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Comment by OVEPI on July 29, 2024 at 6:49pm

這一點在史托克豪森[Stockhausen]的電子音樂作品 Kontakte 裡極好地展現出來,在 Kontakte 整支曲子進行到一半時，一股潺潺的音流減慢到聽上去像有木質感的震動。

盡管兩種音樂類型區別於其所用聲音材料的來源（具體音樂使用現成聲音[found sounds]，德式電子音樂使用從零開始制作的或者合成的聲音），兩種作曲從本質上講都是屬於拼貼或者蒙太奇的操作方式：將聲音碎片切割或者拼貼成音樂集合體。因此，它們直接模仿了德勒茲和瓜塔利的欲望機器的兩個核心特點：分裂[schiz]和流動[flux]。而欲望機器就是生成於又返回到無器官身體的特異性[singularities]和強度[intensity]之間的基本聯系。

的確，與古典音樂那被高度規劃和控制的身體相比，具體音樂和德式電子音樂因為鼓勵將聲音的各部分任意連接的能力則顯得多形態式地反常[polymorphously perverse]。這一點在具體音樂裡尤其顯著。和它的繼承者唱盤主義一樣，具體音樂特別喜歡連接，比如，鋼琴音調與打擊樂聲和火車的汽鳴聲、陀螺、鍋和盆、運河平底船結合（註26）。因此，一支具體音樂曲子就是德勒茲所說的一個生成[becoming]或者一塊根莖[a rhizome]，「一個純淨的和被分散的無政府多樣體，沒有任何單一體或者整體，而構成這個多樣體的元素通過真正的差別聯接或拼貼起來，或者根本沒有連接。」（註27）

就像凱奇和菲爾德曼，具體音樂和德式電子也揭露了音樂超驗的層面。盡管具象音樂作曲家們是以文獻材料開始，比如皮埃爾·舍弗爾就稱贊磁帶音樂可以接觸到從聲源或參考系解放出來的聲音本身（註28）。通過各種技術（消除一個聲音的音頭[attack ]和衰弱[decay]，將聲音減慢或者加速、回放等），舍弗爾和其他人成功地將聲音從他們的聲音源中抽離出來，繼而消除了所有聲音的指代體，使得聽眾的聽覺習慣短路。他們能夠這樣作是因為磁帶音樂的演奏沒有任何視覺因素：沒有演奏家或者樂器，僅僅是從音響中發出的純聲音體。

也因為這樣，電子音樂經常被批評為「冷的」、「沒有人情味的」、「缺乏人性的」、「抽象的」。的確，這些描述是恰當的。電子音樂是反人類主義[anti- humanist]的音樂，而且應該肯定就是如此。它將音樂向某種高於人類、主體和個人的事物敞開：聲音真實的非有機的生命超越各種實在的作曲或作曲家，那虛擬界的前個人[preindividual]和前個體[prepersonal]的聲音特異性和情調。電子音樂並不是人（歌者、演奏者）的欲望的音樂，而是機器的欲望的音樂：音樂欲望機器以及無器官的音樂體的欲望機器。

極簡主義：非律動時間[non-pulsed time]和內在性平面

德式電子音樂和具體音樂解放了聲音的特異性和未知的感動力，但是還是古典極簡主義使得聲音的個體和感動力被聽到。極簡主義同時通過將古典音樂向外打開和建立一個內在音樂平面的方式進一步挑戰古典音樂。

拉·蒙特·楊[La Monte Young]、特裡·賴利 [Terry Riley]、菲利普·格拉斯[ Philip Glass]、史蒂夫·賴什[Steve Reich]、波林·奧利華斯[Pauline Oliveros]、托尼·康拉德[Tony Conrad]以及其他有序列音樂訓練背景的音樂家們，開始接觸非古典音樂，包括搖滾樂、爵士，和非西方的傳統音樂，比如加納鼓擊[Ghanaian Drumming]、印度尼西亞甘美蘭[Indonesian Gamelan]、印度拉格[Indian raga]。他們不為古典樂隊譜曲，反而受搖滾樂隊啟發成立自己的樂隊。他們為自己的樂隊作曲，並一起演出。

更重要的是，極簡派音樂家遵循的是對音樂過程的一種內在觀念化，和對音樂時間的一種新的理解。他們拒絕那種音樂應該由「形而上或者先驗的平面」——即一個憑空生成的卻指導和限制音樂的隱性原則——來決定和控制的想法。相反，他們更感興趣的是那個「內在的」音樂過程，作曲家和聽者可以存在其間並隨之流動。「音樂不再有媒介功能，即不再指涉它自身之外事物」，菲利普·格拉斯[Philip Glass]寫到，「音樂就是它自身而不需要什麼媒介。

聆聽者因此需要一種不同的聆聽方式，不需要傳統的回憶和預測等概念。音樂必須被當作一個純粹的聲音-事件，一個不需要任何戲劇化結構的行為」（註29）。順著相同的思路，史蒂夫·瑞克在一篇關於方法論的短文裡寫到：「音樂中使用的隱藏結構方法從來沒有吸引過我。我更對可以感知的過程有興趣。我希望能夠在音樂的聲響中聽到過程的發生」。「在表演和聆聽逐漸展開的音樂過程中」，他說，「人們可以參與到一種很特殊的儀式中，這個儀式是有解放性和非個人性的。當把注意力放在音樂的過程中，人的注意力就可能從對他或她或你或我轉向它」（註30）。

這正是德勒茲所說的非律動時間[non-pulsed time]，相對於古典音樂的律動時間 [pulsed time]。律動時間和有規則的、重復的振動無關（這種振動是極簡派音樂的一個關鍵，我們馬上會討論到）。律動時間是敘事的發展時間。它將音樂作品組織成可以辨別的部分和路標，讓聽者知道他/她在哪和將要去哪；它建立起之後會被轉化為和諧音的沖突，充分調動起聽者的敘事時間感。因此，德勒茲告訴我們，律動時間是成長小說[Bildungsroman]的時間，用來「衡量或者掃描一個主體形成的」教育式小說。（註31）

Comment by OVEPI on July 28, 2024 at 9:43am

極簡派音樂家的非律動時間完全是另外一回事。史蒂夫·瑞克說，它完全是非個人的和過程化的，完全不會在乎「他和她和你和我」或是「隱藏的結構技巧」。極簡派音樂是由作曲家組織得來的（菲利普·格拉斯說：我的音樂沒有整體結構而是在每一個瞬間生成；史蒂夫·瑞克說：一旦過程被設定好，它會自己生成）（註32）；極簡派作曲也不會呈現一個英雄的演變（無論是作曲家，某一個樂器，或者聽者）。

