四、第五代與“古裝主旋律”

1、第五代主將轉向“古裝主旋律”

那以後張導演和他的許多同學一道逐步走向主旋律。主旋律電影就是國家意志的形象體現,是政府資助、政府指導的宣傳性影片。本來主旋律電影的三大題材是革命歷史影片（《開國大典》、《淮海大戰》）和當代的好人好事（《蔣築英》、《離開雷鋒的日子》、領袖人物和優秀幹部塑造（《焦裕祿》、《孔繁森》）。但是從90年代後期，以原來第五代的導演為主要創作者，電影、電視藝術家和制片人探索了一條用古代題材表現當下主導意識形態的道路。我在報刊上將這類形態的作品概括為“古裝主旋律”。到了《英雄》，張導演探索了將“唯漂亮主義”與權威崇拜進行完美結合的風格，拍出了古裝主旋律的傑作。這樣，六十年代到八十年代同學就在“古裝主旋律”這面大旗下集合了：張藝謀塑造了《英雄》、陳凱歌講述了《荊軻刺秦王》的故事、胡玫拍出了《雍正王朝》，高歌“世間萬苦皇帝最苦”、[12]陳家林重新打造《康熙帝國》、吳子牛蓋起為清官歌與呼的《天下糧倉》。這類影片呼應的基本是當下政治話語的宣傳重點：以清朝繁榮盛世直接比喻當前的富強國力、國泰民安、以對康熙、秦始皇的頌揚來表現當前的統一必要性和決心。

但是，要當武俠片看，《英雄》卻是一部十分另類的作品。從敘事學角度來分析，《英雄》的幾個敘述者都是圍繞皇帝來講故事、講道理，而且那個最終的、明察秋毫的的判斷者非常英明，他能洞察一切，一兩句話就揭出真情。這種圍繞中心式的敘事還與影片的空間設計相關：主人公每替皇帝殺一個敵人，他就可以在大殿上跟皇帝接近一步。如果聯系結尾處秦始皇隔著長階梯把劍扔給刺客那個鏡頭來分析，我們可以看出這種敘事與空間相聯系的安排是有深意的，它表現了帝王的絕對自信和雍容大度。在《英雄》當中，一切故事的真假、對錯都由那個刺客跪著請皇帝來評判。最後，作者試圖把那個惡名垂青史的殺人皇帝呈現為一個愛天下、愛和平、懂得大仁義的英雄。我在香港、台灣的武打片和武俠小說中從沒見過這種敘事設計。大陸許多觀眾和學者是從影片作者流露出的那種權威崇拜來分析這部影片。有的學者認為這是在為統治者的暴力提供心理合法性。[13]我認為，《英雄》、《荊軻刺秦王》等部影片顯露了那一代人心底的紅衛兵情結。這種藝術文本是一種潛意識的流露和有意識編排的混合體、雜交體。創作者也沒認識到自己內心深處是那麼懼怕權威、那麼崇拜權威。他們也不知道自己殫思竭慮以為是精巧設計的創意和藝術追求怎麼就匯入集體心理中那幾千年積澱下來的權威崇拜心態。

2、政治式寫作與紅衛兵情結

在敘事電影的創作中，我發現張藝謀們創作的古裝主旋律電影回到了他們在從影初期竭力逃避的電影形態：羅蘭·巴特所總結的政治式寫作，準確地說是其中的革命寫作。羅蘭·巴特總結的革命寫作的幾個特征在他們95年以後的作品中都有明顯表現。1）髙揚的抒情性。聽聽《荊軻刺秦王》和《英雄》的台詞就能發現這一點。《荊軻刺秦王》讓小孩跳城墻那一場的交響樂隊演奏大調音樂也有強烈的抒情性。羅蘭·巴特借用波特萊爾的話引證革命式寫作是“對生命中重大場景帶有誇張性的真實表達。”[14]2）暴力崇拜，不同於港台電影的將暴力浪漫化、純形式化、非表意化，革命寫作中的暴力描寫是要引起仰視，而且緊密地對應一個政治宣布，例如《淮海大戰》片頭用長移動鏡頭拍攝煙火爆炸、屍體，落幅是一個受傷的戰士對著逆光中升起的太陽，這表示著：革命烈士用生命催生新中國。在羅蘭·巴特看來，這種革命式寫作中的字詞形式、內容真理表達的誇張姿態，事實上對讀者而言“它本身就足以延續日常生活中的絞架”。“革命寫作要表達的就是這場革命傳奇的隱德來希：它用恐懼直擊人們的心靈，並迫使他們明白，作為一個公民，他們就應該認識到流血的神聖意義。” [15]3）革命英雄。這類影片中的英雄不是港台電影中的英雄，那是個人主義的英雄。這類影片中的英雄都是國家的英雄，他們關心的都是天下、江山。我們常聽到這樣的台詞：“王要愛天下的人”、“護國護民”、“為了天下的和平”（節選自《荊軻刺秦王》、《英雄》台詞和字幕）。

