而在本書中，她從笑聲（rire）的角度解讀了洛特雷阿蒙的《馬爾多羅之歌》和《詩》（Les Poésies），又從偶然性(hasard)的層面分析了馬拉美的《伊紀杜爾》（Igitur）。波德萊爾將笑聲視為一種「狂人的特權」和一項「藝術家」須在其每一個行為中實現的實踐，克里斯蒂娃稱之為「一種反對象征禁忌的衝動的爆發」；而「洛特雷阿蒙超越其前輩之處在於他將『笑聲的邏輯』置於了一個更廣義的邏輯之中，也就是波德萊爾已經提到的『所有藝術現象』的特征。洛特雷阿蒙將笑聲視為一種斷裂的症狀和意指實踐中的異質對抗。」[6]…

薩特在著名的「什麼是文學」（《Quest ce que la littérature》）一文中號召一種與現實和社會毗鄰，具有感召意識的「介入型文學」（littérature engagée），與之緊密相連的便是所謂的「介入型」作家，薩特認為至少散文作家不僅應當具有這種介入意識，更應視其為一種責任，並且傳達時代精神，語言在這一過程中的角色不過是一種工具，而薩特本人就是這類作家的典范。

法國文論家布朗肖(Maurice Blanchot）在「文學與死亡的權利」（Littérature et la droit à la mort）一文中回應了這一激進的介入觀點，布朗肖眼中的文學因其「作為困惑的產物而顯得尤為重要，文學在自我非難之中完成自我確認……文學屬於那種應該被發現而非被探尋的東西。」[1]…

盡管如此，在20世紀初期多次科技變革的感召之下，人文領域也急切地探索更為「科學」的方法。一直以來，詩性都承載著尼采精神的不羈和瘋狂，也正因如此，形式主義和結構主義文學批評都曾嘗試挑戰這種無序，用各種理性規則來闡釋原本毫無章法的文學文本。在某種程度上，《詩性語言的革命》也是這樣一種嘗試，克里斯蒂娃選擇了馬拉美和洛特雷阿蒙這兩位19世紀法國詩人中風格最為飄忽，語言最為陌生化的詩人的文本作為研究對象，卻同時將馬克思主義、語言學、現象學、心理分析等理論引入對先鋒詩歌的研究。…

這一俄羅斯文學的「白銀時代」承接了19世紀初普希金和屠格涅夫那一輩作家締造的「黃金時代」；而這一次，在俄羅斯大氣和深邃的文學基調之中，詩人們進行了大膽的文體實驗，也因此使得「形式」成為一個焦點。「形式主義」便脫身於這一時期聖彼得堡和莫斯科的詩歌沙龍和詩歌團體。與馬拉美相似，他們強調詩歌語言與日常語言的差異，即著名的「陌生化」理論；除此之外，他們還主張將詩歌視為獨立於政治和社會的解讀對象。…