是正面英雄人物力量的產物，同時也是反面人物力量的產物。”在一出精彩的戲劇中，正面英雄和反派頭子都同樣被充分激活，甚至是相互搭配、交相輝映的。

讓你的人物處於熔爐之內

“熔爐”，根據摩西-馬力文斯基在《戲劇學》(1925)中的說法，指的是“鍋或爐”，戲劇作品在其中“煮沸、烘烤、燉煨或者蟄伏”。他強調，“這是一出戲劇的組織結構中最為重要的元素之一”。意指把熔爐當作一個能夠將人物聚集在一起像物品一樣加熱的容器。熔爐就是讓他們保持相互沖突、彼此對抗狀態的紐帶。拉約什-埃格裏表示，被捆綁在一起的人物們“不會在中途停戰並撤離”。

如果繼續對抗的動能比從對抗中逃跑的動能更為強勁，那麼熔爐中的人物就會留下來。

假如你的讀者喜歡問一些像“為什麼這個騎士不直接回家並且忘記屠龍那件事？”或者是“如果莉蓮不喜歡哈羅德，那為什麼她不和莫蒂默一塊兒去霍博肯？”之類的問題，你心裏就應該明白：將小說人物置於熔爐中的嘗試已經失敗了，經不起讀者推敲了。

假設你想寫一部關於一個男人不喜歡自己工作的小說：瘋狂叫嚷著的客戶，老板是個瘋子，薪水少得可憐，辦公室煙霧彌漫，充斥著雪茄的味道。那麼在讀者腦海裏產生的第一個問題就是：“為什麼這位老兄不炒老板魷魚？”

因此主人公一定要和工作綁定在一塊兒。你不得不把辦公室設計成一座“熔爐”，否則就沒有什麼故事好發生的了。可能這個男人家裏有10個小孩正嗷嗷待哺，並且他再也找不到一份和目前這份工作有相同報酬的差事。這裏就有個考驗人物的熔爐：必需性。

反過來，假設你打算寫一個被好管閑事的鄰居弄得不勝其煩的年輕女子，那麼讀者會問的第一個問題就是：“為什麼她不幹脆搬走了事呢？”因此你就得問問自己，考驗人物的熔爐在哪裏？或許她很難再找到其他公寓了；或許她現在住的地方租金低廉且她囊中羞澀無力搬家；或許此前她已經兩次被房東退租，她不想再被掃地出門東奔西跑。諸如此類的原因，一定有充分的動因讓她繼續待在這裏，那些動因構成了嚴酷考驗的連接物。

缺少了嚴酷考驗去控制人物，就不會有矛盾沖突；喪失了矛盾沖突，也就不會有戲劇了。無論任何時候，把你筆下的人物置於熔爐中，置於嚴酷的考驗中，反派頭子和正面英雄出於他們各自的原因，會堅持不懈地持續爭鬥，直至最後有一個終極的了斷——舉行婚禮、戰鬥勝利、財產分割、海盜葬身海底，諸如此類。

當你設計人物時，要把他們串聯在一起整體考慮。這裏有幾個角色處於熔爐之中的例子：

●處於沖突當中的一對父子將繼續沖突，因為他們被愛和孝道緊緊聯系在一起，並且雙方都不能輕易地離開。愛是他們的熔爐。

●丈夫和妻子會持續爭吵，直至他們死亡或離婚分開。他們被婚姻、愛情和責任緊緊聯系在一起。婚姻就是他們的熔爐。

●同一間牢房裏的兩個獄友，如果他們之間起了沖突就會一直持續下去，因為他們中沒有一個人能按照自己的意願離開對方。他們被獄室捆綁在一起，這是他們的熔爐。

●同樣的道理對於在同一艘救生艇上的人們來說也一樣成立：既然不能離開，他們就處在一個熔爐中。

●軍隊裏的士兵無法擺脫他的長官，無論他有多麼憎恨他的長官。這是部隊給他的熔爐。

下面是幾個更加具體的例子：

●在《飛越瘋人院》中，被禁錮在精神病院裏的麥克默菲決心成為人們眼中的“公鵝瘋子”。他無法離開瘋人院，因為法庭頒布命令迫使他待在那裏。他必須成功，否則就會被迫害。護士長決心迫害他。她是病房裏的統治者，並且沒有人可以在她的地盤裏成功挑戰她。她人生的全部意義就在於對這家精神病院實行絕對管控。麥克墨菲和護士長被綁定在一起，那家精神病醫院就是他們的熔爐。

