一、私房虛擬：不可能的開始

他們倒數計時，進入新年
對時間分割的幻覺地帶
雨無止無休地下著
在以平面抗拒的景深裏
無數被雨所霧溼的
玻璃的反光中
我們清楚地遇到
而無法開始                                          
──夏宇，《腹語術》，＜開始＞(三) 

如果說陳界仁在1996年到1999年的作品，透過歷史圖像批判與施受虐症狀展演關係，打開了集體與私人傷口的闇黑深淵 ，那麼，類此混合極度痛苦與快感的殘酷影像美學，或許存在著它的對位。2002年，王雅慧的＜墜＞(Falling)給出了一個不可能的開始。飄浮的白紙、翻飛的洋裝、牛仔褲、無聲跌落的小桌墊、枯技、盤帽、彈跳而上的籃球、鮮魚、黃色雨鞋、水果刀、橘子、攀緣的背包、摔碎的瓷碗與瓷盤、騰空的假花、抱枕、自行扣轉的鋼杯、澆薄而下的牛奶，全數在暗黑風景中的一張白桌上兀自墜落，並在影像反轉所造成的噪音中自行收束而逝，彷彿之前的一切不曾存在。這件作品中，沒有一個影像物件與歷史有關。我們看到的是完全私密的話語。你可以說這是症狀的展演。但由於純屬私人物件，我們只能看到巴舍拉《空間詩學》 意義下的精神分析症狀：空間意象之內在風景。小說家吳爾芙在短篇小說＜是星期一或星期二＞ 裡面的敘說空間，種種突如而至的意象，夏宇在1991年＜腹語術＞敘說空間中，肆無忌憚地噴發著破碎分裂的意象，無法分析的意象。王雅慧的影像沒有集體歷史的背書，只有曖昧不明的私房間，作為其精神場所。

我們來到了幻覺地帶。我們來到了沒有景深的平面運動影像地帶。私影像，曖昧而朦朧，我們清楚地遇到物件影像的運動與交錯，卻無法開始本來躍躍欲試的分析。私影像成了鬼打牆，旁人無話可說。於是，針對這類的影像美學，只能夠強調它的虛擬性、它的遊戲性、它的技術裝置，以及它的造偽威力嗎？如果說所有的影像創作都是虛擬、都是遊戲，也都是某種造偽的技術裝置，這種說法如何面對關於影像美學的論述話語呢？我們在此真正面臨的問題是：難以言說。語言、理論與評論突然面臨了無法開始的局面，陷入了王雅慧設計的影像機器運轉中。2002年台北雙年展的＜縫隙＞(GAP)指向了影像美學的僵局。一片發光的薄膜，投映在牆壁上，可以打開另類空間的空隙，進行影像誘惑，改變觀者的空間感受。2003年＜一個人的房間＞(Room)則是在機械房間裝置與其影像複本之間游移。微型的機械房間裝置勉強可以說暗示了日本御宅族的精神場所，但是這種場所的投影及其分裂運轉，卻並沒有「說明」什麼，它只是表現了一種物理上可能、在被放大的影像上可能，在私密空間實際知覺經驗中卻幾乎不可能的感性狀態。


圖1/ 王雅慧 ＜墜＞ 2002 單頻道錄影 作者提供

1 夏宇，《腹語術，1985-1990》，＜開始＞(三)，台北：現代詩季刊社，1991，頁87。
2 劉紀蕙，《心的變異：現代性的精神形式》，台北：麥田，2004，頁78-86。
3 加斯東．巴舍拉著，《空間詩學》，王靜慧、龔卓軍譯，台北：張老師文化，2003。
4 維吉尼亞•吳爾芙著，《是星期一或星期二》，范文美譯，台北：一方，2003。

凡登堡(Van den Berg)在其存在現象學著作《差異的存在》(A Different Existence)討論過一個心理病理學的病例。 一個年輕的學生抱怨，他走在街道上，只見兩邊的樓房灰濛濛的，極度傾斜，向他的身軀壓過來。這本是病理學上的幻覺狀態，不可能為旁人所知覺。如今，王雅慧的作品造就了某種本來不可能為旁人所知覺的私感覺，讓私感覺成為公開的感覺分享。不僅僅在視覺層面，做為空間裝置，＜這裡/那裡＞(2004)從Ebay拍賣網站擷取下來的影像漂流物件，與＜日光下的靜物＞(2005)類似奚淞靜物氛圍的盆栽在空間的形變中冷冷佇立，彷彿只作為運動影像的靜止參照標記，讓觀者容易產生一種錯覺，不知道該用科學分析的態度來面對眼前的影像構成，還是將眼前的影像視為某種敘說。然而，即便在這裏有所敘說，卻也只能望著影像的竊竊私語。影像在這裏張揚著某種超越語言的力量，白色空間進行玩笑似機械性的變形運動，禁絕話語和理論的詮釋。影像美學變成兩個無法溝通的概念，成為不可能的影像/美學。


