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Comment by moooi 18 hours ago

（續上）在這種情況下，所謂俗文化體裁，卻在聚合上豐厚起來：搖滾樂、街舞、塗鴉藝術、網絡小說、行為藝術等，這些作品的選擇面豐富多彩，文本中不斷有令人驚喜的「刺點」(即突顯寬聚合)表現，而且首先進入跨媒介跨體裁的領域(例如游戲進入電影)。大半個世紀以來繁榮興盛的青年文化提供了大量可供選擇的可能元素。有了多樣聚合，才有多元文本，聚合是藝術新鮮度的保證。這是當代社會所謂「泛藝術化」之所以可能的一個重要文化學背景。

而近年出現的最常見的雙軸共現文本，莫如電視選秀節目。此類文本把選擇過程作為戲劇化再現對象，成為泛娛樂文化的典型表現。選擇本身的確是一種競爭，選擇對象的競爭，選擇者的意見競爭，在傳統表演節目中隱而不彰，他們的主體意向，他們的喜怒哀樂情緒變動，就不在被觀看的最後文本之中。現在突出「選」，過程公布於眾，而且加上群眾或媒體代表的票選參與，加入評委的猶疑加入其中，加上被選者的緊張期盼，鏡頭有意剪輯增強懸疑，整個文本就成為以選擇為中心內容的「聚合過程文本」。不僅選擇者與被選擇者，成了表演者，群眾參與過程，也成了文本的聚合焦點。這種觀眾「過程卷入」，成為當代藝術產業越來越重要的方式。

而且，在選秀鏡頭之外，更廣泛的群眾加入聚合選擇。從2005年「超級女聲」開始，各種自行組織的粉絲群體，就成為選秀節目重要的伴隨文本，聚合選擇活動成為群眾文化藝術生活第一部分。這種活動十多年不衰，而且更加興旺。2018年火爆的「偶像養成」節目如《偶像練習生》和《創造101》，更是「飯圈」粉絲們的盛大狂歡方式。為了讓「自己的」偶像成功勝出，粉絲團集資打廣告，甚至設計各種文案做宣傳，安排各種站台活動，尤其在網上「水軍」似乎人人可以加入意義創造。固然過去時代的戲劇電影明星，也需要戲迷影迷捧場，但是戲迷的角色明顯是被動的。如今的粉絲參與把藝術產業本身變成了「群體藝術」，選擇過程在文化產業中起了「決定作用」。以前粉絲是偶像的崇拜者，如今粉絲成了偶像的制造者，文本意義的決定者。這種「聚合參與」究竟對文化有多大影響，學界還在爭論，但至少表面上看來，讓群眾成了呼風喚雨的集體主角，把這場聚合戲劇，變成比結果文本更精彩的文本。事實是否如此尚可爭論，但是這種聚合顯現，成為當代文化一個重要傾向，這點更值得文化研究者關注。

此種藝術生態群體化，與當代社會生活的變遷明顯有關聯，互聯網集合網民意見，為群體選擇提供了平台。當今的網絡小說，靠流量與評論，獲得足夠數量的點擊，就會吸引影視界的注意，基礎觀眾保證了起碼的票房。改編成影視的過程中，網評對如何改編的壓力，明顯可見，對選角的過程影響至關重要。最後網評打分(小米、爛番茄等)甚至成了作品質量最重要的判斷。

相比先前靠批評家在專業刊物上的書評、影評為成功與否的標凖，群選經典有缺點也有優點。缺點是情緒化，批評不夠理性，容易受時風所左右。雖然過程公開容易被大眾劫持，被不理性的情緒干擾，對專家判斷會形成干擾，甚至引發多種後遺症，但其優點是可能躲開了「權威」批評家的偏見，先前批評者與作者同屬一個圈子，難免礙於情面不便直說，甚至因各種原因作違心之論。而大部分網評跟帖者，與作者無瓜葛，好惡直言，不留情面。相比之下，「網選」可能會比較公平。當然有受平台或其他機構操縱的可能，但是與專家批評、專家選擇相比，這種公開的聚合操作反而可靠得多。更重要的是，這種群眾參與本身，也是社會的文化藝術產業的一個重要部分。雖然大眾的專業判斷能力，相對於專業評家差，但是參與者人數之多，足以打開聚合軸的各種可能。

實際上，無論諾貝爾獎，還是奧斯卡獎，只給結果，過程保密，對於當代藝術已經很不合適。藝術需要參與，需要透明。各種大眾評選本身，就是一個全民參與、全民欣賞藝術的過程，過程本身就是當代文化生活的一部分。

