一、“唯漂亮主義”的生成和政府行為推向世界

1、一種新形態的定位

從張藝謀拍攝《我的父親母親》開始，延續到《英雄》、《十面埋伏》，中國大陸評說張藝謀美學風格的常用主題詞轉變為一個文學批評術語：“唯美主義”。

有的評論是用風格評述來表達一種褒獎態度：“《英雄》是一部唯美主義色彩濃厚的史詩般影片。”[①]還有學者是從西方視點和商業文化的需求來分析這種文本設計：“他（張藝謀）竭力渲染的刺客之間具有東方神秘色彩的武打具有一種唯美主義的特征。這裏的那充滿詩意的浪漫性的武打是具有高度的唯美性的，是一種唯美主義的“純”的表現。這種唯美主義構成了這部電影的消費性，也就是它賴以吸引觀眾的基礎。”[②]還有的論者欣賞這種風格中的詩情：“營造一種詩意、鋪排唯美化的影像表述是張藝謀對此片試圖進行的一次風格形態的探索。”[③]

對於張藝謀與這幾部影片同時拍攝的幾部“申請片”（“申請主辦奧運宣傳片”、“申請主辦世博會宣傳片”），評論者和導演自己也經常用這個詞來描述其視聽特征。

我個人則多次在媒體訪談和報刊文字中提出用唯美主義來描述這一類作品的藝術風格是不合適的。同時我也註意到，張藝謀這些故事片和宣傳片的視覺、聽覺風格、節奏感營造在中國大陸是受到主管宣傳的官員們以及藝術家、觀眾的喜愛、推崇的。觀察幾個權威性電視台的專題片、宣傳片、政治歌曲MTV就可以得出結論，這一風格在我們的文化氛圍和宣傳導向中具有強烈的需求性和主導性。中央電視台的春節聯歡晚會也是這一風格的主要營造場和典型代表。

2、它的推廣模式

在《英雄》和《十面埋伏》等片發行過程中，許多評論都集中在它們的推廣模式上。這兩部影片的發行、放映乃至宣傳都有比較強的政府色彩。在這一現象的報刊評論中，發行模式成為與影片內在理念、視覺風格同等重要的話題。我在評述其藝術風格的同時也比較註意這兩部影片發行模式的獨有性和不可重覆性。“做商業片絕對不能依靠政府權力來造勢、絕對不能依靠行政權力來清掃空地種自己的莊稼。經濟學上有一個詞給現在民營企業定位，叫‘非制度化生存’。這個電影就是非制度化繁榮、非制度化成功。先清場，然後讓這一個‘英雄’橫掃，哪個進口和國產片能做到？有幾個片子可以讓主管局長晚上加班去首映儀式坐在台上助陣？這些政府的支持，無論軟的硬的，都很難重覆。”[④]

對於這類影片創作與發行中政府意志的貫徹，作為創作者的張藝謀是比較清楚的：“電業局推薦了《英雄》，你就要趕緊地完成程序，如果你不完成，那不就是……不識趣了嗎？”[⑤]

後面我要談到，這一風格的發展、成熟、有力輸出完全符合政府向世界推廣新的自身形象的努力。把藝術家的有意識風格追求和政府部門的大力推廣聯系起來看是一個十分有趣的現象。

在本文中，我試圖分析張藝謀的唯漂亮主義風格與藝術史上唯美主義的源流關系，梳理這種風格相對於張藝謀以前創作的變化、揣摩影響這種變化的話語合力場。我還要考察，這種變化只是張藝謀的個別現象還是某種集體性的癥候。從此，我試圖分析今日中國電影的意識形態性質、藝術家創作趣味和政府意志的關系。我主要關心不是宣傳部門試圖營造什麼形象，我更關心的是怎樣營造這些形象，或者說想研究怎樣在藝術的、審美的、感性的手法這類途徑是怎樣在無意識和有意識層面形成了一些模式和符號選擇的取向。

二、“唯漂亮主義”的特征和常用意象

1、唯美主義的原意，它與中國語境的不兼容性

唯美主義（Aestheticism）是一個源流久遠的、早有定義的術語。康德在《判斷力批判》（1790）中提出了審美判斷與利害無涉，以及想象的直覺與概念無關的假定。唯美主義運動直接受到康德理念的啟示，他們完全接受了藝術是純粹判斷這一概念。唯美主義的口號是“為藝術而藝術”（art for art’s sake）。為藝術而藝術的主張往往還包含為藝術而生活的觀念。波特萊爾、王爾德的藝術狂放追求是與生活態度直接過渡的。一切為了追求美和對“惡之華”的迷戀對有的藝術家而言就是生活方式，他們享受吸毒、同性戀等先鋒性生活刺激是與藝術觀念互相啟發互相模仿的。[⑥]