圖2/ 王雅慧 ＜日光下的靜物＞ 2005 影像裝置 作者提供

實際上，從當代的影像流通與感覺分享政治來說，本文所要主張的恰好就是這種「不可能的影像/美學」正是一種新的可能，這種影像正是在不可能以既有的自然知覺經驗、既有的美學理論言說的邊界上創作。只不過陳界仁的作品展現了對於這種「不可能」溝通的正面表述，對於無名被攝者與無言觀影者之「私美學」處於非思狀態的殘酷加以表露。而王雅慧選擇了陰性溝通，將「不可能」言說轉化為具體的私房間風景，以私房間之空間擬態召喚出無名被攝者與無言觀影者的沉默場所，逕自享樂於其中。2006年的＜Ex-change＞延續了私房間的空間主題，王雅慧設置了高跟鞋、燈具、書本、紙條、牆上的衣服、鞋子、茶壺等物件穿越在私密空間之間，使得「私房間」的相關影像場所不再那麼私密。它本身構成了一種符號系統。從＜墜＞的上升、墜落，＜縫隙＞的開閤運動，＜一個人的房間＞的微型空間分裂裝置與巨型複式投影，到＜這裡/那裡＞的網路物件影像流與＜日光下的靜物＞中流變的私房間光影建築構成，2006年的＜Ex-change＞顯然開始了某種流暢的影像詩學：私密空間中的位移與穿越，影像物件在空間中的自由性與虛擬性，透過一再的差異與重複而得到句法上的定式。


圖3/ 王雅慧 ＜Ex-change＞ 2006 作者提供

5. Van den Berg, A Different Existence: Principles of Phenomenological Psychopathology, Pittsburgh: Duquesne University Press, 1989.
6. 王雅慧，I’ve been here before and will come again，台北：新苑藝術經紀，2007，頁18。

這種私密空間句法樂趣，乘著一朵神秘而不可解讀的雲，再度飄浮在2007年＜訪客＞(Visitor)的室內空間中。作者在創作自述中第一次提到了自身的歷史：「這座舊公寓是我出生後的第一個居住的地方，它位在舊街裡。有著長長的形狀與中間透光的天井。」 同一年的作品＜When I look at the moon＞創作者進一步拋棄了秘語狀態，讓「我」在影像中注視著光影所擬造出來的月亮。不論這兩件作品中的「我」是否也是某種虛擬主體位置的遊戲，畢竟，這兩件作品中的「我」都讓原本不可解讀、不可溝通的影像/美學有了某種擬態的性質，這裏所謂的「擬態」，既有創作者故作第一人稱姿態的意味，也有創作者禁不住透過這種姿態讓自己得到私密享樂的意味。就此而言，不可能的影像/美學無異於指向了克里絲蒂娃所謂的「詩學革命」：創造出原本不屬於任何感覺分享話語系統的獨特符號，進而破壞既存的符號結構，給出影像運動與美學話語上不存在的可能姿態，形成感覺分享上的革命。 是的，夏宇曾說：「『日常生活的超現實性』，對，已經被某些人指認出來了。瑣碎、普遍、相對的巨大和無止無盡。不是所有人都有機會像海明威一樣去打西班牙內戰的。」 同樣的，也不是所有人都像陳界仁一樣，面對那麼巨大而痛苦的歷史記憶。本文所討論的不可能的影像/美學，就從王雅慧的私房間虛擬開始，討論在無數玻璃反光中無法開始話語的開始。