相反，如同比利時的極簡音樂家維姆·梅爾滕斯[Wim Mertens]所寫，「音樂為它自己存在，與聽者的主觀性沒有任何關係⋯⋯；主體不再像過去那樣決定音樂，現在是音樂決定主體」（註33）。也就是說，極簡音樂的非律動時間將作曲家，表演者，和聽者放在一種不斷的變化和生成中去，這種變化和生成是以一種非常緩慢的速度在流動、轉移、變化，因此我們會失去任何關於歷史時間（德勒茲稱之為「Chronos」）的清晰概念，而會進入一種漂浮的不確定的時間，一種純粹的靜止過程（德勒茲的 「Aeon」）（註34）。

因此很多極簡音樂會持續極其長的時間（比如格拉斯的 Music in Twelve Parts 是四個小時，特里·賴利[Terry Riley]的Poppy Nogood’s All Night Flight 有八個小時，拉·蒙特·楊[La Monte Young]的 Theater of Eternal Music 則無限時地進行下去）。

沉浸在這麼長的樂曲中，我們會忘記形式、鐘表時間，而會開始意識到其它一些東西：強烈的持續性（如莫頓·費爾德曼[Morton Feldman]所說，時間以一種未被結構化的形式存在）（註35）。

我們也會注意到德勒茲描述的「在未成型的要素之間只存在快與慢，在未被主體化的力量之間只存在情狀，而所有的這些都基於這樣一種平面，它自身必然與它所產生的事物同時被給予（容貫的或復合的平面）」（千高原，姜譯378）（註36）。

賴什[Reich]通過音樂闡述了與此相似的意思：這樣延長的，逐漸展開的音樂過程使得我們的耳朵開放於「每一個逐漸展開⋯⋯的音樂過程中，在那裡我們聽到了不帶有任何人為意圖的聲音的細節，這些聲音因為它們自身的聲學理由而發生⋯⋯是那些有計劃的過程中產生的非個人、非計劃、心理聲學副產品⋯⋯是在重復的旋律中聽到的副旋律，是取決於聽者位置，以及表演、和弦、不同的音調等略微不正常之處產生的立體聲效果」（註37）。

極簡音樂的先驅托尼·康拉德[Tony Conrad]也作過類似的描述：「有一定音高的振動，超越節奏的脈動，和星系般的合成聲音顆粒/碎片飛流直下沖擊內耳，重新打開了對正弦波的意識——組合聽力[combinatorial hearing]的元素。聲音碎片以各種方式一起或者成對地組合起來。耳朵則會用獨特的方式去回應」（註38）。簡單的說，極簡派音樂摒棄的不但是音樂形式，還有固定的、故意的音符和音調，釋放出德勒茲所說的「聲響分子」[sonorous molecules]。

為了激發並使得注意力聚集於這些聲音顆粒和密度上，極簡音樂家們發明了很多音樂技巧。長時間的表演就是其一（這個技巧可能來源於費爾德曼[Feldman]）。但是還有另外一個甚至更加基本的促成因素：構建一個內在性或容貫性平面，這些聲音顆粒和密度分布於這個平面，它們也是在這個平面上被展現。1970年代早期，樂評人和作曲家湯姆·約翰遜[Tom Johnson]（他對極簡主義這個名稱的產生有貢獻）這樣形容它：

他們的音樂形式通常是平鋪直敘的。他們對建立高潮、控制張弛、或者使用任何形式的大的對比毫無興趣。他們保持自己音樂的平坦，絕不允許它上升於或低於某個平面。某種程度上，這種平坦與繪畫裡的「漫布繪畫」這一概念有聯系。對兩者而言，都存在一種意圖，就是要讓形式裡的所有區域都有同等的重要性。因為它從不離開這個平面，也似乎從不走向任何地方，所以 「靜止」這個詞常被用來形容他們的音樂。

傳統的觀念裡，如果用這個詞來形容音樂便是表達貶抑，並且在很多時候它依然是。但是在聽這些音樂家的音樂時，我們很快發現靜止並不一定像我們通常想的那樣表示無聊枯燥。在一個平面上可以發生很多有趣的事情。一個音調細微的變化，一個節奏的改變，有些東西漸漸進入或退出。它們都不是大的變化。但是仍然是變化，如果一個人能夠融入在這個極簡的平面裡，其實已經有足夠多的變化維持他的興趣了。（註39）

極簡音樂通過兩種不同的方式建立這個平面：長音（La Monte Young、Tony Conrad、Pauline Oliveros、Charlemagne Palestine）和律動（Terry Riley、Philip Glass、Steve Reich、Arnold Dreyblatt）。兩種方法都提供了某種統一的平面，上面分布著聲音的微小顆粒。無論是持續或者重復，兩者都強調時間的持續性、過程和區別。他們告訴聽者：「不要去聽旋律的變化、結構的發展、或者敘事的展開。你聽不到這些。相反，去聽過程，一個瞬間到另一個瞬間的運動，聲音在音色、音質、聲響、速度上的細小的轉移和變化」。他們的注意力沒有放在標准的音樂敘事結構上，而是在那個平坦的平面上，在那些分布於這個平面的游牧元素[nomadic elements]上。

Comment by OVEPI on July 27, 2024 at 9:01pm

自由爵士的反生產

從爵士樂的歷史中，我們發現一種類似於古典音樂被施與的解域運動。爵士樂建立在一種緊張但又富有生產力的關係上（作曲和即興，調性和對它的取消，建域和解域），它一直都提倡音樂材料的那些不完全受結構和形式限制的出錯的流動。但是從搖擺（swing）到比波普（bebop），爵士樂都保持著它的標准，即功能性地把音樂組織成背景/前景，旋律/和聲/節奏，並為樂器分配相應的角色。即使是在循環的獨奏中，鼓手的角色仍是要保持與貝司手和鋼琴手的時間一致，而貝司手和鋼琴手則要負責維持潛在於號手的旋律或即興旋律裡的和聲結構。

1960年代出現的自由爵士樂正是挑戰了這些特點。與有組織、有等級之分的爵士樂本身相關，自由爵士形成的是一股反生產的力量，使得標准式的連接脫節、廢除已建立的等級關係（註40）。自由爵士提倡：「忘記調性，忘記背景和前景，忽略既成的樂器角色。把每一個樂器當作一個制造聲音的設備，而每一個樂器之間都是互相合作平等的。像一個集體交響團一樣演奏，釋放集體的能量」。因此，約翰·柯川[John Coltrane]的專輯 Ascension 裡的樂曲釋放出聲音的洪流，分布著瘋狂的密集的振動聲音粒和聲音塊（註41）。