●在《老人與海》中，有一條大魚栽在老人桑提亞哥的魚鉤上。他不能讓它溜走，因為他需要捕到一條大魚來證明他的男子氣概，與此同時，大魚也不能逃脫，因為魚鉤鉤在嘴裏。他們被鎖定在一場你死我活的鬥爭中，這就是他們的熔爐。

●在《教父》中，科裏昂的死敵已動手攫取科裏昂家族的大部分權力。邁克-科裏昂必須阻止他們，否則就會一敗塗地。沒有一方能逃之夭夭，沒有一方能速戰速決。雙方都必須戰鬥到最後一刻。他們對各自代表的家族所肩負的責任就是他們的熔爐。

●在《包法利夫人》中，愛瑪嫁給了一個她所憎惡的男人。在那個年代，離婚是不可能的。她被死死地禁錮在他身邊，婚姻就是他們的熔爐。

●在《洛麗塔》中，亨伯特迷戀著洛麗塔。她是個孩子，並且因為無處可逃，必須待在他身邊。他的愛情和她的依賴就是他們的熔爐。

內心沖突及其必要性

當人物的意願和發自他內心的阻礙相抵觸的時候，比如當責任感與恐懼感、熱愛與愧疚、野心與良知等相抵觸的時候，內心就會產生沖突。小說中的人物也會像現實中的人一樣經歷內心沖突。現實生活中的人經常會猶豫不決，被自己的優柔寡斷折磨，他們會感到極度內疚、恐懼、擔憂、疑惑，會產生各種念頭。凡此種種，皆是內心沖突的表現。對讀者而言，內心沖突使小說人物既令人感興趣又令人印象真切。無論什麼時候，如果讀者對一個人物產生深刻的共鳴，那一定是因為人物本身處於內心激烈沖突的痛苦掙紮中。一個小說人物可能正經歷文學史上最哀婉動人的困難，可是如果他沒有內心沖突，作者從讀者那裏期待獲得的唯一情感反應就只有遺憾。

如果亨伯特沒有因貪求一個仙女般的小女孩而產生內心的沖突，那麼讀者就會憎恨他。

桑提亞哥老人對那條大魚懷有深切的同情並為捕殺它而感到悔恨，如果不是這樣，我們會說這個冒險故事是無稽之談，根本不值得一讀。

隱藏在鐵幕背後的利馬斯，逐漸意識到本國政府的圖謀和敵人恰恰如出一轍，他的內心沖突如此激烈，以致他以慷慨赴死的方式來解決這一沖突。

如果沒有包法利夫人的內心沖突，福樓拜的小說不會因一出滑稽的風流韻事更值得一讀，誰會在意一個家庭主婦的紅杏出墻？

邁克-科裏昂是一個有良知的人，但他摯愛自己的家族並被迫在艱難時世中擔負起拯救家族的重任，他的靈魂是多麼扭曲！

如果你塑造出來的人物沒有內心沖突，你的作品只能淪為一出鬧劇。內心沖突證明人物正融入劇情之中，證明有重要的東西、重要的人物正在為他們冒險。

假設你正計劃寫一個關於一位男子想娶一位女子為妻的故事。他追求她，但她拒絕了。他追求她的過程很艱難，但到最後她還是應允了。這就是故事的核心，持續不斷的追求示愛和屢次三番的拒絕排斥使得這個故事具有一定的戲劇性，但是還沒有達到它自身所能達到的戲劇效果。在這種情況下，故事到最後會趨向於變成一場鬧劇，因為中心人物沒有內心沖突。所以當你開始天馬行空般構思該如何構築人物的內心沖突時，得問問自己：如果他是一個禪宗的佛教信徒，虔誠地對待自己的信仰，然而她並非禪宗佛教信徒，並且他的父母和教友團體都反對這樁婚事，那結果會怎麼樣？於是，他的內心就會產生要去反對家庭意誌的矛盾與沖突。她愛著他，但是她的內心有著產生自他與他的家族之間的沖突。這麼一來，你就會寫出一部真真正正的戲劇性小說。

