文言小說與白話小說的長期並存，乃中國敘事文學的一大特征。清末民初知識界爭論不休的言、文分離，其實在漢代已經相當突出。可兩千年來，中國文人仍然傾向於使用文言寫作。除了表意文字無法追隨當世口語變遷外，更因古典文化的無窮魅力，以及社會形態的相當穩定。上法三代，不時成為變革政治乃至文學現狀的旗幟與口號。這種回應當代課題與保持經典范型的張力，促使文言在維持其權威性的同時，吸納部分方言、俚語及新概念，從而恢復表現力與新鮮感。想象秦漢以下的書面語言一成不變，未免低估了文言自我更新的可能性。以文學表現而言，民間口頭說唱，以及文人，“以俗為雅”的諸多嘗試，都對已有的文學經典構成挑戰，並促使其作出相應的調整。這一點，在敘事文學中表現最為突出。

《四庫全書》的編纂官們，出於維護皇權、統一思想、安定社會的考慮，可以抹煞白話小說的存在；可元明清三代統治者無數次禁毀“淫詞小說”，不也反過來證明此類作品的魅力？白話小說表面上“不登大雅之堂”，可照樣活躍於市井鄉村、文人書齋、官吏密室，乃至最高統治者居住的深宮(1)。雍正六年，郎坤陳奏時援引小說家言， 因而被革職定罪。皇上可以追究“郎坤從何處看得《三國誌》小說”，臣下卻無權反問：皇上何以知道孔明舉馬謖事出自《三國演義》(2)？ 小說可以私下閱讀，但不準正式引用，這種主要基於意識形態需要的“禁忌”，時人多心領神會，既不曾嚴格執行，也沒有公開對抗。白話小說之所以屢禁不止，不只是市民積極傳播，文人學者也都樂於閱讀。清人對此有明確的表述：“今人鮮不閱《三國演義》、《西廂記》、《水滸傳》”；“至士大夫家幾上，無不陳《水滸傳》、《金瓶梅》以為把玩” (3)朝廷的禁令，實際上無法左右民間的閱讀趣味； 明清白話小說的命運，並不像後人所想像的那麽悲慘。只是白話小說中的短篇，遠不如長篇受重視，甚至像“三言”這樣重要的著述，都曾長期湮沒無聞。曾經輝煌的話本小說，清中葉以後幾乎中絕，這顯然不能只是歸因於朝廷的查禁。

 相對於淵源流長的文言小說，或者同樣使用白話的章回小說，話本小說都顯得早慧而短命。以至當西方小說長驅直入、中國小說醞釀根本性變革時，話本小說由於傳統中斷而基本上缺席。其時，分析現狀者以章回、筆記以及民初突然崛起的駢文長篇為對象，追溯歷史者也只知道《今古奇觀》，徒然感慨話本小說之半路夭折(4)。 直到長期隱居異國的“三言”等話本小說集翩然歸來，人們才為宋元以及晚明中國白話短篇小說所達到的藝術水準驚嘆不已。重新思考說出藝人的貢獻，以及中國小說的發展歷程，話本小說於是成了關鍵的一環。

一、話本小說的醞釀與獨立

 “話本”與“擬話本”之分，乃魯迅《中國小說史略》所獨創。最早的中國白話短篇小說，由說書人講故事的本子即“話本”演變而來；此說甚精妙，卻因真正的“話本”不曾傳世，而顯得有點玄虛。學界之詰難“話本”與“擬話本”的解釋框架(5)， 只是針對某些明人所刊小說即宋元說書人底本的假設，而不曾完全否定魯迅的研究思路。因為，在明刊《六十家小說》及“三言”中，確實能找到不少宋元作品，只是不能完全排除12月2日的整理與加工。《古今小說》或自稱“說話”、 “詞話”，或徑呼“話本”、“小說”，可見其時仍無統一的命名。所謂“話本”，可能屢經文人修飾；名曰“小說”，卻也追蹤民間說唱。考慮到目前學界仍無法確證“話本”的實存，而說書人風格對白話短篇或長篇小說的影響又是如此明顯，我傾向於使用“話本小說”與“章回小說”的概念。

 馮夢龍編纂《古今小說》時，混合使用“說話”、“詞話”、“話本”、“小說”等概念，無意中顯示了今人所理解的“話本小說”的淵源。這里的“說話”，當指宋元盛極一時的說書伎藝。可追根溯源，“話說”作為一種伎藝，並非始於宋人。魏晉時曹植的“誦俳優小說數千言”，隋人侯白的“說一個好話”(6)，已經把說笑話、講故事、 插科打諢以及動作表演結合起來，只不過演出地點局限於貴族邸宅或文人宴會，表演者也非職業伎藝人。唐代宮廷及民間的說話，固然值得重視，但沒有足夠的材料可供分析。研究者之所以對寺院中的俗講以及相關習俗格外感興趣，就因為借助於敦煌遺書中的變文、詞文與話本等，人們有可能準確描述“說話”與“小說”之間的歷史聯系。涉及唐人“說話”的史料，最值得重視的，是郭湜《高力士外傳》關於唐明皇李隆基被幽禁冷宮時的描述：

上元元年七月，太上皇移仗西內安置。每日上皇與高公親看掃除庭院，芟，草本。或講經、論議、轉變、說話，雖不近文律，終冀悅聖情。

依據這段記載，起碼在公元760年，講經、轉變、 說話等說唱伎藝已是相當流行，方才有可能成為閑居宮中的太上皇主要的娛樂形式。《降魔變文》中有雲：“伏惟我大唐漢聖主開元天寶聖文神武應道皇帝陛下”，可見其誕生於八世紀中期。大約從八世紀到十世紀，變文迅速走向成熟，並逐漸為話本所取代(7)。

關於變文之“變”歷來眾說紛紜，這里不作辨析(8)。 倒是變文的體制及其對後世小說的影響，需要略為清理。從現存資料看，變文可以全部押韻，也可以全用散白，但基本形式是韻散相間。同樣韻散相間，散文部分只是作為引起與提示，抑或承擔主要的敘事功能，其藝術效果大不一樣。散行文字的增加、敘事功能的凸現，以及人間色彩的浮出，或許可以作為“變文”向“話本”轉移的軌跡來描述。這里所說的“話本”並非聲名顯赫的宋元說書藝人工作底本，而是遺留在敦煌文書中那些以說為主，以唱為輔的唐人作品。講述韓擒虎故事者，不曾穿插韻語，且以“畫本既終，並無抄略”作結，難怪後世學者將其作為“話本”命名(9)。惠遠故事波瀾起伏，敘述完整， 除了幾段出自人物之口的偈語，並無復述鋪排的韻言；原題《 山遠公話》，更隱約可見唐人並不希望將其與此前的變文混為一談。另外還有兩篇主要以散行文字敘事的，原本均無題，現以《伍子胥變文》、《葉凈能詩》面世，未必十分合適。前者是否改稱“詩話”(10)，學界尚未有定論；後者之敘事中不夾韻語，明顯與正宗的變文大相徑庭，一般將其歸入“話本”論述。唐人之從“變文”轉向“話本”，關鍵不在演述佛經還是敷寫歷史，而在於突出敘事的功能。壓縮唱詞，突出說白，無疑更能適應聽眾對神奇故事的欣賞。只是“說”、“唱”本異途，唐人使用白話講故事，雖已頗為通暢，仍夾有不少文言套語。《 山遠公話》結尾有云：