緒論：電影史的資料、方法與問題（上）

本文是喬治·薩杜爾於1964年在威尼斯舉行的電影史學圓桌會議上的報告，曾發表在《新評論》雜誌第47期上。

　　我們可以將電影史家據有的資料歸為三大類：

　　一、書面的原始資料和參考材料，包括手抄稿或印件；

　　二、口述的原始資料；

　　三、膠片上的原始資料，亦即影片本身。

　　一、書面的原始資料

　　電影史家視為最珍貴的原始資料乃是同影片的攝制或某項發明同時代的資料，這樣的資料有助於斷定日期，編出有關的年表，確定藝術的或技術的發明時序。

　　因此，各種期刊——日報、週刊、月報、年鑒——對於研究者來說，都有特殊的重要性，雖然查閱這些期刊很費時間，而且頗為困難，但收穫往往很大。

　　（1）電影的發明時期（1896年之前）：此時期最豐富的期刊資料是科學雜誌與攝影公報，在這些雜誌、公報中，除了攝影機的說明和發明家取得的專利權之外，還可以找到有關活動形象的節目的報道，這些報道可以稱之為電影評論的最初雛形。

　　（2）先驅者的時期（1896—1908年）：這時還沒有專門的電影雜誌，但記述影片或電影放映的專欄和電影廣告卻可在專門報道演出的期刊上，特別是在報道雜耍場、音樂咖啡館和遊藝戲院演出的期刊上找到。另外，在巡迴演出商主辦的同業刊物上也有關於電影的專欄，這些巡迴商人當時是影片的主要買主。

　　在影片出售成為通例的時期，從為影片所作的廣告中可以相當準確地斷定影片的發行日期。在影片的生產國，發行的日期一般同拍成的日期相近；而在國外，則可能相距頗遠，因為影片的出售可以因種種原因推遲到數月或數年之後。

　　影片發行商出版的目錄也是這個時期的另一主要原始資料。這些目錄總的說來大多標有日期，或者很容易根據各種材料的綜合來判定其具體的日期。有些發行商兼製片商，例如百代公司，還出版一些增刊，後來又變為月刊，這些刊物可作為編製影片年表的基礎。

　　這些目錄所列的影片普遍都有順序號，可以依此來編製影片年表，但要對編號採用的方法加以認真的研究。

　　以人們所熟知的最早的影片目錄，即盧米埃爾公司在1897—1905年間出版的目錄為例來說，它在1897年出版的頭五本目錄就列有標號的785部影片。這些影片起初是按類別排列，而不是依時間先後次序排列。人們可能認為，開頭的兩本目錄（共列有487部影片）是一個整體，而從第三本目錄起標號是以時間先後為序的，因為這本目錄一開頭便是《英國女王維多利亞即位五十週年紀念》的一些圖片，而這部影片是在1897年拍攝的。然而，1897年出版的第四本目錄卻在第653號上列出了那部著名的《火車到站》，該片卻是路易·盧米埃爾於1895年夏攝成的，與《出港的船》是同時期的影片，而後一影片卻列在第一本目錄上，標號為第6號。因此我們認為，在1897年的第四本目錄中列有幾部攝於1895年或1896年而在前三本目錄中被遺漏掉的影片。反之，第六本目錄倒可當作概略的年表，同1900年的目錄及作為其附錄的1901年補遺的四頁名單一樣。如果要確定發行的月份，那還須從時事雜誌、官方的旅行日期以及國家葬禮、各種揭幕典禮、展覽會等方面的記錄上尋找精確的依據，當然也容易從新聞報紙和歷史著作中發現這些材料。

　　（3）1908—1920年之間：1908年之後，電影企業的發展引起同業刊物（週刊或月報）的出版。在法、英、德、美等國，許多同業刊物每期都按週刊登發行的影片，這樣，人們就可以依照這些影片在生產國最初發行的周次，為主要國家編製影片年表。在這些刊物上，人們也可以找到影片的故事梗概，有時還有主要演員的姓名，製片商或發行商的大名總是會有的，然而直到1915—1916年間，還幾乎從未看到導演的姓名，因此很難為無聲藝術時代的許多先驅者編出他們的影片目錄。

　　1908年之後，日報上廣告越登越多，有些日報還介紹一些主要電影院的上映節目，這就能使人們得以確定各國首都或大城市上映首批影片的日期。

　　（4）1920—1930年間：這個時期在各主要國家相繼產生了獨立的電影評論，同時，那些同業週刊也繼續發展，其讀者主要是「影迷」或電影創作者們。自此，導演的名字方被列出，他們的名字成了編製影片年表的主要關鍵，並且由此能夠輕而易舉地列出他們導演的影片目錄。