除了極強的形式創造能力，張藝謀作為導演的另一個天才是本能地了解本能，他總是對社會心理有一種直覺的把握。90年代的古裝主旋律的內在主題完全符合了官方用形象語言和藝術外包裝去建造政治合法性的要求。具體而言是在這些方面：1、由民族自豪感導向國家主義。形象展現是中國歷史悠久、哲學博大精深，山河壯麗。2、好帝王能發展經濟讓百姓過上好日子，百姓在這時就會高興。（《荊軻刺秦王》、《天下糧倉》、《雍正王朝》）同一時期，張藝謀和一些主旋律導演在專題片中用唯漂亮主義營造繁榮、歡樂的美麗新世界。張藝謀申奧片的核心創意就是孩子的笑臉。3、君王建造長城、征討異族維護了國家統一。《荊軻刺秦王》、《英雄》《康熙帝國》）4、殺人成為影片敘事中的重要題材，通過殺人的敘事編排闡述統治的合法性來源於力量，生產權威崇拜心態，以此形象地倡導犬儒主義的服從心態。這可以從《英雄》、《雍正王朝》、《荊軻刺秦王》等明顯看出。這裏有一個事實比較引起我註意：同一時期的大陸青年導演也在影片中大量涉及死亡這個題材，但是我在他們作品中看到的是對死亡的迷惘和心理震撼而不是像在第五代導演作品中看到的權威崇拜。[16]

張藝謀們90年代以來為何把古裝主旋律電影電視拍得這麼符合宣傳部門的要求？第一動機是制片資本的要求，因為必須要考慮被主管機關審查通過。通過這種有形的、具體的要求、指令；通過禁止（《活著》、《藍風箏》、《霸王別姬》）和命令修改影片（《有話好好說》等）的訓練和馴服後，創作者的創作被納入主導意識形態的再現系統。張藝謀們被納入這個系統後，不光要呈現（自覺、不自覺地）一些思想指導者所指定的歷史解釋和和現實意義，還通過美學趣味和其中英雄形象的營造來再生產這種認同機制。由於我們的政府在90年代並不把建立某些明確的、自足的主義和信仰作為任務，而是將另一些價值作為合法性來源，使用另一種心理說服的路徑和運作模式，所以我們看到了第五代主將們的形象系統產生了很大變化。

我看到，同樣是80年代思想解放時的脫穎而出的大師級人物，電影導演跟學者、文學家比較起來有著巨大不同，張藝謀們是這樣地與社會上的自由主義、人道主義、自然保護主義等思潮和新的電影敘事方法隔絕而與犬儒主義的主流思潮完全合拍。這是有意為之的拒絕，還是因為孤陋寡聞導致的隔漠？我的分析是：引起這些變化的原因在於幾個因素：可見的檢查機構、媒體的話語力量、他們自身的深層意識。具體而言是：1）電影機構的制約。與同時期的美術、文學乃至思想界的同齡人相比，為什麼電影導演更快地成為80年代的活化石？甚至更快、更集體化地退化到六十年代。主要的原因之一是這個行業對工業運行機制和電影審查等一整套意識形態機構依賴性更大，所以更容易被馴服。2）中國式的後殖民話語、文革話語的壓制。到了90年代中後期，後殖民話語幾乎成了闡釋張藝謀、陳凱歌那些走向國際的影片的主旋律和唯一角度。3）童年記憶、青春記憶的重要性。他們的青春是紅衛兵，是對權威恐懼和崇拜、他們那時就用對領袖的捍衛和服從來為自己的所有欲望實現進行包裝和假命名。因為這種強烈的少年記憶，他們與“領袖”、“王”、“天下的王”所構成的施虐/受虐關系成為縈繞他們心中的永久情結。80年代短短10年的狂飈突進運動逝去以後，在90年代的強力導向氛圍下，人到中年的他們自己也沒有意識到，他們心底的紅衛兵意識覆活了。他們那一代人的青春記憶決定了他們紅衛兵的職責，紅衛兵身份和行為那時是他們生活的意義來源，今天是他們經濟上的利益來源。所以，他們成為了可以教育好的一代。這個年齡和過去經驗的共性群體，再次有先後地出現了創作作品的共同思想走向。當然，也有因人而異的情況和個體的變化。越到後來，主旋律話語和政府宣傳、主旋律要求對張藝謀影響越大。而到了他拍攝《英雄》的時候，陳凱歌已經拍攝了轉向普通化、人情化的《和你在一起》。張藝謀的同伴同學顧長衛在2004年拍攝的《孔雀》以有趣味的劇作和極具力度的真實感描繪了河南小城安陽文革後期貧民的那些沒有陽光的日子。

