不同於公案小說之將希望完全寄托在官府，《萬秀娘仇報山亭兒》之表彰孝義、《揚溫攔路虎傳》之求助綠林好漢，以及《宋四公大鬧禁魂張》之蔑視官府與劫富濟貧，體現了另一種對於正義與平等的追求。這一思路，在《水滸傳》等俠義小說中，得到更加充分的表達。以遊俠小說而論，從《聶隱娘》到《水滸傳》，中間關鍵的一環，即斥責吏治、表彰替天行道、建立有蒙汗藥與人肉饅頭的江湖世界，以及錘煉舞刀使棒功夫，主要正是由宋元說書藝人來完成的。

 話本小說根源於說書伎藝，其體制明顯帶有聽覺藝術的印記。比如，正文之前，有相當於押座文的詩詞，或“權做個得勝頭回”的入話；敘事中間不時穿插韻語，偶有用作才子佳人之吟詩作賦，但更多的是獨立的關於風景、服飾、相貌的描摹。小說結尾，或以詩句贊嘆，或直接了當地宣布“話本說徹，權作散場”。所有這些，論者多不敢漠視。

 現存話本小說中，引錄詩詞的數量很不均勻。有可能是匯刻成書時，考慮到主要面對的是“讀者”，大量的韻語穿插已無必要，故作了刪改；也有可能體現了說書伎藝向小說創作的過渡——文本的寫定者，已不再那麽尊重說書的體制與“聽眾”的趣味。用以調整節奏、渲染氛圍的唱詞，實際上多陳陳相因，離開說書場，並不具備獨立的鑒賞價值。像《快嘴李翠蓮記》那樣近乎說唱的，在宋元話本小說中，畢竟為數不多。比起《紅樓夢》、《儒林外史》來，宋元話本小說確實更接近“聽覺的藝術”，最突出的表現，便是保留了許多說書套語。但話本小說從正式刊行那一天起，接受者的姿態由“傾聽”向“閱讀”轉移，這一大趨勢便不可逆轉。只不過由說書場中包含唱腔與身段的表演，轉為書齋里獨自的閱讀，乃是一個漫長的過程。一直到晚清，摹拗說書人腔調，在白話小說創作中，仍十分流行。

 盡管如此，初步的文人化與書面化嘗試，仍是話本小說發展的基本動力。常被論者提及的宋元話本小說之情節性強、敘事曲折、細節真實、對話準確且生動等，其實主要是“閱讀”的感受；而《擬相公》及《楊思溫燕山逢故人》中明顯體現出來的“文人氣”，更使我們不敢輕易將其著作權判歸說書藝人。

三、文人的介入與敘事者的呈現

 現存宋元話本小說的“寫作”，必定多有“才人把筆”，只是無法考定具體作者。能夠臨場發揮“做了一只曲子”的“書會先生”，或者根據傳說“編成一本風流話本”的“才人”(16)，其學識及文化修養當不會太低。《醉翁談錄·小說開辟》中“藏蘊滿懷風與月，吐談萬卷曲和詩”的要求，與其說針對說書藝人，不如說更適應於書會先生。當年說書場中的表演，或者流傳至今日的話本小說，其“冷淡處拾掇得有家數，熱鬧處敷演得越久長”的藝術效果，到底多大程度應歸功於書會先生的創造性勞動，其實無法確證。

 明代文人對說書藝術的關注，尤其是修飾、創作、刊行話本小說的努力，使得從“說書”到“小說”的過渡，得以順利完成。明中葉以後，中國人的小說觀念發生根本性的變化，突出體現在小說批評的蔚然成風。宋元兩代，雖也偶有關於說書的記載，像羅燁《醉翁談錄·舌耕敘引》那樣可以作為小說批評來閱讀的，幾乎找不出第二家。隨著《三國演義》、《水滸傳》的誕生，士大夫對白話小說不能不另眼相看。而王學左派變革現實突破禁錮的思想潮流，促使不少文人利用原先處於邊緣的通俗文學，向程朱理學及詩文正統提出挑戰。傳世的不少署名李贄所撰的小說戲曲批評，可能是時人及後人偽托。但李氏“童心說”及其對於白話小說（如《水滸傳》）的關注，對晚明思想及文學潮流影響甚深，這點毋庸置疑。湯顯祖、胡應麟、陳繼儒、謝肇淛、袁宏道、金聖嘆等諸多當世一流文人學士，熱心談論白話小說，這本身便有力地證明了文學風氣的急劇變化。