當然，內心沖突並不僅僅由宗教信仰產生，可能由文化或種族差異、階級立場、民族背景、誘惑、性取向或性幻想、玩忽職守、愛國主義、忠誠、懶惰等任何事物和任何角色可能強烈感受到的事物引起。

假設有一頭邪惡的怪獸威脅到某人的家園，他殺死了這頭怪獸，這個人不會為此感到懊悔、內疚、疑慮或不安。當哥斯拉吞噬東京時，消滅哥斯拉是理所當然的，這其中不需要作出道德抉擇。人物要麼逃命，要麼站起來戰鬥。任何一種都是可以接受的道德選擇，沒有人會因為躲避哥斯拉而被譏諷為懦夫。抵禦哥斯拉的戰役可以寫成一個受歡迎的動作類故事放在周日連環畫欄目上，但它不是創作戲劇性小說的合適素材，因為沒有內心沖突在其中。

要想具備內心沖突，敵對勢力並不需要多麼強大，問題爭端也不需要多麼驚天動地。它們只需要對牽扯其中的人物的精神有足夠強的沖擊力。一個人可能因為自己偷了一毛錢而寢食難安，然而另一個人可能竊取了一百萬美元並依然心安理得。在偷走一毛錢的人的故事裏，如果偷竊對他來說意味著喪失了正直、榮譽、自尊等寶貴的東西，那麼這個故事比對自己所作所為的道德後果漠不關心的百萬大盜的故事更具有內在的戲劇性。

挖掘人物的內心沖突是個技術活兒。假設你的主人公被召喚上戰場，首先要確定他有強而有力的理由讓他極不情願參戰。他可能是一個和平主義者，他可能是一個懦夫，他可能反對本國政府的政策。假設你的主人公和一個愛爾蘭籍的天主教女教徒墜入愛河，切記把他設計成一個英國籍的新教徒。如果你準備檢測一個人的愛國之情，首先要確保愛國主義對他來說是至關重要的。這就是所謂的“把你的主人公釘在進退兩難的尖樁上”——讓你的主人公陷入左右為難的困境中。

每當主人公出於非常充分、有力的理由必定曾做過或者必定正在做某事，而出於同樣非常充分、有力的理由必定不曾做過或者必定不再做某事，你便已經使主人公陷入左右為難的困境。你將感受到主人公正被兩股同樣強大的力量拉往相反的兩個方向，讓他飽受撕裂的痛苦折磨。

假設有一個年輕人感到不能不宰了母親的新歡來為慘死的父親報仇，然而他有著強烈的道德感並反對殺戮。盡管父親的亡魂告訴他，繼父就是殺人兇手，他還是一直懷疑繼父是不是有罪的。一個人物能被逼進如此進退兩難的困境，應該稱得上是悲劇之星、悲劇之王。當然，這出戲已經被創作出來了，就叫《哈姆雷特》。

戲劇沖突的模式：靜止型、跳躍型和漸進型

在《戲劇的技巧》（1894）一書中，古斯塔夫-弗萊塔格寫道：“戲劇要展現的是一場鬥爭，一場關於英雄人物與敵對勢力較量並且英雄的靈魂發生強烈擾動（內心矛盾）的鬥爭。”這場鬥爭是這出戲劇中的一個情節。弗萊塔格指出：“情節要上升到高潮，然後再平復下來。”他把高潮定義為“戲劇結構中最重要的部位”。