在中國大陸語境中，唯美主義的許多追求都屬於政治上不合適的，“為藝術而

藝術”和頹廢主義等理念在文革前、文革中和今天都是不被允許的，是受到管制的。張藝謀和其它電影導演的作品、主旋律的專題片、宣傳片、政治歌曲的MT都要求很明確的政治表意性。這些導演的個人藝術創造、資金運作都與社會的現實有種種十分緊密的相關性。在中國的語境中，這種相關性經常是政治的。用簡單的語言表述，唯美主義者的理想和實踐是：生活為了藝術，而我們這裏的主導藝術觀念是：藝術是服務於現實的工具。

2、“唯漂亮主義”的形態、特質

在評論《十面埋伏》時，我杜撰了一個新詞“唯漂亮主義”，試圖來概括這類風格。“《十面埋伏》的主要看頭也就是漂亮，看的時候比較養眼。它的畫面不是唯美主義的，它是一種‘唯漂亮主義’的美學趣味。唯美主義包括讓人難受的反應，經常觸及藝術探索的前沿和社會觀念中有沖突性的邊界。” [⑦]

我這樣歸納“唯漂亮主義”的特征：

1、純凈、明亮。與之相伴隨，對畫面的要求是色彩的飽和，畫面中的空間呈現、大氣透視都很要求很“透”。這類作品的畫面色彩處理經常用平塗效果，畫面和音樂有一種光滑而明亮的華麗。這從這類片子視覺上的明亮影調、華美服飾和壯麗河山可以看出來。從這類影視作品的歌聲、音樂也能聽出來。

2、壯美。“唯漂亮主義”的主要美學意味是一種富有豪情的宏大式呈現。常喜好用大的平面性場面和眾多的整齊排列人群。就觀看者來說，這種觀看經驗是在49年以後的大型群眾集會和大型團體操中訓練出來的。這種藝術格式和大場景的安排方法也從那些活動和歷屆在中國舉辦的運動會、博覽會的開幕演出中積累起豐富經驗。

3、緊密性、指向性、程序化。這些風格和意象是在各種申請片（申奧片、申博片）和主旋律電影、MTV、春節聯歡晚會、中央電視台的重大政治節日宣傳片中發展起來的，它的視覺和聽覺呈現方法是逐步規範化、定型化、程序化的。

這類作品沒有一種修辭和句法的誇張性、浪漫性。所以我從來不用浪漫來形容這種風格。中國大陸的許多觀眾和研究者也都表示了這種觀感：這一類作品的文本肌理是緊密的，沒有創造和飛揚的輕靈，閱讀的時感受是僵硬的，顯露出過分刻意的設計感和對元素的計算式編排。這可能是因為其中藝術意象和試圖傳達的意念之間具有緊密的、比較直接的關系。它服從於內在的對主題意念的宣示和傳達的需要。我認為用米蘭·昆德拉的“抒情”概念能比較好地說明這種風格。[⑧]

4、歡樂、愉悅。與明亮、純凈的視覺風格和抒情的、大調性走向的音樂相統一，這些作品的情緒一定要歡樂、輕松，其中的人臉一定要笑。一般要把整體情緒營造得輕松、飄飄然，讓觀眾感到一種安然。中央電視台春節聯歡晚會的一些歌詞比較能代表這一類作品的常用語：“好日子”、“趕上了盛世”、“享太平”。

5、常用意象。“唯漂亮主義”有固定視覺風格和常用意象，例如：壯麗的古代皇城、美麗的河山、艷麗的古代皇宮服飾和今天少數民族的服裝、飛舞的紅綢、上身赤裸的打鼓壯漢（近年來已經從腰鼓改打大鼓，打鼓者從陜北佬、莊稼漢改為古裝華服士兵或宮中閹人）、孩子的笑臉、抒情的詩歌朗誦腔調和誇張煽情的音樂、現代化的高樓和立交橋、天安門上煙花噴放的夜空。在一部表現盛唐皇帝的電視劇中，唐朝皇宮的夜空也有煙花綻放。

