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Comment by moooi on September 10, 2021 at 6:41pm

散文詩“詩文交融”的體式，使其涵容詩歌與散文的生命基因與藝術優勢，這種包容不單是體式的模擬、轉用，還帶來新的感覺、想像、思想和美學因素。倘若駕馭不好，則可能兼具兩者的弱點：既無散文書寫的舒展自在，也無詩歌藝術的精巧含蓄。散文詩的文體個性內向、主觀、抒情，是靈魂自省的沉思和辯駁，不擅於對生活客觀描述，對社會現實鬥爭承擔責任，填塞與其藝術要求不符的內容，勢必出現敗筆，這與其審美原則和形式的規約有關。（張翼《論散文詩文體雜交的表達優勢與體式規約》2017/08/22 《散文詩人》）

Comment by moooi on September 9, 2021 at 9:14pm

詩性·轉換日常語言成詩的理由—日常思維多是邏輯性思維。人們從兒童開始，就一直學習邏輯思維，在日常生活中又經常使用邏輯思維，並在邏輯思維的環境裏掌握了許多概念化的東西。遇事總要問“是不是合理”、“是不是科學”。比如，在日常的思維狀態下，如果說“陽光彎曲”、“風在疼痛”、“冬天倒塌了”，大家一定會說，這是不可能的。因為過去的概念告訴我們這是不合常理的，也是不科學的。而這種用概念來進行推理、判斷的思維正是邏輯思維。如果我們拋開邏輯和概念，進人詩性思維的狀態，這些都是可能發生並且有其道理和意味的。如“陽光彎曲柳條上，早有風姿長出來。”“分別望殘心裏月，相逢握痛指間風。”“喜觀崖雪紛崩落，聽得殘冬倒塌聲”。思維方式不同了，原來認為不可能發生的事情發生了，不可理解的事情變得可以理解了，還具有濃郁的詩味。我們再看下面這首詩：“大荒絕頂壁生風，流水滔滔萬壑中。雲帳散成虹雨露，春巢飛出夏秋冬。”（《題長白山石壁》之三）“春巢飛出夏秋冬”，顯然不是邏輯思維，而它卻無理而妙。
日常思維也多是散文性思維。日常生活中我們經常遇到“是什麼、怎麼樣、為什麼、怎麼辦”的問題，久而久之就養成了這樣的思維習慣。由此多數人寫詩也按這個思路進行，這樣做的直接結果就是使詩歌散文化—平鋪直敘、議論過多、寡淡無味。有這麼一首詩：“聖火點燃光耀空，五洲傳遞貫長虹。中華民族喜圓夢，奧運雄風情獨鐘”（《聖火傳遞》）。這首絕句，格律上沒有問題，但每一句詩的後三個字是前四個字的“註解”，句句議論，缺少意象，像是一篇蹩腳的議論文。當前，像這樣寫詩的還大有人在，有的人把詩寫成“產品說明書”，有的人把詩寫成“帶註腳的日記”，有的人把詩寫成“有韻的散文”。也許一些人寫不好詩都有各自不同的原因，但有一點是共同的，那就是用散文性思維來構築詩詞。結果就是“種瓜得豆”。要知道，好詩多是不關注“怎麼辦”這個問題的。“前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”（陳子昂《登幽州臺歌》）。這首詩傳達給我們的只是作者極其孤獨的幽懷和為什麼有這樣的幽懷，並沒有告訴我們他下一步怎麼排解這樣的孤獨。再如張繼的《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”這首詩給我們的也只有“是什麼”和“怎麼樣”，並沒說為什麼會“對愁眠”？怎麼樣排遣這種“憂愁”。可這絲毫不影響它詩意的表達，絲毫不影響它成為千古佳作。有些議論的詩，也並不在於要“解決問題”，而是提出問題，引起思考，表達一種願望。如李紳的《憫農》：“鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。”這首詩只是說了種田人的辛苦，糧食來之不易，沒有一點說教的味道，反讓人們容易接受。也就是說，此詩沒有告訴我們要“怎麼辦”。相信讀詩的人已經有了共鳴，知道了解決問題的辦法—珍惜每一粒糧食。這才是詩的表達，而非散文的表達。（劉慶霖《日常思維與詩性思維的轉換》2018-11-11中華詩教 / 作者單位：中華詩詞學會副會長兼秘書長）