即興音樂的相關傳統將這些趨勢發展得更遠（註42）。即興提供了一種共同變化的場景：一個樂手也許第一次遇見另一個樂手，音樂在兩個人之間產生，把每一個樂手引入一個與其他樂手之間形成的不確定界域（註43）。目的是與他（她）人合作，挑戰自己已經形成的演奏創作習慣：音樂是一條逃逸線，破壞思維和身體的習慣。即興音樂也同樣對音樂樂器和標准的演出形式進行解域。即興音樂家們並沒有把樂器當作是要用嫻熟技巧來掌握的一種固定的整體，而是去探索他們的樂器可以發出聲音的各種不同方式：摩擦小提琴或者直立的貝司的琴身，只用一個號的號嘴或者揚音器，對著鼓皮唱歌，等等（註44）。引用斯賓諾莎[Spinoza]的句式，即興者說「我們還不知道一個樂器能夠作什麼」。在這樣的不確定性上，樂器、音樂家、音樂自身都被解放，向新的連接和結合體開放。

重清搖滾樂[Rock Desedimented]

盡管搖滾樂以宣揚解放聲音和性愛而聞名，卻沒有幾個音樂種類像搖滾樂那樣被嚴格地分層。和古典爵士樂一樣，搖滾樂遵循一個標准的樂器編成方法，這個標准建立在基本的空間和聽覺的等級制度上：（從前到後）主唱、主音吉他、節奏吉他、貝司、架子鼓。搖滾樂是按照傳統方式釋放欲望的徹底的人的音樂。它可能關於身體和性；但是，大多數情況下，搖滾樂的性只是生殖器和高潮。搖滾音樂的主歌-副歌-主歌的結構將欲望組織成緊張和釋放的短循環。著迷於當下和真實性，搖滾樂將欲望聚焦於演唱和故事裡，而這些演唱和故事通常是關於愛、遺失、和它所呼籲的背叛。搖滾樂同樣是明顯受人的控制。因此，它盲目迷戀現場演出，貶低錄音、工作室效果、合成器、鼓機的價值——即一切不是立刻可見、可感、或者在現場的事物。

當然，搖滾樂總是有一種對抗-傳統[counter-tradition]關係：地下絲絨[Velvet Underground]的極簡音樂中的長音，發電站[Kraftwerk]、罐頭[Can]、新![Neu]的機械律動，布萊恩·依諾[Brian Eno]的環境音景等。但是直到1990年代，這些力量才和其他的力量聯合，一起質疑搖滾樂的核心意識形態。和往常一樣，導火索來自於外界——首先，來自迪斯科[disco]。迪斯科很大程度上來自地下黑人、拉丁、同性戀圈，動搖了搖滾樂一向以男人性欲為主的傾向。機械和重復的迪斯科也同樣挑戰了搖滾樂對現場、真實、人文和性器官、性行為的追求與投入。迪斯科的注意力在舞池（一個移動的身體集合）和模糊的 DJ 身份上（既是創作者又是媒介），挑戰了搖滾樂提倡的個人主義和對個性的崇拜。

作為回應，搖滾樂煽動了一場種族主義和反同性戀氣息極濃的運動，呼喊「迪斯科糟透了」，並組織了幾場集體破壞舞曲唱片的事件（最著名的一次發生在1979年7月12日晚上，在芝加哥的 Comiskey 公園的一場籃球聯賽的中場休息時，搖滾樂 DJ Steve Dahl 主持的一場用迪斯科黑膠唱片點燃的篝火會）。但是這些事件只是肯定了迪斯科給搖滾樂帶來具有破壞性的深刻震動。主流搖滾樂仍然在緩慢發展。但是搖滾樂中的實驗前沿慢慢開始與正在形成的 DJ 文化結成聯盟，在一系列並沒有嚴格歸類的音樂形式上找到連接點：浩室[house]和科技舞曲[techno]（迪斯科的繼承者），嘻哈[hip hop]，Dub 雷鬼[dub reggae]。雖然發展的很慢，但是這些聯盟的確動搖了搖滾樂的地位，以至於到了1990年代中期，有遠見的樂評們開始宣布「後搖」的誕生，這是一場國際范圍的運動，代表了搖滾樂的自我克服（註45）。

在操作上，搖滾樂和流行音樂本質都是遵循一個迭奏邏輯[the logic of the refrain]：制造出讓我們記住並且在我們游歷世界時可以唱、哼、用口哨吹出的音調、小調、引子[hooks]、合唱。德勒茲和瓜塔利說「迭奏本質上是結域、解域、再結域的過程」。它不僅標記著音樂域，同時也標記精神域和地理域，呼喚記憶並且繪出我們的安全域與控制域。因此，「迭奏是一種阻止音樂的方法」，它捕捉和限制聲音物質的流動。相反，在這個特殊意義上，「音樂是一種有創造性的，積極的包含著解域迭奏的運作」。同時，因為聲音是承載迭奏的首選媒介，「音樂是對聲音的解域」（註46）。

Comment by OVEPI on July 26, 2024 at 1:26pm

後搖很大程度上棄除了主唱，因此就擯除了英雄和搖滾歌曲的核心點。搖滾樂的敘事結構也很快就崩潰了，融入一個氛圍池中，延展成無盡的長音或者律動[groove]。後搖在保持搖滾音樂的樂器編成的同時，使得這些樂器徹底出軌或異軌。樂隊比如 Main 和 Flying Saucer Attack 放棄了合唱和漸進發展，而是把吉他當作一個生成音色和音質的電子工具。從嘻哈和高科技舞曲那裡學習，後搖樂隊如 Techno Animal、Stereolab 等將搖滾樂的傳統樂器與采樣器、鼓機、模擬合成器、筆記本電腦組合起來。Gastr del Sol 樂隊和 Tortoise 樂隊采納了與具體音樂和 dub reggae 有關的錄音室技術[studio effect]和操作方法，很有效地對立於搖滾樂對現場和人文主義的迷戀。

電子樂：變成聲音的音樂

在很多方面，實驗電子音樂都帶著這樣的異質血統。盡管古典音樂、爵士樂、搖滾樂、舞曲等之間存在著固有的和傳統上的差別，實驗電子音樂選擇和加強了一個特點：將音樂變成無器官身體的欲望。在極簡浩室[minimalist house]、科技舞曲 [techno]、氛圍[ambient]、和噪音創作[noise composition]上，我們能找到各種這樣作的方法和方式。讓我們回顧一下這些步驟，理清電子樂如何使用這些方法：