圖4/ 王雅慧 ＜訪客＞ 2007 錄影裝置 作者提供

事實上，不只有王雅慧。這篇論文將透過王雅慧、陳怡潔、李小鏡、顧世勇等人的作品，討論當代美學的兩個重要概念：擬態與混搭。擬態(mimicry)取用的是拉岡(Jacques Lacan)的精神分析概念，透過將自我的存在色調覆蓋在環境中或者直接將自我轉化為物件，拉岡認為，昆蟲在生物界的擬態行為主要並不是為了求自保，而是為了滿足慾望與暗地裏的痛快。從影像本身來看，拉岡也認為影像的投射，必然經過中介的屏幕，而所有的慾望結構與暗爽，都隱身為這個中介屏幕，成為不可見的凝視(gaze)，現實因此轉化為特定的在場影像。筆者認為，這幾位台灣的創作者對於影像的處理，並不像陳界仁那般直接面對歷史的傷口，使影像成為創傷/無言者的重複。他/她們直接在某種破碎的現實之中，給出一種純粹的穿越姿態，使得現實呈現出一種特有的享樂結構，透過這種影像特質，主體不再成為問題的焦點，因為主體早已隱沒到周遭的環境之中，難以辨識。就此而言，這種影像不可能固定為特定的美學形式，因為擬態的重點在於當下的形變，而不在於將擬態視為某種特定的美學形式，我們稱之為不可能的影像/美學。另外一方面，這種不可能的影像/美學，完全沒有歷史的向度嗎？我們將運用梅洛龐蒂晚期的混搭概念來闡述一種歷史上的混搭存在。所謂的混搭(Empiétement)，同時包含了交疊、侵越、交互掛搭與異質混成的意思，梅洛龐蒂在他的晚期著作中認為這是西方現代繪畫史所開展出來的一種開放性的存有學，從身體感知的基本現象來說，影像的視覺之所以可以成立，早已混搭了觸覺、內觸覺、運動覺，甚至是聽覺、時間感的結晶狀態，就此而言，古典繪畫與古典形上學致力於在視覺內容中給出空間、給出觸覺，給出現實的再現，但是，現代繪畫反轉過來，從純粹的視覺要素，譬如：線條、形狀、色彩、輪廓、陰影、深度等等，發展出超越現實的側生表象，也就是讓繪畫成為外於歷史、外於現實的特異存在，但是卻能夠抽取歷史當中的視覺要素而重新添加當下視覺經驗的豐富度，我們稱之為側生，或者混搭。西方現代主義的發展歷史中，所謂的拼貼、蒙太奇當然可以說是一種混搭，但是在台灣這些創作者的作品當中，我們卻特別感到了某種去主體化、擬態性的混搭，也就是對於歷史問題、主體問題的刻意迴避，讓歷史與主體的詮釋變得模稜兩可，然而，我們卻仍然能夠在他們作品當中隱隱看到某種抹除歷史的痕跡，這些殘存的、破碎的歷史漬渣在他們的影像作品中閃閃發光。

7. Julia Kristeva, The Kristeva Reader. ed. Toril Moi. Oxford: Basil Blackwell, 1986.
8. 夏宇，《腹語術，1985-1990》，頁112。


二、徒然解析：空洞的凝視

你的影像徒然而至，與我相會
並未進入我之所在，那唯一顯現它的所在
你轉向我，你只會發現
我在牆壁上的凝視，只不過是你夢到的陰影

我是那個可憐人，可比是鏡子
可以反射，卻無法看
我的眼睛就像它們般空洞，就像它們被盤據
被你的缺席盤據，令其盲目

拉岡在《精神分析的四個基本概念》第二章和第七章，兩次引用了阿拉貢(Aragon)的《艾爾莎的瘋狂》(Fou d’Elsa)詩集中的〈對題〉(Contre-chant)這首詩。拉岡在第一段中借用第二人稱的「你」，指向我們的作為鏡像構成之處的自我，但自我與鏡像不僅並非同一，更是主體分裂的源生處，在此源生之處，我們無法看到我們自己的凝視。做為對題的第二段，「你」成為我們欲望的客體、我們凝視的客體，真正盤據著我們凝視卻不在場的客體。依拉岡之見，其實，我們沒有辦法真正感覺到它，因為我們是站在那個位置上往外看，我們依據它而看。依據它去往外看，我們會產生一些影像，包括自我的影像，可是那個影像不等於欲望本身，欲望處在我的眼睛永遠看不到的地方，我看不到我的欲望，使它成為我自己的一個盲點，所以詩中「你」的不在，指向了這個欲望的缺位狀態，這也就是拉岡所開啟的精神分析的「凝視」(gaze; regard)問題。