五、人工智能藝術的「聚合遮蔽」

數字變革的一個重要方面，是電腦代替各行各業的人工作，甚至代替藝術家創造藝術。那麼電腦如何處理雙軸關係呢，如何處理組合與聚合呢? 由於人工智能大規模捲入藝術創作與生產，尚是最近出現的文化現象，各種結論可能為時尚早，但是我們已經可以看到一些相當明顯的傾向。(下續)

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本文前面說到，藝術越來越把非完成的過程作為藝術，而把本為結果完美的圖像再現留給技術。技術的預設，就是追求一個預定的目的，最理想化地接近這個結果。而達到這個結果的過程，幾乎是完全的黑箱操作，也就是說沒有中間過程可呈現，因為中間過程，只是一連串的數字形成的算法。

而數字藝術的「聚合遮蔽」，可能比上一節說的傳統文本程式化更甚。新世紀之初，列夫·曼諾維奇(Lev Manovich)在其著作《新媒體的語言》(The Language of New Media)一書中創立了「軟件符號學」(semiotics of software)，討論了以計算機新媒體輔助數字藝術創作的功能。但從他歸納出的新媒體的五個重要特徵來看：數值化、模塊化、自動化、流體化和編碼化，每個技術過程都體現了「聚合遮蔽」。數字時代的文本生成，依然有聚合，而且聚合也是不顯的。至少迄今為止，藝術家在機器的藝術文本過程中，很難有干預餘地。

不可否認，當代數字藝術，非常強調觀眾的參與，以及與藝術作品的互動。羅伊·阿斯科特(Roy Ascott)把「連接、融入、互動、轉化、出現」五個重要階段看成是新媒體藝術的完整創作。但是，在這看似人機交互，雙軸共現的過程中，生成的也不是聚合系文本，而是一個個有程序設置好的連續性的單獨作品。數字藝術依靠的計算機技術，在所謂的創作中，依據的是生成器和判別器的對抗式生成網絡模型(GAN，Generative Adversarial Network)，這種模型基於人類認知模式，將吸收信息後對自身系統做出反饋，並依據參數設置的目標進行自我修正，從而進行生成「藝術圖像」。

目前已經出現一些手法，使我們覺得似乎電腦藝術可以「重回過程」。例如現在有各種圖像處理手法，可以設置「濾鏡」，設置效果變體，例如把風景圖片粒子變粗，把本是完美在線的照片「返回」成「莫奈式」筆觸，「凡·高式」線條，「點彩式」畫面。這些變化恰恰就是電腦預設的目的之一部分，是機器藝術預先設計中的終點，而不是中間過程。可以設計讓電腦在某個節點上以某種方式輸掉一盤棋，這里的「輸」本身不是過程的中輟，而是過程預定的完美結局。

可以說，能否以過程為作品，恰恰是人類藝術與所謂及其藝術的最大分水嶺：人類藝術家在創作中，可以因為某種「手感」，某種「靈氣」，中途變卦，隨機應變，臨時起意，見好就收。而機器產品的所有的「臨場發揮」，只是假象，是技術安排的結果。

人的藝術與機器的藝術更明顯的分歧，是藝術的「質量考評」。機器對藝術沒有評價能力，只可能評斷產生的文本是否達到預期效果，機器沒有能力在藝術創作的過程中停下來，沒有能力產生「過程藝術」。這是因為機器無法看到過程中間階段可能比預定的結果更佳，甚至無法對產生的結果作質量評價。因此機器無法在眾多作品——不管是它自身的作品，還是別的機器的作品中——按某種藝術品質標凖做選擇。

例如2020年3月，人工智能詩人「微軟小冰」出版了詩集《陽光失了玻璃窗》。微軟亞洲互聯網工程院市場與公關總監徐元春解釋了小冰寫詩的技術過程：「誘發源(靈感的來源，信號足夠充足)—創作本體(知識被誘發)—創作過程(這是一個獨立於誘發源的黑盒子)—創作成果(與誘發源相關的獨立作品)。」實際上就是承認創造過程是遮蔽的。出版者不得不承認：「這是一本百分之百由小冰創作的詩集，人類編輯從她的數萬首詩中挑出了139首結集出版。」

微軟小冰既然無法自選，同一個原因，使「她」無法中途停下來，把一個中間階段作為作品。從藝術符號學的意義上，聚合操作不可能消失，人工智能的藝術文本，一樣要經過選擇操作才能出現。但是聚合一向有個顯隱問題，有的文本形成過程，聚合比較隱蔽，不容易看清，有的比較清晰。本文已經詳細討論，聚合的顯隱程度控制，是藝術學上的一個重要問題，在這一關鍵問題上，人工智能暴露出它的操作，從根本上說是「非藝術」的。