五、唯漂亮主義與國家新形象營造工程

1、大陸語境中的讀解和導向“唯漂亮主義”的話語力量。

我從三方面來分析影響今天張藝謀們變化的作用力。首先是主旋律話語的需

要、國家新形象營造的需求；其次是商業規範、資本在國內、國際運營的需求，大眾口味有很多是通過這個中介實現的；最後，但也許是最主要的，創作者個人的完成表達欲望、獲取名利的動機驅使。

這樣來看，張藝謀在《英雄》到《十面埋伏》所完成的修正又顯示了他求變

的天才和敏銳性。他從《英雄》的用美麗畫面包裝國家意志轉向了盡量遠離政治意念的形式主義。在此之前，陳凱歌更早地離開了《荊軻刺秦王》時的國家主義頌歌。

這一時期，中國大陸主旋律影視作品呈現出“唯漂亮主義”形態，它具有後極權時期的文本性質：透明、絢麗、僵硬、簡單、平面化、盡量營造視覺聽覺的愉悅而不提供與現實社會生活的相關性。所以我們看到聽到的藝術文本大多是漂亮的、歌聲和音樂配合的，台詞少、思想要虛空化。反映在敘事性電影中，就是張藝謀其它導演常被指責的空洞化、《十面埋伏》和《英雄》那畫面設計的平塗效果正好符合視覺平面化的要求。這時的敘事空洞化與同一作者80年代的作品形成對比。80年代，延續到90年代初，作者們是“有話要說”。這從一些片名和台詞也能看出癥候，《秋菊打官司》在全社會流行起來的台詞是“我就是要個說法。”張藝謀的最後一部反映社會現實狀態的作品是《有話好好說》。那時，張藝謀們作為創作主體是有沖動性的，有活力的。

對於90年代末到新世紀初的敘事簡單化、主題意念的權威化，我認為多少是

與我們的個性心理失去主體性、失去方向感相應和的。

需要強調的是：我對張藝謀們作品的讀解很少放在全球化、後殖民這樣的語境中而是更加註重其在中國政治、文化語境中的意義產生。在這種規定性中，那些美麗畫面和與華麗音樂配合的快速剪輯到底是一種為藝術而藝術的純粹形式探索，一種狂放的藝術舞蹈，還是政治意念指導下的美學齊步走？置文本分析於語大陸當下境中是我的思考熱點。同樣一部《英雄》，在北京人民大會堂放映和在巴黎放映時是兩部作品。

與許多評論者一樣，我認為張藝謀在《英雄》中把一個大寫的“人”字給滅了。而影片中那種對華美、明亮的風格強烈追求讓我想起了瓦格納的偏好。“他對‘德國精神’有種狂熱勁和過分的自豪感。他認為正是這種內在的質把德國人同其它民族區別了開來。他認為他的歌劇中的英雄人物正是‘德國精神’的完美體現。的確，在他的許多論著的字裏行間都流露出了這種病態的民族主義情緒。他把德意志祖國看得高於一切。他常用‘德意志的亮麗’這個詞來表達他的狂熱。” [17]