對於拉約什-埃格裏來說，這種鬥爭，這種情節，是一種“沖突”。不能增強、激化的沖突，他稱為“靜止型沖突”；增強激化得過快的沖突，他稱為“跳躍型沖突”；弗萊塔格所說的“上升性情節”，被埃格裏稱為“漸進型沖突”，這正是劇作家想要的東西。但作者所面臨的問題是，該如何判斷你筆下的沖突到底屬於靜止型、跳躍型還是漸進型？

靜止型沖突是指任何一種不發生變化的戲劇沖突。例如，以密集炮火相互攻擊的正反面人物專註於激烈的沖突之中，但沖突強度維持在相同的水平上，因此這是一種靜止型沖突。

爭吵與找茬兒都是靜止型沖突的表現形式。兩個小孩子在叫嚷：“是的，你會！——不，我不會！——會的，你就是會！——不，我不會！”這樣的爭吵就是靜止型沖突。

當沖突趨於靜止，小說就宛如擱淺在一片沙洲之中。埃格裏曾指出，處於靜止型沖突中的人物，其性格就停止發展了。羞澀的依舊羞澀，勇敢的依舊勇敢，懦弱的還是一樣懦弱，堅強的也還是一樣堅強。從頭到尾沒有一點兒起伏的情節，沒有什麼東西能比一潭死水的靜止型沖突更讓讀者厭惡的了。

跳躍型沖突是指在沒有充足動因或過渡階段的情況下，從一個緊張強度躍進到另外一個。比如說，當煩惱的事情越積越多的時候，人物會報以憎恨和憤怒的激烈行為。跳躍型沖突在蹩腳的情景劇裏比比皆是：角色很幼稚，瞬間海誓山盟，轉眼間勃然大怒，接著又和好如初，如此周而復始地循環，把讀者繞得頭暈目眩。當然，在緊急關頭人物從一種情緒狀態立刻躍進到另一種狀態也是有可能的。但如果怪獸哥斯拉在毫無征兆的情況下突然闖進人物的客廳裏，這種情節沖突就跳躍得太快了。當跳躍——人物情緒的急劇變化——並不符合當時的情景時，跳躍型沖突就是一種錯誤。

在最頂級的戲劇性小說裏，沖突是循序漸進的。矛盾沖突體現人物的性格。比起跳躍型沖突和靜止型沖突，漸進型沖突將揭露人物更多不為人知的方面，因為在每一個沖突階段，人物都會相應作出不同的反應。當人物以漸進型沖突的方式作出回應時，他在變化，顯示出他的所有色調。

在漸進型沖突中，人物會經歷不同的情緒階段，比如，從煩惱到暴躁，到微慍，再到大怒，最後到狂怒。但如果是跳躍型沖突，他就會從煩惱直接跳到狂怒。而在靜止型沖突裏，他永遠停滯在一個層次上，比如大怒情緒貫穿整幕場景。在漸進型沖突的高潮部分，人物的性格就被完全展現出來，因為讀者可以從他每一階段的情緒變化中看到他的所作所為。

創作戲劇性小說的藝術，就是在逐漸加劇的沖突中抓住讀者眼球的藝術。正如埃格裏所說，漸進型沖突的秘密是從進攻和反擊的角度來思考沖突，就如同主人公與其死對頭就是指揮著一場戰爭的軍事家。舉個例子：

鬼魂註意到：“你不相信我。”（說明顯而易見的狀況。他沒有攻擊，只是簡單地表明自己的立場。）

斯克魯奇說：“我不相信。”（陳述了個人立場。）

“除了憑你的感覺以外，還要憑什麼才能相信我的真實性？”（低程度的攻擊。）

斯克魯奇說：“我不知道。”（低程度防守。到目前為止，他們只是在相互試探底細。）

“你為什麼懷疑你的感覺？”（攻擊程度增加。）

“是因為，”斯克魯奇說，“有一點兒事情就會影響到我的判斷——輕微的腸胃紊亂，我的感覺就靠不住了。你也許是一口未經消化的牛肉、一抹芥末、一塊奶酪的碎屑或者是一片沒煮熟的土豆塊。（防守。）無論你是什麼，你是肉鹵的成分總比遊魂的成分多！（反擊。）看見這根牙簽了嗎？”斯克魯奇說。（準備攻擊。）