1. 脫節和去階層化[disarticulation and Destratification]。我們已經看到古典音樂作曲、爵士樂音調、搖滾樂的身體是由固定的疊層或器官構成（比如，弦樂/管樂/銅管/打擊樂組；人聲/吉他/貝司/鼓），這些疊層或器官捕捉並控制聲音，使得聲音有一些特別的功能（比如，旋律/和弦/節奏、迭奏、敘事發展等）。通過一個無中生有，事先決定的先驗結構（樂譜、表格、歌曲等），它們相應地以一種律動時間移動（這個律動時間通常是發展、形式、敘事、和迭奏的時間）。實驗電子音樂將聲音從階層和律動時間解放和分離出來。聲音以它的虛擬形態出現：如一股自由漫游的流動，純粹的可能性，不再或者尚未與音樂結構和功能結合。在原本敘事、旋律和主題的地方，我們聽到聲音本身。我們聽到聲音的力量、情調、特異性、密度、聲音的顆粒、質地和音色等。就像德勒茲形容的，「那些難以被聽聞者令其自身得以被聽聞，而難以感知者則呈現為此：不再是鳴鳥，而是聲音分子 」（註47）（千高原，姜350）。比如，德國音樂制作人 Wolfgang Voig 以匿名 Gas 出的唱片中，釋放大群的聲音粒子，節奏和旋律的碎片在蒸汽般的長音裡漂浮。弗朗西斯科·洛佩茲[Francisco Lopze]的作品 La Selva 將我們沉浸於熱帶雨林的豐富音景中。沒有了視覺的輔助，我們就不會去劃分出空間，不會把聲音與聲音源連接起來。我們面對的是密集的、充滿活力的聲音物質，這些聲音物質的區別僅僅在於他們的速度、質地、音色，同時它們以自己的邏輯和節奏運動。

這種對聲音自身的體驗相當於對非律動時間的體驗。我們不再去追尋敘事的主體。相反，我們被聲音的無個體、非主觀生命吸引。時間不再被結構的固有標簽空間化、表格化和地域化，相反，時間如同一股有質量的流體。我們聽到的不是結構和起源，而是過程和延續的時間段。噪音作曲家柏納‧君特[Bernhard Günter]曾充分註釋過對聲音生命的關註和解放記時時間之間的關係：他說聲音以不同的速度生長、生活、死亡，制造出一個色彩斑斕的連續介質，時間在這個介質中「像一條橡皮筋延展和放鬆」，因此聽者也忘記了鐘表時間（註48）。

2. 奠定一個平面：但是實驗電子音樂並不釋放聲音混沌體。它將組織的平面替換成容貫的平面：一個光滑的平面，上面分布著聲音顆粒，被鬆散地連結在一起，同時能夠被體驗。噪音作曲[Noise composition]、極簡科技舞曲 [minimal techno]、微觀浩室[micro house]的結構是由內在形成的，所依據的是一個關於展現的[presentation】內在邏輯，將聽者置於一個強大的無窮擴展的流動體中，強調的是強度域的變化，持續，和連續。

組織的平面就好比城市或者國家的慣有不變、分層、分等級的空間。而融貫的平面，就像游牧民漫游的沙漠的光滑和開放的空間。電子樂曲就是這樣：聲音的沙漠，它唯一的路標是沙漠中的特異體 [singularities]、個別體[haecceities]，和情調 [affects]（註49）。無疑，這是為什麼電子音樂著迷於平滑空間的典范：空氣、天空、大海、冰。這些都是寬廣和開放的空間，在其中粒子可以被自由地分布和連接（註50）。的確，德勒茲和瓜塔利最沙漠的描述（比如「冰體的沙漠」和「沙子的沙漠」）十分美妙地契合了 Thomas Köner、Steve Roden、Richard Chartier 的音景以及 Jan Jelinek、snd，還有 Plastikman 的極簡派節拍特點（註51）。

存在著一種極為精妙的拓撲學，它並不依賴點或者客體，而是依賴於個別體和關係的集合（風、雪浪或沙浪、沙鳴或冰爆，二者的可觸的性質）；它是一個觸覺的空間，或毋寧說是一個「接觸的」（haptic）空間，它是一個聲音的空間，遠甚於是一個視覺的空間（註52）。(千高原，姜550)

Comment by OVEPI on July 24, 2024 at 5:40pm

(續上) 電子樂重新激活了經典極簡音樂的發現，通過兩種方式建造這個平面：長音和律動。噪音作曲是極簡音樂裡的長音派的繼承人（長音派以拉·蒙特·楊[La Monte Young]、托尼·康拉德[Tony Conrad]、波林·奧利華斯 [Pauline Oliveros]為代表）。電子樂通常展示大批量的聲音體，我們往往是逐漸察覺到構成這些聲音體的無數微觀顆粒（註53）。電子樂並沒有按照後台/前台，和結構上的標記去組織不連續的音調，相反，它釋放振動顆粒的分子群，將聽者淹沒其中，將他/她引入一個僅僅由聲音流構成的世界，這個聲音流浸入身體，並將身體變成一個充滿聲音力量的領地 [a sonic force field]。在一些噪音作曲中，容貫平面（上面分布著聲音粒子）並不是由密集的長音構成而是無聲（寂靜）（註54）。比如在 Bernhard Günter 和 Richard Chartier 的作品中，寂靜形成了一個平面，而微觀的聲音時間從這個平面形成並最終返回這個平面。

科技舞曲、浩室，和從它們延伸出來的音樂分支重新激活了極簡音樂律動派的音樂技巧，通過重復產生區別。除了表面上的相似，重復的律動和鐘表的滴答聲或者鐘表所標示的計時並沒有什麼關係。相反,正如那些經典極簡音樂家說的，這樣的重復產生一種從來沒有存在過的關於時間的獨特感知，它並不廣泛（有方向的，進步的，有目的的）卻強烈（靜止，懸浮，沉浸，流動），沒有量卻有質：時間的持續（註55）。規則的律動短路了聽者聆聽形式、結構、或者發展的欲望，而是把注意力放在聲音、事件、強度從一刻到另一刻的出現和消失上。這樣，重復強調的是差異。在音色、音質、間隔、密度上精細研磨出的變化成了核心，重復的聲音開始在變換的表現形式下出現。特裡·賴利[Terry Riley]告訴一個采訪者，「我開始註意到當你重復聆聽某個物體時，它的聲音總是不一樣的。而且當你聽得越多，它們就會越發不同。盡管某些東西保持著原狀，但是它是在變化的」（註56）。賴利強調了伯格森的觀點，沒有純粹的重復，因為每一次重復都遭受那些已經積攢在記憶裡之前的例子的影響（註57）。極簡浩室和科技舞曲繁衍興旺於差異和重復的結合。比如，Maurizio 的「m6」將一個含有兩個符號的音型[two-note figure]重復了上百遍，每一次將它彎曲，壓縮或者突出，為的是要提煉出不同的音質、音色、深度和速度（註58）。這裡，電子樂類似於德國電子音樂和極簡音樂：經典電子音樂有著豐富的未馴化的聲音物質，非常繁忙、複雜的結構使得聲音體無法被充分聽到；然而，通過極簡風格的長音和律動，電子樂就能充分展現出這些聲音體（註59）。