《精神分析的四個基本概念》一書中，按照目次的結構中有下面這幾個基本的概念：第一是潛意識，第二是重複，第三是客體小a，第四是移情，第五是驅力。透過第三部分「凝視」的問題，拉岡主要是要討論客體小a──也就是欲望的構成，亦即潛意識主體及其客體的構成問題。精神分析裡談的主客體問題並不像傳統意識哲學的主體/客體二元論，在精神分析學說中，主客體是相互轉換的、顛倒的，主體所站的位置、他看世界的方式就是依據他的愛的客體、他的欲望的客體而結構起來的凝視點。精神分析究竟是什麼？在馬克思、佛洛依德、尼采之前，傳統哲學認為人類的存在要透過他的意識來界定，透過他的意識活動去描述其意識內容或者框架，如康德或黑格爾，這些超越的框架使人的經驗形成某種感性形式或知性的先天範疇。佛洛依德、馬克思、尼采卻認為，意識只是潛意識結構可見的部分，真正決定意識浮露出來的是隱而不顯的潛意識結構。然而，若潛意識結構不在意識層面上浮露，我們怎麼去認識它，對拉岡來說，「重複」的現象可以突顯潛意識的地形學與動力學結構，也可以顯示它在經濟學上能量分佈的不平衡，所以某些行為或行為結構就會發生重複，透過這樣的重複現象，精神分析便可施行臨床實務上的檢查。換句話說，在這樣的重複現象後面，它可能還有一個更根本的主體狀態──一個沒有意識到自己的主體地位的潛意識主體，這個主體最核心的位置是他被他所欲望的客體的欲望結構所盤據。這個結構在動力上因為客體的匱乏而產生壓抑，進而產生重複的現象，反過來說，另外一個動力的方向就涉及了精神分析的治療如何可能的問題，換言之，潛意識結構既然會重複，也會轉移，拉岡認為精神分析臨床工作的重點不在於表面身體症狀的消除，而在於他整個欲望結構的移情，移情現象在治療裡面的關鍵地位在於，如果病人問題出在他原先與其愛的客體的重複與匱乏關係，現在他在分析師的關係中，多多少少亦將重複這種匱乏的客體關係，亦即對分析師產生相關的移情，於是移情成為治療的契機。驅力純粹是就主體心理動力的能量的基本流勢，去描述這樣一個動力它本身形態的機制，在哪裡會停住，在哪裡會卡住，在哪裡會變成症狀，而這個症狀在符號的層次，在想像的層次，在身體的層次，它各會產生什麼樣的作用。

9. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, London : Vintage, 1998, pp.17,79.

從視覺經驗來說，我們以為我們看到的東西是按照我們的意識控制去看的，當我們覺得我們意識很清醒的在看的時候，可能我們意識某些部分已經結構化了，這個欲望的凝視結構使我們看不到某些事情，而只看得到某些事情。這也就是欲望的視覺化現象。就在這個結點上，本文將透過陳怡潔的作品討論台灣當代的動漫凝視經驗。

陸蓉之在2007 年「動漫美學新世紀3L4D」重新述說了她在2006年上海當代藝術館出版的專文中所提出來的動漫新美學4大特徵：(一)青春崇拜；(二)圖像語言；(三)彩光影像；(四)異類合成。 重要的是，做為動漫美學基礎的文化產業，早已透過早先的印刷途徑與後來的數位環境，迅速傳播到全世界。傳播的過程，可以完全以圖像或數位代碼的狀態存在，透過這些圖像或數位代碼的儲存、刪除、部分提取、背景結合、局部修正、大量複製、迅速傳遞，從60年代到2000年之間，快速塑造了從文字閱讀世代到圖像閱讀世代的集體視覺潛意識的巨大轉換。動漫美學的出現，無異宣告了圖像閱讀世代潛意識主體所融入的凝視結構。

 圖5/ 陳怡潔＜花毛泡的星期三＞ 電腦影像 2006 作者提供

陳怡潔在2005年台北當代藝術館《膜中魔》所展出的「超能救世主」系列，包括了閃電俠、超人、超人特攻隊、蜘蛛人、蝙蝠俠、貓女等美國動漫形象的色彩函數解析。閃電俠在烏雲密佈的原野上奔跑，化為凝結不動的同心圓色塊；超人在帝國大廈的鷹背上屹立，呈現為扁平的藍紅黃黑同心圓色塊；超人特攻隊群集在大都會背景的爆破現場，以無臉孔、無人稱的同心圓給出無法辨識的表情；同樣在紐約曼哈頓摩天大樓之間的高空中，蜘蛛人似乎在瞬間形成了一個讓觀眾的注視完全落空、完全被遮蓋的色彩函數圓盤；而蝙蝠俠也在大樓林立的無名頂樓陽台上，如同背景色彩分佈本身的擬態一般，與都會的夜空和立方體造型的大樓色塊，形成圓與方的同質異形對比；最後是貓女，採用俯角，透過沒有眼神的同心圓色塊，在大樓頂端俯視著觀看者。當這些圖像以2乘以4公尺的尺幅在當代館的牆壁上含納著翩然而至的觀看者的身體時，這些卡通人物所解析而成的圓形色塊與觀看者形成了相互注視的關係。