　　儘管這些同業刊物旨在大做廣告，招攬生意，可是它們提供的情況卻比早期專供電影愛好者們閱讀的雜誌更為準確、更為詳細，後者除了對幾個大導演之外，對當時錯誤地被認為是不重要的影片漫不注意，時常不提這些影片的導演姓名，也不提共同製作者的姓名。

　　關於「無聲藝術」時期的情況，電影史家更應認真地查考同業的報刊及其年鑒。在這方面，特別要重視1920年以來紐約出版的《影片年鑒》，這是由《電影日報》社出版的，從中人們可以找到1918年至今美國發行的全部影片的細目和每三年編出的索引，列出這些影片的導演、攝影指導、編劇、主要演員等等的名字……

　　（5）1930—1945年間：這一時期出現了最早的電影史，在法國，萊昂·穆西納克和路易·德呂克是這方面的先驅者，在供專業人員、電影愛好者及「影迷」閱讀的出版物上，提供的情況也比以前更為準確。

　　關於有聲影片開始後的時期，可以根據當時的出版物，很容易地列出各國攝制的全部影片目錄，包括長片攝制的準確日期及其攝制合作者的全部名單。

　　丹麥的奧佛·勃魯森道夫在1940年後出版了一部電影創作者人名詞典和一部影片片名詞典。同樣，在大戰期間，英國電影學會的刊物《畫面與音響》也開始出版《影片索引》。

　　雖說關於一個導演的作品專述早在1920年就有一些先驅者從事此項工作——在法國最突出的是路易·德呂克——可是這些出版物卻給電影創作者的影片目錄規定了形式。以前，一個影迷，甚至一個電影史家要知道那些重要的日期真是困難重重。《畫面與音響》出版的第一期影片目錄是專記述查爾斯·卓別林的作品，標明他第一部影片的製作日期為1914年1月。而外國研究「夏爾洛」的專家，如法國的皮埃爾·勒普洛翁等人前此曾把卓別林開始拍片的日期定為1912年，這是因為他們未能研究美國的同業雜誌所致。

　　（6）1945年以來：這時關於電影創作者的影片目錄大大增加，它們是由各種雜誌或出版商刊印的。

　　五花八門的影片說明書（它們的不同樣式直到戰後才統一起來）也大大增多，尤其在近十年更是如此，電影學會、電影俱樂部以至各種文化組織都發行這種說明書。它們不是用來記述影片創作者，而是記述影片而印行的。僅以用法語印行的來說，這類說明書在1946年至1962年間就出了1500種（根據讓·朗博特收集的資料），有的說明書只是打印的一頁紙，但很多說明書卻是鉛印的，長達十頁或更多。

　　我們可以把意大利人首先印行的出版物（《多角叢書》）稱之為「影片分析」，這些小冊子按鏡頭號碼次序分析影片的蒙太奇，它們刊登一些從影片的拷貝翻印出來的照片，描述每一個鏡頭長多少米，合多少秒，等等……

　　這類出版物由於公眾的冷淡不能繼續出版。然而，自1955年以來，電影愛好者的增多又促進了影片分析的出版（法國在這方面尤為人注目的是《前台》雜誌社發行的這類出版物），它依據正片拷貝在放大機下進行分鏡頭的研究。這類出版物的科學價值也許不如1946—1947年間意大利的出版物，但仍不失為一種參考材料，而且比起1920年以來專為「影迷」刊行的《影片故事》那種編輯極其草率的商業性出版物來，要嚴肅得多。

　　在許多國家，電影研究者、史學家、影評家、電影愛好者以及電影俱樂部的領導人等都出版了影片目錄、影片說明以及影片分析，相形之下本國影片的目錄卻為數不多，這類目錄主要是靠電影公司來出版的。

手稿資料

　　要深入研究一部影片，一個重要資料是它的原始電影劇本。一部長片的電影劇本可以採取「技術性分鏡頭劇本」的形式，付印幾十份，分發給技術人員和演員，1920年以來——那時這種劇本顯然還未十分流行——有些電影劇本以原稿或文學劇本的形式由作者交給書店出版。

　　不論手稿是打印還是付印成書，這些電影劇本都是拍攝前的工作計劃，在拍攝或剪輯過程中都會作出重大的修改。舉早期這類出版物中的一個例子來說，《流浪女》的劇本是路易·德呂克於1923年付梓的，裡面就沒有影片本身含有的這樣一個動人的畫面：一個孩子玩的氣球，向著觀眾迎面飛來，愈來愈大，最後變成大特寫。這個畫面是在拍攝時臨時加進去的。

　　因此，我們不能把一個電影劇本或一個分鏡頭劇本看作是「一部紙上的影片」，而只能把它看作一部影片的拍攝計劃，最初草圖或草稿，影片本身才是主要的文獻，它使人們能夠按鏡頭、按場景一米一米地進行分析。不過這種分析也要格外小心，要有若干保留，其道理將在下文說明。