暫停：目前大量湧現的並以 Glitch 為主要特色的電子極簡樂加強「重復」的兩個特點(沒有目的運動和將聲音物質置於前台)（註60）。詹姆斯·斯尼德[James Snead]對黑人文化裡的重復進行過一個不錯的討論，其中他為我們提供了一個理解這一點的方法。對比歐洲對歷史-文化進程的迷戀和黑人文化對重復的肯定，Snead 寫到:

 

在黑人文化裡，重復意味著某事物以一種均衡的方式循環（就像以任意一種流動的方式⋯⋯）。在歐洲文化裡，重復不能只被看作是循環和流動，還要是積累和增長。在黑人文化裡，事物（儀式、舞蹈、節拍）是會「在你回來以後還能拾起的」。如果有一個目的，這個目的是不斷被延後的；它不斷地「切割」回到開端，以音樂的意義上說的切斷是一種突然的，看似沒有任何動機的停頓（一個意外）連通著存在於進步中的一個系列和一個到前一個系列的意識支使的回歸。

當一個建立在「切割」這個觀念上的文化面對另一個更加重視物質進步的文化時，常常會比較受折磨，但是「切割」有它自身的魅力！在歐洲文化中，「目標」常是清晰的：也常是工作的努力方面。因此目標也就是當一個文化產生自己的歷史後達到的。這樣的文化永遠不是「即刻的」，而是被調節的，並因為它的未來取向而與現在時態分離。同時,歐洲文化不允許「連續的意外和驚奇」[黑格爾如此描述非洲文化]而是不顧任何代價地維持進步和控制的幻象。「切割」中的黑人文化，把意外植入它的焦點中，幾乎是要控制自己的不可預測性。「切割」自身就是一種文化焦點，它的神奇之處在於它並沒有試圖通過遮蓋方式來對抗意外和突變，而是通過在系統自身的內部為它們找到存在空間的方式來面對（註61）。

 

唱盤主義者們違反我們對形式的發展和線性的敘事的期望，他們的搓盤[scratch]或者切割[cut]，和電子樂藝術家的 glitch 增強了重復的價值。搓盤scratch 與 glitch 打斷或者停止了一個曲子的前進，將它返回到之前的那個時刻。Snead 繼續寫到：

「切割」通過突然跳回到我們已經聽過的一個開端，公開地堅持音樂的重復性。同時，越是堅持重復的純粹美學和價值，就越要意識到重復並不只是發生在音樂發展和前進的層面上，也同時在純粹的音調和音色上（註62）。

切割或者 glitch 技巧因為堅持重復的價值，將聲音從向前的時間、和弦運動裡分離出，將注意力集中在它的質地和聲音的物質性上。用德勒茲的詞匯，scratch 和 glitch 使音樂時斷時續[stutter]，將它從意義中取出，而展現「一個純粹的密集的聲音材料[⋯⋯]，一個被解域的音樂聲音，一聲無法被意義化的，逃離了作曲、歌曲，和文字的呼喊——一個為了突破過分意義化的鎖鏈的突發聲響」（註63）。

Comment by OVEPI on July 22, 2024 at 9:28pm

(續上) 繼續播放：重復或者那穩定的律動可以被當作在生產一種為了展示聲音顆粒的「固定的平面」。但是「固定的」，德勒茲註釋到，「不意味著不動；它意味著絕對狀態下的運動和停息，以及與其相關的相對速度的變化的可被感知」（註64）。也就是說，首先，這個平面和平面上的粒子並無本體上的差別。比如 Pan Sonic 的大的、有顆粒感的節拍，Porter Ricks 的水潤飽滿的跳動，alva noto 到可觸的滴答聲，都讓我們意識到重復的節拍自身就是聲音物質，它的構成物質和分布於其上的物質是一樣的：都是那電子信號或數字比特構成的一致平面。

其二，浩室和科技舞曲是建立在 loop 之上，以至於在穩定的律動和在其上移動的聲音修辭[sonic figures]之間僅有的區別是在速度和緩慢[speed and slowness]、正常和特異性上[regularity and singularity]。所有事物都同時是節奏、音高-音色；我們在它們之間作出的任何區分都是相對的，而不是絕對的。

無論如何，長音和律動標示出一個定義電子樂音軌並將各種元素連結成一個有臨時的集合體的平面或者無器官的身體。因此，它們模仿了自然的內在平面，而他們展示了在自然的內在平面中的獨特的一片或一個高原[plateau]（註65）。從千僖年的廣度上看，身體、物種、國家、城市、語言如同大海上的波浪，以轉瞬即逝的形式最終回到自然的流動物質中去。同樣，在電子樂裡，音調和音色隨著律動的運動出現和消失，或者回到產生他們的聲音體或寂靜體中。

3. 特異性和個別性，情調和密度的分布。交響樂由主題展示、發展和重述標識, 流行歌曲由詩行和副歌（或迭奏）標識。但是你不會隨著電子樂哼唱。不會有某些調子或迭奏會留在你的腦海裡。然而，電子音樂的標識是它的個人化和個別性。在他們的光滑平面上，電子樂樂曲分布聲音的特異體[singularities]和個別體 [haecceities]、情調[affects]和強度[intensities]：純粹的聲音特質、數量，以及從旋律、形式、結構分離出的集合體。

特異體和個別體是事件，是粒子和力量結合在一起形成一個有著某種程度的個人化集合體的時刻。在大海的表面，一個海浪升起，一個渦流或旋渦將海平面旋轉而下，一股暖流突然經過——每一個都是一個特異體或個別體，不是主體或客體的個體化，而是事件的個體化。這樣類似的個體化是電子樂音軌的特點。比如，Oval 的 Textuell（註66），開始是由顫抖的滴答聲和模糊的音調構成的時斷時續的電子流，在兩個相鄰的音調間振蕩。

這些元素自身尚且還不是個別體或特異體。然而，他們在一起時就會形成一個基本的平面或高原。幾秒鐘以後，一聲貝司聲將這個平面快速拉下，繼而又將平面升起到一個新的高原，之上有略微緩慢的彈撥，一個更加豐富和更有共鳴的音樂調色板，以及一個有三個音高的音型[a three-pitch figure]。這是一個個別體，在流動的曲子中的一個聲音事件：轉移到一個新的高原，這個高原上有常規的貝司律動和一個在更廣泛的間隔兩極之間緩慢移動的音調。這個曲子剩下的部分，這些不同的個體性（高原、顫振、鈴聲系列、貝司律動）在一個聲響空間裡漂移，以不同的速度和頻率重復發生。