“我看到了，”鬼魂答道。（準備好以捏造的理由辯駁。）

“你並沒有看著它，”斯克魯奇說。（攻擊。）

“但我看見了”，鬼魂說，“盡管沒有朝它看。”

“好吧，”斯克魯奇說，“我只消吞下它，這後半輩子就都要被自己制造出來的大群妖精煩擾。胡鬧，我告訴你，胡鬧！”（徹底的猛烈抨擊，沖突升級。）

在這個時候幽靈發出一陣可怕的叫喊並搖晃身上的鎖鏈，聲響是如此陰沈恐怖（一個巨大的反擊），以致斯克魯奇緊緊地抓住椅子以防昏厥。（退縮。）然而還有比這叫他更害怕的事情啊！只見這個幽靈解下繞在它頭上的繃帶，似乎他覺得在室內綁著太熱，接著它的下頜骨快掉到了胸口了!（巨大攻擊，迎頭一擊。）

斯克魯奇雙膝跪下，緊扣雙手捂住臉。（徹底退縮。）“饒命啊!”他說。“可怕的幽靈啊，你為什麼和我過不去?”（新的策略，攻擊。）

“世俗之見的人!”鬼魂回答說，“你倒是信不信我?”（反擊。）

“我相信。”斯克魯奇說。（繳械投降。）

一個初習寫作的新手可能會將斯克魯奇寫成在第一眼看到鬼魂時就癱倒在地上。然而狄更斯通過逐漸升級的沖突，釋放出沖突中所蘊含的全部潛能。

現在，你應該用什麼方法創作小說，以確保擁有漸進型沖突？

第一，經常在腦海裏用漸進型沖突構思小說。人物必須面臨一些逐漸升級的阻礙；他們的難題應當疊加，承受的壓力應該與日俱增。

假設你的主人公所遭遇的難題是他被解雇了。起初這是一個簡單的問題，但當他的賬單到期並且開始藏匿自己的汽車以防被沒收時，他求職的壓力日漸突出。接下來，妻子想要離他而去，銀行威脅說要取消房貸按揭，還有他最好的朋友——他的愛犬，因被迫吃粗劣的狗糧而出現了過敏反應。

就這樣發展下去，你的主人公正陷入逐步升級的沖突之中，陷入一場不斷惡化的危機。

第二，只有當人物發展變化時，沖突才可能升級；當沖突升級時，人物隨之變化發展。當斯克魯奇第一次遇見鬼魂時，他是冷靜的。他無所畏懼地直視著鬼魂說：“你只是我的幻覺。”然而當鬼魂發出一陣“可怕的叫喊”並拆開他的繃帶以致“下頜骨快掉到了胸口”，此時斯克魯奇喪失了冷靜，癱倒在地上呼喊：“饒命啊！”這是情節方面的一次激化。如果斯克魯奇沒有喪失冷靜，如果他沒有變化，他會跪地求饒嗎？當然不。

你筆下的主人公丟掉了工作和這個是同樣的道理。如果當他被老板辭退時保持冷靜，在汽車被沒收時、愛犬生病時、妻子離開時、房子失去時，都能保持冷靜，這就沒有逐步升級的沖突了。這僅僅是一個冷靜的人物在抵擋可怕的厄運所帶來的種種災難。讀者很快便會因此感到厭倦，除非它正在作為喜劇上演。

第三，為了確保你能有一個逐漸升級的沖突，在場景開始和結束的時候你都應該關註人物的情緒波動狀況。人物在每個場景中都應該有循序漸進的變化，比方說，從冷靜到恐懼，從仇恨到寬恕，從殘忍到憐憫，等等。如果只有沖突而沒有變化，你將得到一個靜止型沖突。如果人物在場景中變化了但進展不穩定，你或許會得到一個跳躍型沖突。然而，作為沖突的結果，如果人物在情緒上每次都改變一點兒，你就會知道沖突正在緩慢激化，就如同它本應該如此一樣。