除非數字技術普及到攝影書的地步，讓藝術家操作的可能性越來越大。在攝影技術出現時，技術與藝術的區別也很分明：只有在二十世紀的過程中，照相機才變得容易擺弄，暗室沖洗，照片剪裁，可以有各種手法，達到某種創意，以至於人們認為攝影可以像畫筆一樣做複雜多變的聚合操作。有鑑於此，我們可以設想，或許有一天電腦技術逐漸達到像攝影術一樣幾乎可以讓機器本身任意擺弄。在這一天來到之前，數字藝術不可能代替真正的藝術家，因為聚合過程的幾乎全被遮蔽，而沒有聚合，就沒有藝術的真正靈韻。如黑格爾所說：「往日單是藝術本身就完全可以使人滿足。今日藝術卻邀請我們對它進行思考，目的不在把它再現出來，而在用科學的方式去認識它究竟是什麼。」（刊於《文藝爭鳴》2021年第5期；趙毅衡丨當代文化的「雙軸共現」文本增生趨勢）

Comment by moooi on January 16, 2025 at 9:06am

林和人譯介·早起寫詩（節錄）～～泰德·庫瑟(Ted Kooser) 我的認識和感念，最初不是來自這個美國詩人自己的詩，而是來自他在專欄引介別人的詩。專欄名稱《詩歌中的美國生活》(American Life in Poetry)，每週分享某個當代美國詩人一首短詩。分享但不分析，寥寥幾句點到即止，語調懇摯親切，仿佛在跟朋友閒聊，令人錯覺認識了他很久。庫瑟在2005年發起這個專欄,  免費提供世界各地報紙雜誌轉載，是他擔任美國桂冠詩人期間推廣詩歌方式之一。這個專欄維系了15 年,  吸引了數百萬讀者,  直到2020年底,  才由同行美國牙買加裔詩人誇米·朵斯  ( Kwame Dawes ) 接手,   不出兩年就完結了。

《生日快樂》

傍晚時分，我坐在敞開的窗前

閱讀，直到光線消失,  以至於書

只不過是黑暗的一部分。

我本可以輕易捻亮燈光,

但我想乘著這一天進入黑夜,

我想獨自坐著, 

撫平難以辨識的那一頁，

用我的手淺灰色的鬼魂。

庫瑟1939年4月25日生於愛荷華州，1963年跟太太落腳內布拉斯加州,  一待就是61年。大學畢業之後誤打誤撞踏入保險行業長達33年。30歲才出版第一本詩集，但他為自己的少作感到羞赧，每次在舊貨攤發現這本詩集，都會偷偷回收藏匿起來。1998年確診皮膚癌之後，庫瑟趁機退休，專心接受治療。2004年到2006年間連任兩屆美國桂冠詩人，2005年憑第十本詩集《歡欣與陰影》(Delights & Shadows)獲得普利策詩歌獎。 (下续)

Comment by moooi on January 15, 2025 at 9:09pm

在這之前，庫瑟只是美國中西部大平原某個詩人，小眾，內向，忽然成為全國公眾人物，對他而言恐怖多於歡欣。但他認為，既然人家願意冒險給他這樣一個機會，那麼最好盡他所能投入其中，接受訪問，巡回演講，整整20個月，忙得不可開交，過了兩年才寫得出新作。在這之後，庫瑟又出版了六本詩集，連同今年9月出版的《筏》(Raft)。

《冬日早晨》

遠離高速公路, 

某戶農舍的窗口以微弱，

堅定的聲音向黑暗訴說。

對抗著這一片沉寂，只有水壺私語，對抗著繁星點點的寒冷，

小小一圈藍色火焰。

這首短詩寫的，或許是庫瑟在現實中親眼所見，譯成文字之後，卻又可以作為他寫詩方式的隱喻。他寫詩的方式，是把整個宇宙收縮成為具體細節，然而另一方面，又可以從具體細節窺見整個宇宙。

《世界地圖》

最古老的世界地圖之一

是心形的，精心繪制，

以鮮亮的顏色處理，

盡管顏色早已消褪，

正如你所預見，情感也會消散，

當心衰老、脆弱,  那張

生命地圖泛黃。然而情感不會磨滅，向往無盡，星光四射的指南針

指向兩個戀人可能去的

所有方向，一陣清新微風

揚起他們的帆，未來尚未制圖,

仍然遠離天際，

那裡，海洋注入群星。

1986年2月14日那天，庫瑟開始每一年的情人節寫一首短詩，印在明信片上，寄給女性友人，大多數是他朋友的太太。收件人一開始只有 50個，21年後增至2500人。一直到2007年成本不勝負荷，才不得不終止這項行為藝術。就是這樣一個浪漫的傻老頭，他說: 「 情人節就是詩人節。」  其中這首《世界地圖》一度獲選紐約地鐵 「流動的詩」。次年庫瑟把這些詩編成一本詩集，書名就是簡簡單單磊磊落落的《情人節》(Valentines)