個別體和特異體是一支電子樂曲的地形圖，切割、轉移、區域、層級就發生在那廣闊上的緯度上。但是描述和衡量電子樂還有另一層面：通過與這些個別體和特異體對應的情狀或強度。「強度」（註67）為我們對這些特異性的感官體驗命名,它們獨特的質量和力量。當我們用諸如「冷」、「溫」、「硬」、「軟」、「亮」、「泥濘」來形容一支樂曲或者它的局部（個別性、高原、間隔），雖然很粗略，我們已經是在形容它的「強度」，以及這種強度如何影響我們，和它所傳遞的力量的質與量。

瓦雷茲[Varèse]在以下這個段落裡，已經想像出一種僅僅由「強度域」（zones of intensities）描繪出的音樂，德勒茲也常常提到這一段話（註68）：

這些區域由各種音色、顏色和不同的聲響區分。通過這樣一種物理過程，這些區域會呈現不同的顏色和不同的強度，讓我們的感知獲得不同的視角。顏色或者音色的角色不再是偶然的、逸事的、感官的、或者圖像的；它會變成輪廓的媒介[agent of delineation]，是形式中不可缺的一部分，如同地圖上區分不同區域的顏色（註69）。（下續）

Comment by OVEPI on July 22, 2024 at 9:25pm

（續上）半個世紀之後，當代的電子樂將瓦雷茲的預言變為現實。噪音作曲的音樂形式——比如，Merzbow 的作品——幾乎都熱衷於大量的冰河或熔岩流，他們碰撞，交織，互相滲透，產生一個佈滿高峰、山谷、裂縫、和平原的平面。以律動為主的電子樂同樣是由這樣的「強度域」所標識。極簡科技電子音樂和微觀浩室樂曲如波浪般起伏，在流動的同時追隨強度的不同界域和等級（註70）。

電子音樂由以不同速度和不同振幅的循環（波浪）構成，創造由強烈合流的結點標識的干擾模型。Carsten Nicolai (又名 noto 和 alva Noto）的作品就是很好的例子。他的樂曲運用各種不同厚度、深度和速度的循環，創造出對應他大多視覺藝術作品中液態的漣漪和圖案的聲音作品（註71）。

電子樂曲是個別性和強度的分布體，其中，注入欲望的方式與搖滾、經典爵士或者古典音樂都不相同。電子樂中無數的「高原」取代了搖滾樂和流行樂中的張弛，以及古典音樂裡的沖突和和解：「由強烈的連續域構成，因此使得它們無法被任何外在的重點中斷，同樣，它們也不容許自身趨向於一個最高點」（註72）（千高原，姜219）。在一個平面上的流體，波浪或者循環的合流不是韻文或合唱，而是強度的臨界點和連續體，而這個平面自身也是一個高原，一個不確定的延展的強度連續體。

4. 一個身體或集合體的構建和制圖法[Construction and Cartography of a body or assemblage]。一個音軌代表著聲音門（sonic phylum）裡特別的一片、一塊，或一個高原。它是一個容貫平面或作曲，選擇，表達，分配，組合一組音調、音色和旋律。這樣，一個音軌形成一個身體，而不是一個有機體：一個無器官的身體。它展現了最小限度的作曲或為了賦予一個身體個體性的一致性，而又不會使它硬化成一個有機體（註73）。

德勒茲告訴我們，一個身體不是由形式，功能，或者物質等定義的。它的定義呈現出一幅地圖[藍圖plan]的形式，根據經度和緯度繪出一片疆界（註74）。「經線」的意思，德勒茲解釋為構成一個身體（自身常是一個多樣體）的粒子彼此之間的關係。斯賓諾莎[Spinoza]曾提出身體不是通過物質的理由推理（reason）來區分於彼此的，而是僅僅通過他們組成部分所獲取的運動和停息，速度和慢度的關係的推理。依據斯賓諾莎的定義，德勒茲將身體部分之間的「經度」關係形容為「粒子之間運動與停息，速度與慢度的關係」（註75）。「緯度」的意思，德勒茲解釋為一個身體在與其它的身體的關係中影響與被影響。以及集中力量，和區別力量的能力。

「速度和強度的地圖」（注76）。這種德勒茲式（同時瓦雷茲式）的描述方法十分適合對電子樂的分析。它們並不立即適合用於對形式和發展的描述；但是它們卻能極好地用經度和緯度等語言來描述「聲音粒子或分子之間的各種速度」、「自由浮動的情調」，和這些粒子以及它們之間的連接產生的強度。（注77）它們也讓自己適於幾何的、地質的、地理的描繪：航線、臨界點、梯度、頂峰、山谷、平原等描述性詞匯。

抽象的、分子的、機器的、去主體的電子樂音軌僅僅是選擇聲音粒子，並將這些聲音粒子置於一種和彼此以及和其它音軌的關係中。在經度上，一個音軌是一個身體、機器、或集合體、一組佔據同樣地域的聲音粒子，它們的移動速度是與其它粒子相比衡量而來的。它們與其它粒子形成暫時的聯合（循環、厚塊[slabs]、個別體等），並與之一起移動。在緯度上，一個音軌由它的強度定義，它對力的累積和它們作用在我們身上的質量效果。經度和緯度，速度和密度同樣也衡量一支樂曲與其它樂曲的關係。因為一個音軌自身僅僅是一個更大機器裡的一個元素，這個更大的機器，混合體，自身又是一種宏觀的音軌。一個音軌的速度和強度，會決定它能夠與另外哪些音軌連接，以及它能與這些音軌形成什麼樣的關係（流動、斷裂、情調調節 [affective modulation]等）。「混合體[mix]」這個詞在這裡，是有特殊意義的，它突出了一個事實，從微觀層次到宏觀層次——從一個音軌部分的個體性到作為整體的混合體——電子樂不是封閉的「作曲」或者「歌曲」，而是結尾開放的、臨時的集合體，在任何一個層次上，都可以連接或者插入其他集合體。