　　至於其他手稿，諸如導演、演員、製片人、技師等留下的檔案材料對史學家來說，當然也是極為重要的。這類材料常常在電影創作者還活著時就遭到毀壞，更多的散失於他們死後。例如，路易·盧米埃爾的檔案材料除了那份1895—1896年間的信件抄件之外，似乎早在他初期拍攝影片時就丟失了。百代公司有關1910後十年間電影生產的檔案材料在這次大戰結束時還存在，可是不久就散失和毀壞掉了。

　　最後，還要談一下圖片資料：如廣告、劇照、節目單等等，這些資料即使刊行的數量很大，也仍然很快地被散失掉，而且在各國的檔案裡也很少將它們當作保存的對象。然而我們要特別指出：1904年後，美國為了實行版權法，許多印在紙帶上的影片一直到1910年還保留在華盛頓的國會圖書館裡，梅裡愛、鮑特等人的許多早期影片也就因此而被保存下來。

　　二、口述的原始資料

　　從某種意義上來說，新聞記者收集與刊登在報上的訪問記可以看作是口述的原始資料，雖然它們多少都經過它們作者的轉述。

　　在這類新聞資料之外，近年來還出版了許多電影創作者的訪問談話，談論他們的作品以及他們長期中完成的工作。這些訪問談話因此成為真正歷史性的調查材料。

　　1950年以來，這種訪問談話在抄錄成文之前常通過錄音機錄製下來，這大大增加了材料的可靠性。從前，史學家們和電影界人士只可通過速記或按音記錄的材料來調查電影先驅者的情況，現在則最經常地採用錄音機，這樣，在書面資料之外又增加了磁帶錄音這樣的聲音資料，它的好處是把那些電影大師們的聲音保存下來。

　　關於這些口述的證明，要注意到它們大多是即興談話，其可靠性是令人懷疑的，尤其是談到久遠以前的事情更是如此。十年、二十年、三十年以至四十年過去之後，一個電影創作者的記憶與想像會互相混同，把一些傳聞或一些毫無根據的說法當作真有其事。例如，喬治·梅裡愛就多次聲稱，甚至還這樣寫過，說他導演了4000部影片，這個數字比實際情況，也就是比他的目錄上記錄的影片數誇大了五倍到十倍。

　　對於任何一份口述的證明材料，不論它是調查的記錄，還是速記材料或是錄音帶上的資料，都應把它和同時代的書寫資料與印行材料相比較，仔細鑒別。

　　這不是說那些文字材料都應永遠看作是「貨真價實」，毫無差錯。在雷內·克萊爾於美國拍攝的那部影片《明天發生的事情》中，主人公每天晚上都收到一份次日早上出版的報紙，他獲悉自己在數小時內即將斃命，然而他卻倖存下來了。事實證明這是一個偽造的消息。電影界偽造的消息為數很多，絕不比普通的新聞報道要少，所以我們要備加小心。

　　對書寫材料、印刷品、手稿以及口述資料的評論，判斷它們的作證價值，長期以來已成為史學家們研究的對象。因此對這種評論在這裡無須再作深入研究，在這方面，無論是電影史或是一般歷史，都運用同樣的方法。

　　但我們對膠片上原始資料，對影片的畫面與音響，卻需要作一番深入的研究分析。

　　三、膠片上的原始資料

　　對於電影史家來說，影片是一個基本的要素，其重要猶如繪畫對於美術史家一樣。任何一個美術專家都深知，博物館儲存的一幅作品同它剛從畫家工作室送出來時是不一樣的。它會老化、會退色、會破損（象倫勃朗的那幅《夜之圓舞曲》那樣），也會受到修補以至複製１。

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　　１倫勃朗（1606—1669）：荷蘭著名的畫家和雕刻家。——譯者。

　　一個電影史家更不應該忽視這樣一個事實：影片在它們上映期間會遭到刪剪和改動，這種刪剪與改動常常比文學作品在手稿或付印時的刪改更大，有時幾乎到了面目全非的地步。因此人們要問：膠片上的原始資料是否真正保存下來呢？

　　影片的壽命是否比紙張、羊皮紙或畫布更短，尚未得到證明，但影片的保存確是更為困難。倘若條件不好（溫度、濕度等方面），膠片就會產生化學變化而致完全毀壞。更多的情況是膠片毀於疏忽、事故或因貪利放映太多。

　　圖書與期刊，至少從一百五十年以來在所有的大國由於法定存檔的結果，一直被保存下來，可是直到1964年，系統地保存長片與短片的國家卻非常之少。當然，製片商常將他們的影片底片庫存若干時期，但是一旦當這些影片被認為失去其商業或放映價值時，它們也會遭到銷毀的下場，以便「騰出地盤」和回收生產膠片的原料（賽璐珞和銀）。