類型，文學的分隔板

每個戲劇性的故事都應有一個“核心”矛盾。如果你看完一個故事，有人問你這個故事是關於什麼的，這時你腦袋裏的“高速計算機”會對整個故事裏的沖突做一個快速的分析，並在剔除次要矛盾之後篩選出核心矛盾。於是，瞧！那就是你的答案。“這是一次航海事故。”你會說——關於泰坦尼克號的沈沒。

《老人與海》的核心矛盾是桑提亞哥老人和大魚之間的生死搏鬥。

《柏林諜影》的核心矛盾是圍繞利馬斯和他的東德審訊團展開的。

《聖誕頌歌》的核心矛盾是圍繞斯克魯奇和三個鬼魂展開的。

在《洛麗塔》中，核心矛盾存在於亨伯特和洛麗塔之間。

在《教父》中，核心矛盾存在於科裏昂家族和紐約其他的黑手黨家族之間。

在《包法利夫人》中，愛瑪與其所處的壓抑的社會之間的矛盾即為小說的核心矛盾。

麥克默菲與護士長之間的矛盾是《飛越瘋人院》的故事核心。

在這些小說之中，還存在許多其他的矛盾沖突。斯克魯奇與他的外甥、職員以及前來要錢的紳士之間也都存在沖突；麥克默菲不僅和護士長有摩擦，而且與病房裏的其他病人、瘋人院的其他醫護人員也存有抵牾；利馬斯和他的女友以及上級之間都有矛盾；科裏昂家族參與了大量的違法活動，這也造成了大量沖突；愛瑪-包法利與丈夫查爾斯以及情人們之間也有著種種問題。

由此可見，故事發展通常交織著許多矛盾。一個角色在密謀造反的同時很可能被卷入一場羅曼史，又或者當他嘗試獲得一份得體的工作時恰好被離婚所拖累。不過在一個戲劇性的小說中，核心矛盾總是清晰可辨的。核心矛盾就如雷蒙德-赫爾在《如何寫劇本》中所描述的：“人類反抗自然”、“人類反抗人類”、“人類反抗社會”、“人類反抗自己”、“人類反抗命運”等矛盾。

盡管核心矛盾會決定小說的走向，但並不完全決定它的類型。類型，指的是一部文學作品基於文化市場中的公式、規則和銷售慣例等因素而形成的分類。作品被市場化成“文學”、“主流”、“神話”、“科幻小說”等。不管你喜歡與否，作為一個小說家，你不得不忍受這些公式、規則和慣例。

美國人總被偏見地認為是富有創造性的，並且經常在受限的體裁裏發現令人反感的想法。不幸的是，這是無可避免的。原因是：基於文學類型之上的審美判斷正是人類審美精神活動運行的方式。

在某刻，你要把你自己置於讀者的身份上。如你收到一本詹姆斯的《水果蛋糕》作為生日禮物，但給你這本書的哥哥把套封弄丟了，所以沒有內容簡介告知你這本書是關於什麼的。它的標題也許意味著它是一本烹調書；又或許“水果蛋糕”是一個瘋狂的人。你打開書，看到它寫著：“水果蛋糕”、“一本小說”。你已經對其類型作出了第一次判斷。噢，好的，這是本小說。

獻詞上寫道：“致我親愛的妻子伊麗莎白，不得不和水果蛋糕生活在一起並且忍受它的所有瘋狂的女人。”

你現在對其類型作出了第二次判斷。在閱讀了獻詞後，你作出了猜測：作者把他自己定義為“水果蛋糕”，這一定是關於難對付的人的一部自傳性小說。

這聽起來像是庫爾特-馮內古特寫出來的某些東西，而你喜歡庫爾特-馮內古特，所以你對自己說，嗯，也許很不錯呢。你已經有了一個基於類型的期待。你看到了下一頁。那裏有引自莎士比亞的語錄：“一筐爛蘋果沒有什麼好選擇的。”好的，你認為這是一部喜劇。你並不知道它確切的種類，但如果它以那樣的引文開始，那它一定是一篇喜劇。