這就是無器官的音樂身體的解剖圖。我們同時也追溯了它的譜系圖。它由分佈於其上的可感知的個體性和強度標識，同時也被一系列跨越20世紀音樂的歷史特異體標識，並為其提供遺傳代碼，以及它的可能性的超驗或虛擬條件。在德勒茲聆聽1970年代後期的經典極簡音樂的同時，他開始聽見音樂變成無器官身體的可能性。隨著實驗電子音樂的到來——承蒙 Sub Rosa 的 Guy-Marc Hinant 和 Mille Plateaux 的 Achim Szepanski，德勒茲僅僅在他病重的最後兩年才聽到那些電子樂（註78）——音樂解域的所有力量才全部體現出來，音樂也真正變成了一個無器官的身體。沒有主體、形式、主題、敘事；只有流動、切割、集合、力量、強度、和個體性，展現於由律動和長音構成的平滑表面之上。

原題：如何把音樂變成無器官的身體?  吉爾• 德勒茲和實驗電子音樂 [How Do You Make Music a Body without Organs? Gilles Deleuze and Experimental Electronica]；作者：Christoph Cox；譯者: 王婧；原見：sub jam blog 撒把芥末博客 [測試中]；中譯版版權由撒把芥末和《生產》叢刊保留；註釋請閱讀原文）

Comment by OVEPI on July 8, 2024 at 1:15pm

教育專家談·我眼中的AI時代的教育

教育和技術的賽跑

哈佛大學兩位經濟學家回顧美國教育發展歷程發現，教育和技術之間存在一場持續不懈的競賽。

20世紀80年代以前，美國率先實現高中教育普及和高等教育大眾化。教育進步為經濟增長提供了充足的高素質勞動力，適應了技術進步帶來的社會變革，整體提高國民收入水平並縮小了貧富差距。

大約自1980年起，情況出現逆轉。技術進步依舊，社會對高素質勞動力的需求也在增長，但美國教育卻無法生產出足夠的人才。

隨著教育增速放緩，人群出現分化：

一部分人受過良好教育，畢業後進入高端行業，收入迅速提升；另一部分人接受著過時的教育，技能適應性不強，導致貧富差距快速拉大，制約了經濟的進一步增長。

這種現象被形象地稱為「教育和技術的賽跑」，當教育的發展速度超過技術時，就會給經濟增長帶來明顯的人才紅利，反之則會導致經濟社會發展失衡。

當前，以人工智能為代表的技術創新進入前所未有的活躍期，而教育仍未擺脫「工業化」的印記，以至於我們「把機器制造的越來越像人，卻把人培養得越來越像機器」。這不僅制約著教育功能的發揮，而且導致經濟社會轉型面臨危機。

我們要有一種時代緊迫感，全面深化教育改革，推動「工業化教育」向「智慧型教育」轉變，擴大高質量人才的供給，為經濟社會發展提供強有力的人力資源保障。（見：教育專家談：我眼中的AI時代的教育 ）

Comment by OVEPI on July 7, 2024 at 7:39am

智慧教育蓄勢待發

隨著人工智能越來越廣泛的應用於傳統行業，那些機械重復、繁瑣枯燥、大量使用體力的職業可能都會被機器人所取代，甚至連一些專家決策工作也面臨風險。

比如，擁有大數據分析能力的智能醫療診斷，在某些疾病上比普通醫生判斷的准確率更高；智能金融系統在風險預測、股票投資等方面大顯神通，成為金融機構爭先布局的重點領域……

隨著一系列連鎖反應的疊加，人工智能正在觸發一場劇烈的社會分工調整，我們很可能會成為人類歷史上第一代需要和機器去競爭工作的人。

「我們是如此徹底地改造了我們的環境，以至於我們現在必須改造自己，才能在這個新環境中生存下去。」——「控制論之父」維納

教育作為培養人的事業，將會成為決定人類能否在人工智能時代勝出的關鍵。

現行教育體系是工業社會的產物，核心是通過整齊劃一的教學流程批量化地生產人才。盡管難以照顧個性差異，但卻為人類從農業社會進入工業社會提供了不可或缺的人力資源基礎。

但是，當人類社會邁進人工智能時代，這種工業化的教育體已經無法滿足未來社會對人才的需求，時代發展迫切需要一場教育變革。

2016年3月，世界經濟論壇發布了一份題為《教育的新願景：通過技術培育社會和情感學習》的研究報告:

倡導把人的社會性和情感教育置於應對新工業革命的高度，包括批判性思維、創造力、溝通能力、合作能力等四種勝任力，以及好奇心、首創精神、堅毅、適應力、領導力、社會文化意識等六種個性品質。

換句話說，教育不是由外而內傳遞知識，而是由內而外覺悟智慧。我們必須打破整齊劃一的傳統教育形態，構建與人工智能時代相適應的智慧教育體系，利用智能技術對學習環境、學習內容、教學方式、管理模式進行改造，為學生提供適合的教育。

我們認為，智慧教育是運用人工智能促進學習環境、教學方式和教育管理的智慧轉型，在普及化的學校教育中提供適切學習機會，最大限度地滿足學生的成長需要。

它不僅是教育設施的信息化、智能化，而且是教育理念與教育方式的轉型升級，從注重「物」的建設向滿足「人」的多樣化需求轉變。

鑰匙一：智慧學習環境，從「教育工廠」到「學習村落」

如果把原來的學習環境比作是「教育工廠」的話，那麼，智慧學習環境就是「學習村落」。

在這裡，每個學習者都掌握學習的主動權，人工智能可以幫助他們找到志同道合的伙伴和相互匹配的導師，提供精准的學習支持，從而開展積極主動的個性化學習。

全面感知的學習場所

現在，校園只是一個開展教學的物理場所；未來，校園將變成萬物互聯的智能空間。

人工智能會把冷冰冰的機器設備變成充滿溫情的「私人助理」，通過不斷學習人類的行為和習慣，提出針對性的輔助策略，幫助學生開展積極主動的個性化學習。

一是，利用物聯網技術對溫度、光線、聲音、氣味等參數進行監測，自動調節窗戶、燈具、空調、新風系統等相關設備，主動響應校園安全預警，保障學校各系統綠色高效運行，為學生創設安全舒適的學習環境；

二是，借助情境感知技術在自然狀態下捕獲學習者的動作、行為、情緒等方面的信息，精准識別學習者特征，全面感知學生的成長狀態，提供學習診斷報告、身高體重走勢圖、健康分析報告等，為學生身心健康發展提供有力支持；

三是，利用大數據技術對學習過程進行跟蹤，了解學生的認知水平以及在學習中存在的優勢和不足，提供量身定制的最優學習路徑。

靈活創新的學校布局

隨著人工智能時代的到來，教育理念和教學組織形式都在發生深刻變化，學習空間的呈現形式也將隨之改變。

未來的學習空間將把千篇一律的教室變成靈活創新的學習空間，把單調乏味的建築打造成智慧的育人環境。

一是，創新教室布局，打破工廠車間式的教室設計，配備可移動、易於變換的桌椅設施，支持教師開展多樣化的教學活動；

二是，擴展學校的公共空間，按照多功能、可重組的設計思維，加強學習區、活動區、休息區等空間資源的相互轉化，給學生提供更多的活動交往空間，促進學生的社會性發展，彌合正式學習與非正式學習之間的鴻溝；