Comment by moooi on September 8, 2021 at 6:35pm

詩是禮的載體·詩意地棲居在大地上

我一開始就說把一種哲學、文化用一個詞命名是很危險的，因為任何一種概括同時也是一種犧牲。但是用“詩性品格”來概括中國文化，我想還是有充分的理由的。海德格爾說“詩意地棲居在大地上”。人活於世，有很多種生存狀態，其中最本真的狀態應該就是詩的狀態、藝術的狀態。今天，我們從《周易》說到孔子，說到道家，在中國古聖那里進行了一次精神的遨遊，所收獲的就是這種東方的藝術精神和詩性品格。希望它能給同學們一些啟發，並在現實生活中發揮作用。（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

Comment by moooi on September 8, 2021 at 3:38pm

詩性思維: 求異思維、創新思維

從以上粗淺的分析中我們已經找到了詩性思維在詩詞創作中的意義。

首先，詩性思維實際是一種求異思維、創新思維，它要求作品跳出窠臼，想他人之未想，寫“人人筆下所無”（袁枚語），因而使作品具有新的見地和立意。

其次，詩性思維也是一種情感思維，它要求作品有真情實感，情有所係，防止作品情感的空泛蒼白，因而使作品具有更多的親和力；

第三，詩性思維還是一種形象思維，它要求作品通過更多的形象性，“狀難狀之境如在目前”（王國維語），即創造出鮮活的意象和靈動的境界，因而使作品具有更強的感染力。

因此，可以說，詩詞創作采用什麽樣的思維方式，往往決定著一件作品創作的成敗。多年來，不少詩家都在呼喚精品，這說明我們成功的作品並不多。當然每人的每件作品都要是精品，其實是很難的，我們就爭取多一些好作品吧。毫無疑問，詩性思維會讓我們創作出更多的好作品。（馮澤堯《詩性思維與詩詞創作》）

Comment by moooi on September 7, 2021 at 11:16pm

詩性道家·中國藝術精神

徐復觀先生在《中國藝術精神》里面說，如果說儒家在中國思想上影響最深的話，那麽道家則在中國藝術上影響最深。道家的精神實質就是一種藝術的精神。我們現在一說起“道”這個詞來，大家首先想到的是，抽象的規律、法則。其實在老子那，“道”卻是具體而形象的，是一個原始的充滿詩意的詞語。1946年，海德格爾和中國學者蕭師毅合作翻譯了《道德經》，海德格爾把“道”直接翻譯成了“路”。老子也是在現實中尋找著自己的人生之路。他不滿意人們汲汲於功名之途，要找一條任意逍遙的自由之路。這是一條無形的精神的路，老子名其為“道”。我們現在以為的神秘的至上的“道”實際上就是原始人腳下的真實的路。莊子就說“道，行之而成。”意思是說“道”是人走出來的。（說句笑話，這很像“抄襲”魯迅的話。）大家可以想像一下，在混茫時代里，當原始人第一次踩出一條依稀微茫的通向遠方的道路的時候，他是何等的神奇、激動，心里充滿了快慰。所以“道”這個抽象概念最初也是形象的詩意的，只是在後來的長期使用中本意被漸漸磨損了，隱藏甚至被遺忘了。任何語詞都會磨損，而把這些已經沒有了意味的詞語拯救回來的人就是詩人。詩人在詩歌中描寫古路、幽徑、無人的野路，帶給我們一種如親臨往古的感慨和心緒，讓我們重新品味了這個詞語充滿詩意的原始含義。