6、與現實的不及物性。這種不及物性表現在呈現物象的質感上，也表現在現實物象組合背後的那些關系上，影像與中國當下現實的聯系是被割斷的。除了套式話語的歌曲，許多宣傳性專題片中經常沒有台詞，這也許體現了某種失語和信念坍塌，可以使觀眾避免闡釋。

這個詞的英語翻譯可以是有點生造的：Jolisem，法語可以譯為： 《Jolisme’》。

三、張藝謀等人作品的政治化轉向

1、張藝謀和第五代創作的三個轉折點

對於張藝謀從《我的母親母親》以後的轉化，我們看到幾種讀解：一種是認

為他的作品空洞化，只剩下形式和唯美，批評他背離了人文思考和對社會深度模式呈現，喪失對民族心理的探詢。這種要求是八十年代的電影觀念影響，上承中國電影創作之初就有的社會派的電影理想；另一種看法認為他恰恰不是去政治性而是不斷走向國家意志所需要的政治內涵，認為他從個性噴發的描繪、個人意志的狂放呈現走向了用漂亮、光明視覺影像來包裝國家意志的方向。還有的學者認為張藝謀這種轉向是因為國際資本主義所依賴、所推行的商業機制的逼迫；不是政治權力而是資本的需求使張藝謀徹底向市場的商業要求妥協。

從後殖民話語的中國說法的第一批判對象到官方唯一首肯的品牌導演，從後殖民理論大師剖析、鞭撻的終極標靶成長為用“唯漂亮主義”為國爭光的先進文化的生產者和先進的文化工作者，張導演的藝術趣味和生活理念產生了巨大的變化。相對於政府的宣傳部門和權威意識形態生產廠家來說，張藝謀已經逐步成為一個可以教育好的導演。拍攝出這樣漂亮的電影，張導演再不會被指責為“展示中國人的落後和醜陋”了。

我在張藝謀和某些第五代導演的創作軌跡上看到三個坐標：八十年代中期的形式突破、九十年代中期的內容革命、九十年代後期和新世紀初走向權威崇拜。

張藝謀的天才在於他強大的形式營造能力，他具有在規定題材和主題中進行強力創造從而實現自我表現的能力。中國大陸電影中第一次將個性予以張揚是在《紅高粱》中，中國大陸電影中男人的性欲第一次得到表現也是在《紅高粱》中。《紅高粱》還第一次塑造了一個性感的女性，這個形象的性感對中國和外國的觀眾都是一眼可見的。一個十分有趣的事實是，在《紅高粱》以前，大陸電影中女演員要想性感就必須扮演國民黨女特務。張藝謀的《紅高粱》表現了個體在發散自己能量、實現自己欲望時的力量，將人的非常本能的沖動予以合理化。同時，影片也顯露出主人公所崇尚的那種無規則競爭、暴力奪取的可怕心態，但那也正是我們社會中個體的巨大殘缺和心理疾病的典型征候。聯系我們今天的社會狀況和群體心理現實來看，這些作品深刻、準確地揭示了我們中國各階層人共同的集體無意識。

1989年的六·四事件以後，中國的社會心理急速轉向權威主義與犬儒主義的二重奏。可是，借著八十年代的思想解放、狂飆突進運動在九十年代的思潮慣性和他們個人藝術創造力的慣性，第五代導演又沖向了一個創作高峰。90年代初，就在許多理論家斷言第五代已經終結之時，三位導演不約而同地拍攝了三部重寫歷史的影片。我將它們看作第五代創作的另一個高峰。這是他們重新書寫和闡釋中國現實和歷史的非革命題材的創作。此後，“第五代”再沒有作為一個創作風格和藝術流派存在過，“第五代”一詞被泛化為一個年齡組合或者只是用作商業運作的廣告語。此後他們中部分導演所具有的某種不約而同的一致性只是在“古裝主旋律”的創作上。

我認為，從這三部片子能看到第五代的幾個坐標性轉向。1）由本能的個性噴發和個性頌揚走向對民族歷史的追溯。2）由形式擴張、形式突破走向內容革命。

3）由語言系統的強烈反叛和破格走向一種樸素、內斂的現實主義呈現，出現了敘事和鏡語的平實性。這在《活著》和《藍風箏》中尤其明顯。4）由偏愛寓言、象征的表意系統轉向敘事性、再現性。雖然《霸王別姬》的選材、故事具有比較強的戲劇性、沖突性，但是其敘事呈現的質感跟作者以前的作品或是同時期的作品相比是十分具有現實主義風格的。如果把中國大陸的歷史關系和社會關系、人物心理的描繪再與這幾個作品作互本文考察，就更顯現出幾個藝術文本的一種真實感和準確性。