 眾多文人關注的，主要是《水滸傳》等長篇小說；至於不只欣賞“一人一事足資談笑者”，而且直接投入白話短篇小說的整理與創作的，當推馮夢龍與淩濛初。馮、淩二君的介入， 代表了文人傳統對於話本小說的改造。此前模糊不清的“作者”意識，如今得以凸現。這里指的不是具體作品的著作權——實際上“三言”中能夠明確斷為馮夢龍所撰的，只有《老門生三世報恩》一篇(17)；而是經過明人整理改編、甚至重寫的話本小說集，其“創作意圖”已經相當清晰。換句話說，從馮夢龍編纂“三言”起，話本小說已經基本脫離書場，走上書面文學的發展軌道。自承步武“頗存雅道，時著良規”的“三言”的淩濛初，其“二拍”基本屬於文人的獨立創作。雖然也借用了不少傳奇文集與通俗類書，淩氏因“宋元舊種，亦被括殆盡”，轉而自創新編(18)。從馮氏“家藏古今通俗小說甚富”，“抽其可以嘉惠里耳者”刊行，到淩氏取古今奇聞“演而暢之”(19)，實際距離不像作者自敘的那麽遙遠。但淩氏在《二刻拍案驚奇小引》所表述的，確已將話本小說作為獨立的著述看待：

 偶戲取古今所聞一二奇局可紀者，演而成說，聊舒胸中壘塊。非日行之可遠。姑以遊戲為快意耳。……其間說鬼說夢，亦真亦誕。然意存勸戒，不為風雅罪人，後先一指也。

 對於明清兩代的話本小說家來說，淩氏所強調的“遊戲”、“勸戒”以及“聊舒胸中壘塊”，相當有代表性。前兩者，宋元說話及話本小說中也有；至於“聊舒胸中壘塊”雲雲，卻是明清文人的創造。

 “作者”的浮現，使得“胸中壘塊”雲雲方才得以落實。馮夢龍乃明末著名文學家，其致力於將文人傳統與通俗文藝相結合，代表了晚明文學思潮的一個重要側面。“借男女之真情，發名教之偽藥”(20)，不只限於山歌的搜集與刊行，其諸多戲曲、小說的編纂，也都以“情”與“真”為基調。馮氏的“情真說”，與李贄的“童心說”一脈相承；除了共同挑戰其時占主導地位的“擬古”與“名教”外，馮氏更因考慮敘事文學特征，而突出渲染“萬物如散錢，一情為線牽”。在馮氏看來，“情”之為物，始於男女，但不限於男女；“私愛以暢其悅”固然是“情”，“豪俠以大其胸”也是“情”。如此拓展“情”的內涵，所謂“我欲立情教，教誨諸眾生”的誓言，也就不算過分驚世駭俗了(21)。

馮夢龍曾先後改編章回小說《平妖傳》、《新列國誌》，但真正體現其“情真說”者，恐怕還屬“三言”。《古今小說序》中有一段話，常被研究者引錄：

大抵唐人選言，入於文心；宋人通俗，諧於里耳。天下之文心少而里耳多，則小說之資於選言者少，而資於通俗者多。

以此論證馮氏對白話小說的關注，當然可以；引申為對小說“通俗性”的追求，則不無偏差。立意“教誨諸眾生”的作者，不會滿足於“宋人通俗”的境界，而希望借對舊作的增刪移易乃至重新寫作，體現其政治觀念與文學理想。

 “三言”乃《喻世明言》（即《古今小說》）、《警世通言》、《醒世恒言》等三個話本小說集的俗稱，總共一百二十篇小說中，明人所作約占三分之二。作為主要編纂者，馮夢龍的創作動機乃敘述方式，明顯影響其對原作的改造。夏誌清和韓南都極為贊賞《蔣興哥重會珍珠衫》所體現的“豁達的理解力”，以及“瑣細的現實主義”，稱其對宋懋澄原作的最大改動，在於理解和同情那位妻子的處境，並因而突破了傳統的倫理道德規范(22)。“三言”以珍珠衫故事開篇，幾乎帶有象征意味。這篇小說，可作為馮氏所提倡的“情”與“真”的最佳注解。講述市民的悲歡離合，宋元小說已有先例；馮氏更貼近現實人生，描寫其真實的情感。不同於才子佳人理想的愛情模式，珍珠衫故事的主人公，多少都有缺陷，而又都通達人情。蔣興哥長期經商在外，導致妻子行為不檢，休妻時不忍明言，“心中好生痛切”。日後丈夫落難，已經改嫁的妻子拼死相救，敘事者是這麽解釋的：

看官們，你道三巧兒被蔣興哥休了，恩斷義絕，如何恁地用情？他夫婦原是十分恩愛的，因三巧兒做下不是，興哥不得已而休之，心中兀自不忍；所以改嫁之夜，把十六只箱籠，完完全全的贈他。只這一件，三巧兒的心腸，也不容不軟了。今日他身處富貴，見興哥落難，如何不救？這叫做知恩報恩。

 比起例行的因果報應說教，此種世俗人生的“知恩報恩”，無疑更實在也更感人。還有那三巧兒的後夫也不該遺忘，作為一縣之主，明了事情的前因後果，竟允許小夫人與其前夫團圓，且奉上原先陪嫁的十六只箱籠。如此美滿結局，取決於當事人將人間真情，置於社會規范之上。