再來看《莊子》。我一直認為，只有第一流的智慧和第一流的文筆，才能寫出《莊子》來。那里面充滿了神奇的想像和像征。例如《逍遙遊》“北溟有魚，其名為鯤。鯤之大不知其幾千里也。化而為鳥，其名為鵬。鵬之背不知其幾千里也。”很多版本的文學史都說莊子塑造了一個搏擊雲天碩大無比的大鵬。事實上，在莊子的想像里這個大鵬還小得很，真正廣大無邊的是它飛翔於其中的空間。如此大鵬，飛六個月仍不見邊際的空間該是多麽無法想像的遼闊啊！莊子筆下的大鵬形象，本質上是以有寫無，以有限寫無限，而我們卻忽視了其指示的無限境界，而一味強調有限的大鵬形象。莊子是通過大鵬的運動揭示，茫茫無際的宇宙，是對常識的一種超越。這就好像有些人說自己是宇宙中的一粒塵土，他自以為很謙虛。事實上，在以億光年為計的宇宙空間里，人要把自己比喻為一粒塵土，似乎是大了一點。

我們剛才說過孔子的人生理想是充滿詩意的，後來人把它概括為“東魯春風吾與點”。與之相應，道家的境界就是“南華秋水我知魚”。

1980年代初，法國總統密特朗來中國的時候，也說到“莊子知魚”的故事給他很深的印象。這是《秋水》篇中的一段：“莊子與惠子遊於濠梁之上。莊子曰：‘像魚出遊從容，是魚之樂也。’惠子曰：‘子非魚，安知魚之樂？’莊子曰：‘子非我，安知我不知魚之樂？”，這個惠施實有其人，是莊子的朋友。但在《莊子》里他只是一個虛構的辯論對手。他總是提出一些傻乎乎的問題，好像故意往莊子的槍口上撞，有點類似於現在相聲里“逗哏”的角色。《秋水》篇里還有一段更能說明這一點。惠施在梁國做宰相，聽說莊子來了，擔心莊子搶他的飯碗，就想抓他。在國內搜了三天三夜，最後莊子不請自來。莊子說，我今天來的時候，看見一個貓頭鷹正在津津有味地吃老鼠。這時候一只鳳凰從天空經過，貓頭鷹以為鳳凰要來搶老鼠，就發出怪異的聲音嚇唬他，而實際上鳳凰卻全無此意。因為高潔的鳳凰是“非梧桐不止，非練實不食，非醴泉不飲”，又怎會和貓頭鷹爭汙穢不堪的腐鼠呢？後來李商隱詩說“不知腐鼠成滋味，猜意鴛雛竟未休。”大家看，莊子的哲學思想竟然是產生於如此形象的狡黯的詩意描寫中。莊子“以天下為沈濁，不可語莊語”，有點像現在的王朔，總是調侃，就是不正經說話。莊子亦如此，任何正大莊嚴的主題，他都好像信手拈來，充滿了神奇的智慧和詩人的氣質。我們知道莊子本身是反藝術的，但《莊子》這部書，它的哲學思想卻是最詩的，最藝術的。（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

Comment by moooi on September 6, 2021 at 9:23pm

觀詩風尚：詩是禮的載體

思想家離不開他的時代，離不開其歷史文化土壤。事實上，正是禮樂文化的春秋時代塑造了孔子的詩性品格以至整個中國文化的詩性品格。當然，孔子是很不滿意他生活的時代的——動蕩變革，禮樂疲敝。但事事皆有兩面，其實春秋社會一方面表現為禮樂的被僭越、被曲解、被破壞；同時這也是一個禮樂被強調、被堅持、被建設的特殊時代。體現禮樂文化的許多經典著作，正是這一時期被創造和闡釋的。

禮樂文化是春秋社會生活的核心。在這里，與“禮”並稱的“樂”是指“詩樂”。詩是禮的載體，“禮”的秩序與規范同“詩樂”的藝術境界是和諧地統一在一起的。所以在禮樂文化的時代背景下就產生了一種“觀詩風尚”。孔子說，“詩可以觀”，這個“觀”，不僅是說詩具有“王者所以觀風俗，知得失，自考正”的抽象政治意義，更是說春秋時代的《詩》具有付諸視覺形式的具象的藝術意味。如果“觀詩”只有政治意義，就好像說現在國家主席要了解我們吉林省的情況，我們就把二人轉拿給他看，而用不著聽有關部門的工作匯報了。