第一章是關於主要人物或敘述者的解讀，被認為是作者本人，在紐約錫拉庫紮的中學擁有歡樂的好時光，在20世紀50年代中期曾喝醉酒，在芝加哥49商業交易所的後座上向傻笑的女孩求愛，被足球隊的防守邊鋒毆打……都是這樣有趣的東西。著作的語氣很輕，對話活潑詼諧，你判定它是《麥田裏的守望者》這一類的書，但更加有趣。你已經被類型、體裁所限制。你已經依據標題、獻詞、引自莎士比亞的語錄和第一章的內容作出了判定。

第二章以第一章中介紹的傻笑女孩被殘忍地謀殺開始，而吉米——故事的講述者，被指控犯罪。受害人被發現懷上了吉米的孩子。你突然意識到你對小說類型的猜測是錯誤的。這篇小說現在似乎非常嚴肅。男主人公開始尋找真正的殺手。根據你對核心沖突的鑒定，主人公去尋找殺手，現在你把這本書分類為兇殺懸疑，這是你對其類型的第四個猜測。你對這本書所屬類型的感悟現在已經發生了本質上的變化——從喜劇到兇殺懸疑。

第三章開始於吉米遇到外星人。這些來自銀河系以外的K74行星的外星人被稱作“水果蛋糕”。在若幹年前，他們把一個年輕的女性留在了地球上，所以他們現在回到地球是為了接她回去。這些外星人很笨拙，所以書中安排了一件離奇的鬧劇——其中一個外星人因為謀殺了那個女孩而受審。

故事是這樣發展的。

你會註意到讀者閱讀時，他會把自身對於作者意圖的期待作為根據，從而得出結論。判斷文學類型也是一樣，讀者感知作者的意圖，從而判定小說的類型。你可以從《水果蛋糕》這個鬧劇中得知，如果存在如“喜劇/色情/兇殺/科幻/法庭戲劇”等類型的小說，並沒有什麼關系。當讀者閱讀時，他們會調整對於小說類型的某些看法，但有些調整是不會作出的。大多數讀者希望能馬上猜出小說的類型是什麼——如果可能的話，從封面和導語入手。如果你把他們欺騙得太慘，他們就會抵制你的小說。你會失去這些讀者。悲慘的是，《水果蛋糕》是一本“滑稽”小說，所以它的受眾十分少。

一些小說相比於其他小說在市場上取得了成功，原因是讀者會根據過去的經驗選擇兇殺懸疑類小說，而非超現實主義的幻想小說。原因就是這麼簡單。可以簡單識別類型的小說，或者說體裁，更易於銷售。編輯們知道讀者喜歡什麼，至少他們喜歡自欺欺人地說自己知道。少數編輯會嘗試打破這條慣例。因此，這些小說類型的慣例隨著時間的流逝越來越僵化，直到它們僵化到使作家都感到像是穿了緊身衣一樣受約束。當它存在時，你將在非常嚴格的指導思想下寫出規則化的小說。言情小說就是模式最僵化的小說。

不管你從事的是傳統寫作，還是文學、主流或其他類別——科幻小說、言情小說、推理小說、哥特式小說、奇幻小說等——你將了解到那些類型的習慣手法、規則和公式，不然你可能會忘記自己是一名出版小說的作家。

你應該如何學習“什麼是規則”？去圖書館查閱一大堆你想寫的那種類型的書，然後像瘋子般閱讀。很抱歉，通向文學的路沒有捷徑。如果你不深入地閱讀那些你想寫的小說類型作品，你註定會失敗。你一定要深入了解那些傳統、慣例和不同流派的類型。

一旦熟知那些類型，你就會知道在這些類型中的前提假設是什麼。“前提？那是什麼？”你也許會問。如果你把矛盾沖突看成小說寫作的火藥，那前提就是加農炮。