2、影響張藝謀轉向政府話語的幾種力量

這一努力碰壁了。這三部影片中的兩部——《藍風箏》（田壯壯1992年）、《活著》（張藝謀1995年）——被打入地下。《霸王別姬》（陳凱歌1993）在公映時就忽而允許忽而禁止，後來被禁止列入國內任何評獎範圍，直至今日還被中央電視台的電影頻道視為不得播放的影片。對這些影片和第五代其它一些作品的批評來主要自兩種話語。一種是文革話語的延續、變形。毛式話語在九十年代的主要表現可以簡單化概括為民族主義話語，或者更準確地說是國家主義話語。這種話語批評他們的電影把中國人的形象描繪的太醜陋，展示了與官方影像不一樣的歷史，常用的批判詞是“表現中國人醜陋和落後”。但是，更有影響卻不是這種老式的左翼話語而是後殖民話語的中國轉譯。我將這種後殖民話語在中國的轉譯、改寫稱為“後殖民話語的中國說法”。在我眼中，後殖民話語的中國說法有著包裝民族主義話語的實際功效，它比較有效地阻斷了第五代和其它電影建立起來的美感經驗與社會歷史現實之間的聯系。一些被稱為中國的“新左派”的學者用後殖民話語批評張藝謀、陳凱歌，他們常用的術語是“為西方人營造奇觀”。我註意到，張藝謀等人前期的許多藝術文本對中國的現實性有所呈現，對歷史記憶進行了重新挖掘、重新審視、重新構建，但後殖民主義的中國說法對這些文本形成一種極大的壓制性和遮蔽性。

90年代中後期，後殖民話語成為評說張藝謀、陳凱歌的等人作品的主旋律，以至於其它的評析角度和分析方法幾乎完全被遮蔽。他們作品中是否有現實質感的營造、是否有中國歷史和當下現實關系的呈現都被排除在話語場之外。與之比較，台灣學者陳儒修先生的文章卻比較明確地探究張藝謀影片影像風格改變與中國形象重新定位之間的關系。他在《《秋菊打官司》中的中國圖像》中認為西方影評人對張藝謀在那部影片的視覺風格和鞏俐的形象面前的“哀嘆之聲”和“訝異”是因為以前沒看到這種中國圖像。作者在分析中提出：那部影片呈現了中國大陸社會中一些很具體的、現實的政治、經濟關系：計劃生育政策、城鄉不平衡的經濟狀況、司法系統、剛剛實施不久的人民申訴制度等。[⑨]

要從意識形態生產的角度來分析幾部影片，它們的關系是很覆雜的。一方面，這些作品對於中國的意識形態現存氛圍和既有機構來說，它們都具有巨大的異質性、間離性和去魅性，但是相對與他們自己以前作品而言，這三部作品和以後的作品又顯出觀賞的封閉認同性、敘事的宏大性和某種哲學上的整體觀。如果用馬克思原本意義上的意識形態理論來分析，這幾部敘述性作品有“樸素性意識形態”和某種“自然、自動”的狀態。但是，我更註意的是這些作品與中國大眾心理的共鳴狀態和其中展示的社會關系乃至歷史事實、歷史紀錄與中國社會的相對共識是否具有契合性。

從《一個都不能少》開始，張藝謀開始按照政治上的主導意識來安排自己影片中人物的動機發展和行動的走向與結局。該片劇作的轉折點力量（愛民的電視台台長）的編排具有中國語境內的政治保險性。我認為張藝謀電影把私人的、個體的謀取利益的動機引導到宏大的、道德的目的是從此開始。[⑩]也是從那部影片開始，張藝謀將自己的創造能力與政府資本和主導媒體的宣傳資源結合起來。借著那部影片被雅哥布批評的機會，張藝謀給那位嘎那電影節主席寫信。他終於得到了一個政治表態的機會。“在多年忍受了‘表現醜陋和落後’的罵名之後，張藝謀終於有了面對國際大獎扭頭就走、大聲說‘不’的機會。雅哥布哪裏能讀懂自己手上的那封信，張藝謀主要是寫給我們看的。張藝謀要用這封信把自己‘後殖民主義文化’的惡名聲洗刷幹凈。果然，張藝謀的信在中央電視台一套節目和大小報紙的頭版上博得滿堂碰頭彩。”[11]