當然不是這樣了，其實，現在的二人轉和春秋時代的“詩”都主要是用來觀賞的，是形象的藝術的，政治意義只能是一種引申意義。我們都知道《左傳》中記載的吳季札到魯國觀樂的事。他因此而評論了各地的風俗、政治、禮儀制度等。但是，這些抽象的評論卻是在感性的藝術的觀賞詩樂的活動中進行的。這不正說明春秋時代，整個社會生活處處充滿了詩性的藝術的精神嗎？

不論在重大的外交活動中，還是在日常生活中，春秋士大夫之間流行著普遍的賦詩言志的風尚，形成了長達一百三十多年的“春秋一場大風雅也”。那種含蓄蘊籍的詩性智慧，直到今天我們讀來，依然感到唇齒留香。

《左傳》記載了鄭穆公請魯文公代其向晉國講和的事情。在宴會上，鄭穆公賦《鴻雁》，取詩意之鰥寡自比，請求魯文公憐惜幫助。魯國季文子賦《四月》，以詩意向鄭國暗示，文公出外日久，思歸心切，難當此大任。鄭國子家又賦《載馳》，借詩哀求，請為奔走。季文子再賦一首《采薇》表示應允。整個交際過程，沒有直接的語言請求，沒有直接的語言拒絕，卻毫無窒礙地實現了外交的交流，意義表達得流暢而通達，一個國家的意志就這樣孕育在藝術的賦詩活動中了。

再舉一個日常生活的例子。《禮記•鄉飲酒》記載了鄉人飲酒的各種禮儀規范。其中便有樂工奏樂：升歌三終，笙人三終，間歌三終，合樂三終。涉及詩篇19首。我們知道上古音樂很緩慢，19首詩，恐怕得演奏一個多小時了。這麽長的時間，決不是單純的為了強化某種禮儀規范，其中更多的應該是對詩樂的藝術欣賞。或者說，對人們禮義的要求正是在藝術欣賞中潛移默化地完成的。（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

Comment by moooi on September 5, 2021 at 10:05pm

中國禮樂文化

孔子是中國禮樂文化的重要奠基人。過去，我們常把禮樂的禮與禮教聯系在一起了，事實上不是這樣。日本學者今道友信在《東方的美學》這本書里說，“禮”是舉止典雅的藝術。“禮”就是人類從野蠻走向文明的雅化的過程。而在孔子的思想中，這一雅化的過程同時也是藝術化的過程，所以孔子一生追求禮又追求樂。他是很快樂的。我們看孔子是如何教人學習的，他提倡的是一種快樂學習法：“學而時習之，不亦說乎？有朋自遠方來，不亦樂乎？人不知而不慍，不亦君子乎？”自我愉悅、與人同樂、人不知而不慍，這三重境界層層遞進，他把樂的最高境界定為“不慍”，也就是儒家的“溫柔敦厚”。在學習態度方面，孔子說“知之者不如好之者，好之者不如樂知者。”最後同樣歸結到“樂”。再看看孔子的日常生活：他一生清貧，“飯蔬食而飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。”他稱贊顏回：“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。”孔子是稱贊顏回，也是夫子自道，他所追求的正是這種安貧樂道的人生境界。