三是，優化校園空間，給學生提供動手實踐的場地，建立創客空間、創新實驗室、創業孵化器等新型學習環境，培育有共同興趣愛好的實踐社群，鼓勵學生把創新想法轉化為實際作品。

深度交互的網絡學習空間

網絡教育的真諦在於實現人文交互環境下的個性化學習，要突破網絡學習空間活躍度不高、在線交互停留於較淺層面的現實瓶頸。

一是，開發智能學習助手，根據學生的學習需求、學習路徑和檢索痕跡，按需推送學習資源，過濾無關的信息，減輕認知負荷，使學生可以隨時隨地隨需進行高質量學習；

Comment by OVEPI on July 6, 2024 at 8:18am

二是，強化成員間的關係網絡，加強對互動數據的收集和分析，包括訂閱、觀看、轉發、提問、評論等，精准識別師生、生生互動關係，提供更加匹配的組合方案，形成穩定的趣緣合作共同體，促進深度交互的發生；

三是，提供遠程協作、社會網絡、同步課堂等方面的工具，鼓勵跨學校、跨區域、跨國別的協同學習，擴大優質教育資源覆蓋面，突破常規手段難以解決的教育均衡問題，讓億萬孩子同在藍天下共享優質教育。

鑰匙二：智慧學習方式，從「學以致用」到「用以致學」

隨著人工智能時代的到來，僅靠死記硬背就可以掌握的知識或技能逐漸失去價值，因為人工智能在這些方面比人做的更好。

我們要轉變教育觀念，從「學以致用」走向「用以致學」，更加重視學生的個性體驗，鼓勵他們在解決問題中學會解決問題，在做事中學會做事，成為能適應未來挑戰的人才。

深度學習

在人工智能的語境下，深度學習是一種新的算法，它通過模擬人類神經網絡，構建具有多隱含層的機器學習模型和海量的訓練數據，讓機器自動學習有用的特征，從而提升預測的准確性。

在語音識別、圖像理解、自然語言處理等領域，采用深度學習算法之後，其准確性都得到了極大的提升。正是這種算法模型的突破，讓機器擁有了類似人類的智慧，引發了新一代人工智能的崛起。

巧合的是，深度學習既是決定人工智能興衰的關鍵所在，也是決定未來教育成敗的關鍵所在。人類要想從人工智能時代的職場中勝出，就必須從強調記憶和練習的傳統學習中脫離出來。

一是，還原知識的豐富情境，知識從哪裡來，深度學習的起點就應該從哪裡開始；

二是，面向實踐的學習活動，鼓勵學生用所學知識解決實際問題，以任務驅動的方式組織學習，提供接近專家及其工作過程的機會；

三是，用不同視角透視學習，提供社會化軟件及其它認知工具來支持學習，允許共同體成員擁有不同的角色和身份，鼓勵提出不同觀點，讓學生在對話和互動中建構知識；

四是，提供成果展示及表達的機會，促使思維清晰化，引導學生，進行反思，實現對知識的深度理解；

五是，建立更加立體的評價，把關注點從教師的教轉向學生的學，強調學生的參與度、積極性以及突破原有框架的創造力，利用學習分析、課堂觀察等技術手段，為不同的學生制定不同的標准，讓每一位學生都有出彩的機會。

跨學科學習

人類的智慧來源於知識觀的完整，它不是零敲碎打的，而是與整體特征密切相關的。

現行的分科教學有利於系統知識的習得，但不利於完整知識體系的形成和綜合思維能力的培養。

跨學科學習倡導根據生活中的問題設置主題，將不同學科圍繞同一個主題聯系起來，構建相互銜接貫通的課程體系。

一是，學科知識整合取向，分析各學科的知識結構，找到不同知識點之間的連接點與整合點，將分散的課程知識按跨學科的問題邏輯結構化；

二是，生活經驗整合取向，從兒童適應社會的角度選擇典型項目進行結構化設計，讓學習者在體驗和完成項目的過程中，習得蘊含其中的多學科知識與技能；

三是，學習者中心整合取向，這種模式不是由教師預設問題，而是由學習者個體或小組提出任務，任務內容需要學習並運用跨學科知識。

值得說明的是，跨學科學習需要堅實的學科基礎，沒有學科就沒有跨學科，兩者是相輔相成的，要處理好分科教學和跨學科學習的關係，從更廣闊的視野認識學習的本質。

無邊界學習

陶行知先生指出，如果學校生活與社會生活聯系不緊密, 學生的學習不是從自己的直接經驗裡長出來的，那就是一種呆板的、低效的教育。

學校應該是一個開放的組織系統，要建立與真實世界的聯系。

美國的密涅瓦大學就是「一所沒有校園的大學」，四年本科學習分布在全球七大城市，包括舊金山、香港、倫敦等，通過與當地的高校、研究所、高新技術企業建立合作，學生可以使用一流的圖書館、實驗室等進行學習，利用一切可利用的社會資源開放辦學，實現了教育的結構性創新。

無邊界學習是未來教育發展的重要趨勢，它包括：

一是，把知識學習和現實生活連接起來，學生的學習場所不再固定，隨著課程的不同，既可以在教室，也可以在社區、科技館和企業，甚至可以去不同城市游學，任何可以實現高質量學習的地方都是「學校」；

二是，建立實踐共同體，加強學校與產業行業之間的合作，共建創新創業實踐基地，引導他們運用知識去解決現實問題，從而獲得真正的本領；

三是，技術增強的泛在學習，利用混合現實技術，讓學生有機會觀察微觀世界、感知抽象概念，使學習變成一種豐富情境下的親身體驗。

鑰匙三：智慧教育管理，從「科層機構」到「彈性組織」

當前的教育管理大多采用科層制，各職能部門分工明確，職權關係等級分明，按照標准化流程開展工作。

這種模式有利於提高效率，為現代學校運行提供了有力的組織保障，但在人工智能時代卻暴露出缺陷：在嚴格的條條框框下，學校被程序化、行政化，很容易就會陷入具體細節之中，對新變化缺乏適應能力。

原本充滿智慧的教育，變成了按部就班的機械操作，學校和教師逐漸失去自主性和創造性。

智慧教育管理要改變這種局面，更加關注人的完整實現，增強組織運行的靈活性，從根本上激發學校的辦學活力。（下續）

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