圖6/ 陳怡潔＜初始化_美少女戰士＞ 電腦影像 2006 作者提供

然而，這樣的相互注視經驗註定是空洞的、徒然的。它指向了從當下的影像視覺轉向影像的記憶，轉向曾經有的卡通觀看經驗。這些經驗發生在觀看者與電視機螢幕相互注視的關係上，而這種關係的單向性，早已經被麥克魯漢的「熱媒介」觀念指出，這時候的觀看者與其說在看電視，不如說正在被電視所看，正在被電視所傳播的電子影像所吸納、所含括、所消化，而成為這些電子運動影像的生產要素。觀看者觀看這些影像，卻永遠難以知道這些影像的生產流程及其作為文化產業的資本流動過程。如果說這裡包含著某種盲點與盲目，那麼，陳怡潔的圖像似乎在重複著這種空洞的盲目，但仍然不失其欣快飄浮的氛圍。

10. 陸蓉之，《3L4D動漫美學新世紀》，台北：形而上畫廊，2007，頁3。

2006年文賢油漆行的「函數色彩」進一步進行了這類徒然的解析。首先是「函數色彩」的還原，運用色點陣列的方式，將具體的動漫形象轉換為映像管中浮動的影像粒子陣列。除了獲得意外的迷幻藥物暗示之外，更進一步阻絕了觀看者接觸到驅動這些電子螢光粉粒在電視螢幕上形成具體影像的來源。這是「函數色彩」初始化的狀態。讓我們看到了日系動漫「福音戰士」、美系的「飛天小女警」(毛毛、花花、泡泡)、「超人」與「超人特攻隊」所排列出來的函數色彩景象。「人們叫我超人」的卡通「話眼」(catch)，對照著被解析為扁平同心圓的彩色輸出平面，勾引著在地觀眾的動漫影像經驗，卻又將之推拒在同心圓色圈符號所形成的陌生語境中。這種空洞而盲目的重複，彷彿取代了觀看著眼前的電視機位置，向觀看著投影出一片空洞多彩的凝視。

（陳怡潔：圖1）

根據創作者的自述，許多變造的動漫圖像，取自網路，它們早已構成龐大的動漫圖像世界，兀自透過電視(一再重播的Cartoon Network)、網路、電影界面，成為台灣日常生活中的重要視覺物件和視覺經驗背景。基本上，這些凝視結構的構成之所以能夠不斷保持構成我們的潛意識主體狀態的位置，當然是因為美國與日本做為動漫文化的輸出端，其生產流程的複雜生態，完全不是身處於台灣在地作為接收端我們可以去「思考」的。這種凝視的位置讓觀看者無法思考其整體意義。反過來說，被固定在接收端的我們，也就只能夠進行某種盲目的「圖像思考」。但是，這裏所說的「盲目」，並不完全是貶低的意思，儘管它包含了斷裂、無來源、被動與純粹消費的影像政治意涵，但是這種「盲目」或「空洞」也包含了沒有負擔的自由與任意性。當陳怡潔在網路上任意取用這些圖像時，就像我們任意在百來個頻道中觀看不知道來由的動漫卡通時，動漫圖像很容易地就變成「飄浮的能指」，失去了它們的「實指意涵」，變成想像界暫時依附的符號。如此一來，在地的觀看者雖然難以全盤了解美系、日系動漫的根由與生產狀態，但是正由於他們與這些圖像的鬆散關聯，使得陳怡潔的「函數色彩」瞬間成為圖像閱讀潛意識主體的反轉閱讀，透過陌生化的圖像效果，讓動漫圖像觀看者的潛意識主體不得不潛伏已久的圖像記憶中嘔吐，反芻著這些彩光、這些凝視的空洞性。

（本文轉載自台北市立美術館出版之美術論叢《影像研究．藝術思維》）