而孔子所追求的“樂”實際上正是藝術化的，充滿詩性精神的。首先，孔子對“詩”本身就是非常看重的。他教導弟子說“小子何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識於鳥獸草木之名。”可以說詩性的精神深透在孔子的生活和思想的方方面面。比如，他看到松柏後凋就想到人格的比喻；看到流水東逝，就想到時光的流轉人生的短暫。從小處說，一草一木總能給他詩意的啟示；從大處說，孔子的人生理想就是一種詩意的理想。我們看《論語》中的《子路曾哲冉有公西華侍坐》章，有一天，這幾個學生在孔子身邊侍坐。孔子說：“居則曰：不吾知也。如或知爾，則何以哉？”你們平時總抱怨懷才不遇，假如有一天真的給你機會了，你將怎麽辦呢？這時子路馬上不假思索地回答，他說一個千乘的小國家，把它放在大國之間，並且外有侵略內有饑饉，在如此惡劣的條件下，只要三年時間他就可以治理好，不但能使國民勇敢作戰，還知道禮義文明，保證精神文明和物質文明雙豐收，結果“夫子哂之”。這一哂，略含貶義，但不是嘲笑、譏諷，而是既有“獎其勇敢爽朗”的肯定的一面，又有“懲其驕矜不遜”的暗示警戒的一面。所以這一哂之後，其他學生都收斂了。到了冉有的時候，他就把國家說小了，精神文明也做不到了，只能“以俟君子”。後來公西華更加謙卑：“非曰能之，願學焉。宗廟之事，如會同，端章甫，願為小相焉。”這時只有曾哲沒說話，正神態悠閑地鼓瑟。他的志向，“異乎三子者之撰”。在孔子的一再啟發下，他最後用形象的描繪說出了自己的理想。從後來孔子“吾與點也”的感嘆中，我們知道，這其實是借曾哲之口描畫了一幅孔子的“春風教化圖”：“暮春者春服既成”——這是桃紅李白、鶯歌燕舞的景之樂；“冠者五六人童子六七人”——這里是童心勃勃、青春洋溢的人之樂；“浴乎沂風乎舞雩”——這里是潔凈清爽舒適暢快的身之樂；“詠而歸”——是任情歌呼，其樂陶陶的心之樂。“樂”的境界，詩意的境界才是孔子向往的理想境界。這是一首用象征意蘊的詩意人生，而不是簡單的逃避隱逸，是春風教化的理想人生。 

思想家離不開他的時代，離不開其歷史文化土壤。事實上，正是禮樂文化的春秋時代塑造了孔子的詩性品格以至整個中國文化的詩性品格。當然，孔子是很不滿意他生活的時代的——動蕩變革，禮樂疲敝。但事事皆有兩面，其實春秋社會一方面表現為禮樂的被僭越、被曲解、被破壞；同時這也是一個禮樂被強調、被堅持、被建設的特殊時代。體現禮樂文化的許多經典著作，正是這一時期被創造和闡釋的。禮樂文化是春秋社會生活的核心。在這里，與“禮”並稱的“樂”是指“詩樂”。詩是禮的載體，“禮”的秩序與規范同“詩樂”的藝術境界是和諧地統一在一起的。所以在禮樂文化的時代背景下就產生了一種“觀詩風尚”。孔子說，“詩可以觀”，這個“觀”，不僅是說詩具有“王者所以觀風俗，知得失，自考正”的抽象政治意義，更是說春秋時代的《詩》具有付諸視覺形式的具象的藝術意味。如果“觀詩”只有政治意義，就好像說現在國家主席要了解我們吉林省的情況，我們就把二人轉拿給他看，而用不著聽有關部門的工作匯報了。當然不是這樣了，其實，現在的二人轉和春秋時代的“詩”都主要是用來觀賞的，是形象的藝術的，政治意義只能是一種引申意義。我們都知道《左傳》中記載的吳季劄到魯國觀樂的事。他因此而評論了各地的風俗、政治、禮儀制度等。但是，這些抽象的評論卻是在感性的藝術的觀賞詩樂的活動中進行的。這不正說明春秋時代，整個社會生活處處充滿了詩性的藝術的精神嗎？（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

Comment by moooi on September 4, 2021 at 9:02pm

寶玉而題之以石，貞士而名之曰誑

這種影響在抒情詩歌中的表現是不言而喻的。其實中國的敘事文學也深受其澤概。好的故事總是一種充滿象征的故事。例如《紅樓夢》，王國維在《紅樓夢評論》里說：“夫美術之所寫者非個人之性質，而人類全體之性質也。惟美術（指文學）之特質，貴具體而不貴抽象，於是舉人類全體之性質，置諸個人之名字之下……善於觀物者，能就個人之事賣實發見人類全體之性質。”所以紅樓夢的主人公說是賈寶玉可以，說是子虛烏有先生可以，說是你我任何人都未嘗不可。賈寶玉其實就是一種象征。我說有兩部《紅樓夢》，一部是故事的《紅樓夢》，一部是象征的《紅樓夢》。在故事的《紅樓夢》里，我們讀到的是，大觀園里那種花團錦簇、錦衣玉食的生活。但那是賈寶玉的生活，而不是我們自己的經歷。只有在象征的《紅樓夢》里，我們卻能讀出那種青春從燦爛走向衰敗，生命從壯烈走向滅亡的過程。“千紅一窟（哭）、萬艷同杯（悲）”的這種悲劇，我們有如親歷，感同身受。