這種務實的愛情觀，及其直面人生的寫作態度，在《賣油郎獨占花魁》、《杜十娘怒沈百寶箱》、《金玉奴棒打薄情郎》等小說中，也有明確的表現。只是脫離了鬼神的保佑，世俗人生的兒女情長，不免多災多難。比起莫稽為功名富貴而謀殺妻子，“棒打薄情郎”的懲罰實在太輕。所謂洞房花燭夜的“和解”，沒有義父的威權，真能保證“閑言閑語一筆都勾”嗎？可設身處地，“頗知禮數”的金玉奴，既然不肯改嫁，除了和解，還能有什麽高招？比起金玉奴之為了生存，而必須忍受充滿危機與屈辱的婚姻，青樓女子美娘與杜十娘，顯得更為剛烈，也更有見識。前者一旦認清豪華之輩、酒色之徒對待自己的真實態度，立即以是否有“憐香惜玉的真心”作為擇偶的第一標準，毅然自贖其身，嫁與“誌誠君子”賣油郎秦重。杜十娘何嘗沒有擇善從良的願望，可惜所托非人。不想茍且偷生，更不原諒李甲之“負心薄幸”，十娘只好“三魂渺渺歸水府”。敘事者對以自沈相抗爭、以性命殉理想的杜十娘十分敬重，竟然稱其為“千古女俠”。這里的“俠”，指的是性情之剛烈，而非替天行道或武功蓋世。

兒女之情與俠義之情，頗多相通處，這一點，《情史敘》已有明確的表述。趙太祖之“不戀私情不畏強，獨行千里送京娘”（《趙太祖千里送京娘》），以及吳、郭之意氣相許故扶難救危（《吳保安棄家贖友》）。范、張之守信踐約乃至以死相報（《范巨卿雞黍死生交》），如此表彰“‘義氣”與“豪俠”，都是針對今人之不講信義。在重新敘述這些古老故事時，馮夢龍突出渲染的，是朋友間非功利的“義氣”。除了趙太祖略有武功外，余者均非“仗劍行俠”。這與唐人對神秘的俠客的設計，相差實在太遠。更能體現馮氏對拯世濟難的“俠義精神”低調處理者，當屬《施潤澤灘闕遇友》、《劉小官雌雄兄弟》。或者拾金不昧，或者樂善好施，此等行為，似乎過於瑣細，不及“獨掌正義”瀟灑。可對於世俗人生，前者或許更加切實可行。以市民的“平常心”體察，不只超越過於理想化的才子佳人，也相對淡漠高不可攀的英雄俠客。

寫過李靖、虬髯、紅拂三劇的淩濛初， 不難想像其對於俠客故事的強烈興趣。相對於馮夢龍之低調進述，淩氏似乎更希望高揚遊俠精神。《拍案驚奇凡例》自稱“事類多近人情日用，不甚及鬼怪虛誕”，理由是小說以“切近可信”為要。少及神鬼幽冥，確系《拍案驚奇》及其續集的一大特色；可對“怪怪奇奇”的迷戀，使得其不願讓神秘的遊俠返回人世間。劉東山誇技、十一娘譚俠、烏將軍報恩、謝小娥復仇，如果再加上“甘受刑俠女著芳名”與“俠盜慣行三昧戲”，淩氏筆下人物，多有俠情與義氣。從唐人小說中的紅線、聶隱娘、賈人妻、解洵婦、車中女子，一直數到雲岡縱譚俠的韋十一娘，注重的自然不只是義氣，更包括劍術。“雙丸雖有術，一劍本無私。賢佞能精別，恩仇不浪施”——此等有詩為證，徑可看作淩氏對於遊俠精神的召喚。

淩氏描述劉東山因誇技而栽跟斗，以及稱懶龍“也算做穿窬小人中大俠了”，語調都略帶調侃。正是這敘述者態度的相對超然，不時夾雜挖苦與嘲笑，以及隨處可見的喜劇性諷刺，使得小說“主於勸戒”的目的得以實現。當然，相對於吏治黑暗、富商貪婪、術士驕妄、僧道癡迷，敘事者對劉東山的嘲諷尚有溫情。“二拍”中，敘事者的聲音分外清晰，就連涉及愚行或罪惡這兩類不同性質的諷刺，都能有所區別。

眾多經商故事中，偶爾也對命運的捉弄以及主人公的心灰意冷施以嘲諷，但語調大都不甚尖刻。一反此前以鄙夷的口吻談論商賈，“二刻”中多有稱“經商亦是善行，不是賤流”，甚至贊賞徽州風俗之“以商賈為第一等生業，科第反在次著”(23)。對照“長寄心於君王”的《洛神賦》，《疊居奇程客得助·三救厄海神顯靈》中使得遼陽海神如癡如醉不忍離別的，再也不是王孫貴族或風流才子，而是流落邊關的商賈。小說結尾有一句感概，實在發人深思：“但不知程宰無過是個經商俗人，有何緣分，得有此一段奇遇。”晚明商人社會地位的提升，在這則小說中，得到最為形象的表示。遇仙故事中，主人公身份之變化及其緣故，作者是真“不知”，還是假“不知”，對於擅長諷喻的淩氏來說，實在不好妄加推測。