　　企業的倒閉在這方面也起到作用。大家都知道，1920年左右，喬治·梅裡愛面臨破產，只好將他全部底片論重量拍賣出去。安全法規有時也起到推波助瀾的作用，例如從1950年起就規定，必須完全使用不燃性的膠片拍片，結果導致了大批數量可觀的賽璐珞正片與底片完全被銷毀。

　　1945年後電視業的發展表明，一些被人們認為永遠「失去放映價值」的老影片居然在螢光屏上重新得到它們在大銀幕上失去的地位。這種情況促使人們對老影片更為重視。但是，在這些影片底片被賣給電視業的專門部門之後也會引起對影片的刪剪。例如，為了重新剪輯，以便放映時間由100分鐘減到45分鐘，必然要毀損原來的影片。在上述因素之外，再加上事故和戰爭，影片的毀壞在有些國家在某些時期中可能達到產量的百分之九十五以至百分之九十九。

　　這些損失是無可彌補的。如果人們知道1895年至1900年間攝制的盧米埃爾的影片是代表一個寶藏的話，那麼不妨設想一部在凱撒、孔夫子、亨利八世、梅迪西斯、德川家族、路易十四或加裡波弟時代演出的影片即便是低級商業性的作品，它100米的價值該有多大！毫無疑問它會推翻我們對過去幾個世紀的社會風俗、人的姿態、服飾、語言和表達方式的概念。

　　我們能否確信我們在藝術問題上對於當代的或比較久遠的影片能夠作出正確的判斷呢？我們能否把握自己不像17—18世紀的教會機構或行政機構那樣行事呢？這些機構把羅馬式或哥特式的壁畫、建築與雕塑視為野蠻的東西，下令加以摧毀。1921年倘若有一批第七藝術的衛道士們受命籌辦一個電影博物館的話，他們就一定會把路易·費雅德的影片一筆勾銷，因為他們把這位當時曾是電影藝術主要大師之一的人物看成是一個「雜貨商」。

　　各種各樣的電影資料館儘管資金短缺，為了盡快裝飾門面，只注意收集一些有名的傑作，但是正如亨利·朗格盧瓦經常一再說過的那樣，它們在原則上應該保存所有的影片，不僅要著眼於它們的文獻價值，也要考慮它們的藝術價值，因為這些影片的同時代人並不總是判斷得那樣公允的，這就需要未來的史學家與評論家在21世紀來發掘第七藝術中的格列柯、保羅·烏切洛、凡·高和杜阿尼埃·盧梭１。

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　　１格列柯（1540—1614）：生於希臘，先到意大利、後定居西班牙的畫家；保羅·烏切洛（1397—1475）：佛羅倫薩的雕刻家、畫家；凡·高（1853—1890）：荷蘭畫家；杜阿尼埃·盧梭（1844—1910）：法國畫家。——譯者。

　　那些倖免於當時破壞的影片也會受到重大的改變。為了說明這一點，讓我們回想一下，一部電影作品要經歷多少個連續的階段。首先它是拍成片段的底片，然後集中起來進行畫面與音響的剪輯，形成影片的最後底片，最後按照不同國家印出幾十部或幾千部的正片拷貝。如果這些拷貝大多散失的話，甚至連原始底片也丟失的話，還可以通過翻印的辦法從一部正片拷貝中翻印出「復底片」，由此再洗印出別的正片拷貝。

　　關於影片的聲音部分，可以分為所謂的國際聲帶與對話聲帶兩部分，前者專錄一般聲音與音樂，後者在配音譯制中代之以另一條聲帶，由另外的演員配上與原版片不同的語言。

　　現在我們來研究一下默片時代的各種不同情況，看看各影片資料館保存這類影片的情況如何，史學家們是怎樣觀看這類影片的？

　　這可以從三方面來談：（一）無聲片時期的拷貝；（二）根據這些原來的拷貝翻印出來的影片；（三）根據原來底片重印的拷貝。

　　（一）無聲時期的拷貝

　　這類拷貝常常是無價之寶，堪稱為電影方面的古籍，但如果放映次數太多，就會使它們迅速毀損。所以需要翻印之後方可在電影博物館裡向觀眾放映。

　　但是，這些原來的無聲片拷貝最好能供研究人員與史學家們觀看和研究，當然要有極其嚴格的條件，就像圖書館裡借閱手稿那樣嚴加控制。依我們之見，觀看這種影片應該不用放映機，而用看片機（人工的要比電動的好）。

　　為研究人員準備的這種設備可使他們象讀一本書那樣來考察一部原來的拷貝，而不再需要在黑暗的放映廳裡觀看。這種看片機能夠在一個畫面上停下，可以倒退重看，也可以多次從頭開始來看一場戲或一個鏡頭，而不受每秒鐘16格那種機械節奏的限制。在這種看片機上還可以附加一個計米器，這樣就能夠精確地對影片的剪輯作出分析。