《紅樓夢》里最大的一個象征物是石頭，也就是賈寶玉的本質。它原本是青埂峰下棄而不用的一塊頑石，天然、質樸、無所欲求、悠長久遠。但偏偏它通了靈性，要到那人間去走一遭。於是石頭也就變成了經過人為雕琢的寶玉。王國維《紅樓夢評論》說，“玉者，欲也。”在現實人生欲望的作用下石頭的本質也就異化了。賈寶玉就是一個石性和玉性的矛盾體，一方面賈寶玉自己並不喜歡那塊玉。《紅樓夢》里，通靈寶玉的首次正面亮相，就是寶黛初見時寶玉摔玉。可見賈寶玉骨子里拒絕玉化也就是拒絕異化、返璞歸真的本性。但另一方面，玉又是他的命根子，丟了玉就如丟了命，魂如遊絲，氣息奄奄。可見欲望和異化又是他擺脫不了的宿命。不止賈寶玉一個人是這樣的矛盾體，其實整個《紅樓夢》就是以石和玉為界分成了兩個陣營。例如賈政、王夫人、薛寶釵等人就屬於玉的陣營。他們都想把一塊璞石鍛煉打造成價值昂貴的稀世寶玉，成為符合社會價值標準的有用之才。大家知道《韓非子》里記載的“和氏璧”的故事：卞和獻玉卻被認為以石頭欺騙王者，獻玉兩次就被砍去兩條腿。第三次，他抱玉痛哭，淚盡而泣血，對楚王說：“吾非泣足也，寶玉而題之以石，貞士而名之曰誑，此吾所以悲也。”這實際上是中國文學里一個最大的主題——感士不遇。中國文人的悲劇性正在於此，大家都認為自己是一塊寶玉，但卻被別人當作一塊石頭。我看見過一篇文章叫《辦公室里的屈原》，連一個辦公室里的小職員都自詡為屈原：“吾既有此內美兮，又重之以修能”，但領導不重視我啊，只重用那些奸佞小人。寫得很諷刺。這就是“寶玉而題之以石”的悲劇。而在《紅樓夢》里曹雪芹卻是反其義而用之，他寫的是“石頭而名之曰寶玉”的悲劇，而這可能是更大的悲劇。

以上對《紅樓夢》做了簡單的分析，當然是我個人的看法。我是想說明中國的敘事文學也深深地受到了《周易》象征的詩性思維的影響。

事實上，中國文化的詩性品格不僅僅表現在《周易》中。例如，在中國的大思想家孔子身上，也透露著詩性的光芒。過去我們常用“夫子氣”這個詞來比喻某些知識分子的木訥迂腐的性格特點。實際上孔子並非如此，而是一個充滿了詩性智慧的東方聖哲。（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

Comment by moooi on September 3, 2021 at 4:55pm

立象以盡意：《周易》的核心是“象”

《周易》的核心是什麽？是“象”。說破了象也就說破了《周易》。《繫辭》說：“《易》者，象也”。《左傳》里說到《周易》時，不是說看《周易》，而是觀《易象》，足見“象”在《周易》中的重要意義。

例如，坤下離上，是為《晉》卦。《坤》指大地，《離》指太陽，太陽在大地之上，是為晉升。如果顛倒過來，太陽落山了，就是《明夷》。這就是取象。那麽《周易》為什麽要立象呢？“立象以盡意”。

歐美人是如何“盡意”的呢？他們通過語言，通過邏輯論證，力圖窮盡某些東西。但中國人卻認為言不盡意。老子說“道可道，非常道。”道這個東西是不可言說的，最神聖的東西是說不出來的。


《莊子•天道篇》記載了一段齊桓公與輪扁的對話。輪扁斫輪，看見齊桓公在堂上讀書，就說：“然則君之所讀者，古人之糟粕已夫！”齊桓公很生氣說：“寡人讀書，輪人安得議乎？有說則可，無說則死。”輪扁說，以我斫輪這件事來說，是有一定的道數和技巧在里面的。但這道數和技巧是“得之於手應之於心，而口不能言”。我不能告訴我的兒子，我的兒子也不能受之於我。