退休以前，庫瑟天天跟不讀詩的人一起工作，所以他想為這些人寫詩，寫一些連他的秘書都讀得懂的詩。「 詩歌不可以只留給自己。」  他說：「 詩就是要寫來與人分享。」  庫瑟是在寫了好幾年詩之後，才恍然自己寫詩為務意味著什麼。

有一次庫瑟發表了一首題為《春耕》的詩，他在這首詩裡想象田鼠們將巢穴遷移到安全的所在，遠離拖拉機和耕地。在這之前，庫瑟幾乎不曾收過任何讀者來信，但這一次他收到了。這位讀者告訴他，自從讀了這首詩之後，每次看見人們墾耕田地，就再也無法不想起田鼠。這時庫瑟才意識到，這就是他生來要做的事。他想通過寫詩告訴別人，只要多留點心，再平常的世界也自有其獨特一面。

甚至希望通過寫詩鼓勵別人寫詩，認為多一個人寫詩，就少一個人做壞事。他說:   「通過寫詩，就算那些詩是失敗甚至慘敗之作，我們也是在榮耀和肯定生命。」

從前我讀庫瑟的詩覺得它們平淡自然無奇，後來發覺它們恰恰就是好在平淡自然無奇。我們活著是什麼樣的狀態就寫什麼樣的詩。世上不是只有震撼魂魄的戲劇性事件，夾雜其間的日常平淡才是生命的常態。不是在庸碌日常的夾縫裡發現野趣茂生的雜草碎花，而是在平平無奇的人事物身上看到它們的奇異獨特，就像如果我們長久專注盯著某個字眼，越看就越陌生，直到它還原為一個我們不認識的生字。我讀庫瑟的詩就是這種感覺。或許不會有評論家認為庫瑟是偉大的詩人，他自己也必定沒有想過要寫什麼偉大的詩。庫瑟只是在自己微小安靜的天地裡寫微小安靜的詩。然而這些微小安靜的詩那麼清澈，我們讀了不會只停留在它的字句，我們會透過它看到自己、他人、世界。（發佈/2025年1月1日新加坡聯合早報）

Comment by moooi on December 16, 2024 at 8:58pm

疲憊

「不，」斯萬回答我說，「我太累了，走不動，我們還是到一邊坐坐吧，我再也站不住了。」這是實情，可交談剛一開始，便使他重新恢復了幾分活力。這是因為對神經質的人來說，即使處於最真實的疲憊狀態，也往往有一部分取決於注意力，僅僅存在於記憶之中。一旦害怕疲憊，他們馬上便感到疲憊不堪，要想消除疲勞，只需將疲勞忘卻。誠然，斯萬並不完全使那種不倦的衰弱者，抵達時滿臉倦容，精疲力竭，再也支撐不住，可一交談起來，便宛若見了清水的鮮花，立即神采煥發，可以一連幾個鐘頭侃侃而談，從自己的話語中汲取力量。

也許

也許我們是得要讓別人給自己吃那麼些苦，才能在得到解脫之時，感受到猶如大自然給予的那份恬然恬淡的寧靜。此刻我無需像在交談時那樣去答話，在交談中即便她說話時我可以不開口，但在聽她說話時的同時，我畢竟無法這麼深入地看到她的內心。我繼續不時地諦聽、收受著那縷若有若無的微風似的呼吸聲，一個全然生理學意義上的生命，從她那純潔的氣息中呈現在我面前，那是屬於我的；就像當初在明亮的月光下一連幾個鐘頭仰臥在海灘上一樣，我要久久地呆在她身旁看著她，聽著她的聲音。有時人家告訴我，海面起浪了，海灣的風預兆著大海的風暴，而我仍然依偎在大海身邊，傾聽著它隆隆作響的鼾聲。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by moooi on November 3, 2024 at 9:02am

文|讀書君：一日不見，如隔三秋

我對你的思念之情，一天不見，仿佛過了三年。

青年男女很喜歡用「一日不見，如隔三秋」這句話來表達自己的思念之殷切。這裡的「三秋」，很多人認為是「三年」。因為從字面上理解，「三秋」簡單地理解即為三個秋天，按一年一個秋季，也就是三年的意思。