同樣道理，古代聖賢和他們的思想，也是不能用語言傳遞後世的，那麽您所讀的書不就是糟粕嗎。既然語言是不可盡意的，於是《周易》就“立象”以盡意。這個“象”，與邏輯的理性的語言相比，一個最大的區別就是，象是象征的，詩性的，藝術的，它通過詩性的形象和感發的力量來揭示意義，來啟示人生，予人以思想和智慧。

你站在夜幕中，仰望星空，夜風吹起你的長髮，聽到大河東去的聲音，這時就有萬千感慨湧上心頭。但你怎麽把這些感慨表達出來呢？你說，啊，天地真是無窮啊！人生有限，個人是如此渺小啊……不行。這種大喊大叫沒有任何意義。盡意莫如立象。你就寫；大地，星空，夜風，長河滔滔……，以象寫意，於是一切感慨盡在不言中了。

立象以盡意，在中國詩歌里就是“比興”的藝術手法。

我們知道《詩經》里有“賦、比、興”，漢代鄭眾說：“比者，比方於物也。興者，托事於物。”

劉勰說：“比者，附也；興者，起也。附理者，切類以指事；起情者，依微以擬議。”

“比”和“興”都有比喻的意思，但“比”是明顯的，簡單的，喻體和本體是一比一的關係。而“興”是潛在的，聯想的，像征的，啟發的，喻體和本體之間是一比多的關係。詩人就是用“興”這種手法來立象的。


而用來起興的“象”本身，是包含很多的意思的，有明顯的表面的意思，更多的是隱藏的深層的意義。比如說《詩經》的《關雎》，一起首，“關關雎鳩，在河之洲。”詩人所立之“象”不過是一對呱呱叫的雌雄鳥，雎為雄性鳥，鳩為雌性鳥。但這只是表面現象，詩人真正要興起的是接下來的，人的思春之情：“窈窕淑女，君子好逑。”所以“關關雎鳩”還有某種潛在的象征的意義，就是人們想要的那種愛戀的衝動。

再如《鵲巢》篇，“惟鵲有巢，惟鳩居之。之子于歸，百兩禦之。”這里的“鳩”就是暗指那個出嫁的少女。再如《衛風•氓》：“於嗟鳩兮，無食桑葚。”斑鳩鳥啊，不要吃太多桑果。接下來就是“于嗟女兮，無與士耽。”從斑鳩鳥就自然聯想起那個被拋棄的婦女來了。大家看，同一個斑鳩鳥的興象在不同的地方表達了不同的象征意義，也就是盡了不同的意。

中國詩歌中這種興象的表現手法，與《周易》的“立象以盡意”是相關聯的。《周易》的這種用象征表達的思維習慣，對中國文學和哲學都產生了重要的影響，構成了中國淵源深刻的詩性思維。（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

Comment by moooi on September 2, 2021 at 3:14pm

中華民族根深蒂固的思維觀念

“易文是詩”，我們還可以舉出很多例子。比如《同人》卦：“同人於門，無咎。同人於宗，吝。伏戎於莽，升其高陵，三歲不興。乘其墉，弗克攻，吉。同人先號咷而後笑，大師克相遇。同人於郊，無悔。”這寫的是一個戰爭的場面。戰前，聚集眾人，在宗廟前祭祀。然後軍隊埋伏在密林草莽之中，占據制高點，但三年不敢興兵打仗。後來登上敵人的城樓，卻沒有將城攻破。於是眾人先號哭後歡笑，這是大軍及時增援取勝與眾人會合。再如《漸》卦：“鴻漸於干。鴻漸於磐。鴻漸於陸。鴻漸於木。鴻漸於陵。鴻漸於阿。”這個鴻漸就是方鴻漸那兩個字，有人考證，錢鐘書《圍城》里的方鴻漸，就是從《漸》卦來的：剛開始船靠岸，登陸，後來又到了風雨如磐的上海，又跑到內陸等等。這種結構就具有某種象征意義。

從以上的例子，我們可以看出，《周易》的這種詩性的思維和智慧是深人到中國社會的各個方面，是中國人根深蒂固的思維觀念。（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

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