然而，真的是這樣嗎？其實，還真不是。

「三秋」的出處

「一日不見，如隔三秋」，這句話最早其實出自於我國最早的一部詩歌總集《詩經》中，這部書於公元前6世紀就已經成書。這句話的「完整版」應該是這樣：

《詩經·王風·采葛》如此唱道：

彼采葛兮，一日不見，如三月兮！

彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮！

彼采艾兮，一日不見，如三歲兮！

什麼意思呢？葛，即葛藤，蔓生的植物，可以用來織布，做衣服；蕭是蒿的一種，即青蒿，也叫香蒿，一種有香味的植物，在古代被用來祭祀；艾，一種菊科類植物，沒有婀娜多姿的花朵，但有著淡雅的清香，往往被摘來用作宗廟等祭祀用品；此處的艾也有解釋為艾草，可以用來治療疾病。

詩中唱道，姑娘在山上采集葛，一天沒有見到她了，好像是隔了三個月那麼久；那個在姑娘在山上采艾蒿，一天沒有見到她了，好像是隔了三個秋季一樣漫長；那個在山上采艾草的姑娘啊，一天沒有見到她了，就好像是隔了三年那麼漫長。

Comment by moooi on November 2, 2024 at 1:50pm

（續上）文中采用了遞進的方式來抒發了強烈的思念之情，表達了僅僅只是一日不見，但在自己心中好像是過了「三月、三秋、三歲」那麼漫長，形象地表達出了人們在思念戀人時那種分秒都是漫長煎熬的心路歷程。

熱戀中的情侶，無時無刻不希望黏在一起，朝夕廝守，短暫的分離，也會讓他們感到時間如此漫長煎熬。對你如此思念急切，仿佛是歷經了漫長了四季，滄海桑田的輪回。正所謂「一日不見，如隔三秋啊！」

讀《詩經·采葛》發現，原來古文可以那麼美，在歷經了幾千年的光影歲月，這段美麗的文字，以及美麗的愛情，如今讀起來依舊美得讓人陶醉，讓人感動不已。那個站在香草青叢中采葛的姑娘，被遠方的小伙時刻牽掛著，多麼美好的場景畫面，生動地刻畫了青年男女熱戀時的心境，這或許就是《詩經》在歷經了千年後，依舊被視為經典的魅力所在吧！

《詩經》被譽為「世界上最美的書」，大家熟知的「關關雉鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。」就是出自於此。

圖片

《詩經》共計收錄了從西周到春秋中期，即公元前11世紀（或更早）到公元前6世紀，約15個諸侯國和眾多地區大概五百多年的詩歌，其中大部分是民間的歌謠，共305篇，後人也將其稱為「詩三百」。在先秦時期，《詩經》被稱為《詩》或《詩三百》，到了漢朝時，漢武帝罷黜百家，獨尊儒術，與儒學關係密切的《詩書禮易春秋》的地位也跟著提高，詩被正式列入五經之一。

作為中國最早的第一部詩歌總集，其出現在孔子、孟子時代的前後，它的重要性和威權可以說不亞於荷馬的兩大史詩對基督教徒和希臘作家等的影響，很多文人、思想家、政治家等都喜歡引用其中的一兩句來抒發情志。

「三秋」到底有多久？

美麗的詩文，美麗的句子，在感受這濃郁的思念之情的同時，我們也不禁想問，「三秋」到底表達的是多久呢？

從文中可以看出，「三秋」並不應該指三年，因為從遞進的關係來看，從「三月」「三秋」再到「三歲」，「三歲」即三年，三者之間應該是層層遞進的，其中「三月」和「三歲」的時間很明顯，就是指三個月和三年。

所以，整體上看，中間「三秋」的具體時間，應該介於三個月和三年之間。否則，如果將三秋認為是三個月的話，那麼就與第一句話的「三月」重合了，如果表示為三年，那麼與最後的「三歲」也是重疊的，顯然不合適。

那麼，到底應該是多久呢？

說法有四：

第一種說法：「三秋」表示秋天的三個階段。

古人將秋季分成三個階段，具體為孟秋、伸秋、季秋。

在古代，一年就已被分為四季，每個季節分別佔有三個月，這三個月可以用「孟、仲、季」來表示。比如中秋也被稱為「仲秋」。

「三秋」分別為：農曆的七月為孟秋，八月為仲秋，九月為季秋。孟秋之月寒蟬鳴，仲秋之月鴻雁來，季秋之月霜始降」，說得便是如此。

春季，夏季、冬至也如此，比如「三春」指孟春、仲春、季春」。

在農業上，「三秋」指的是秋收、秋種、秋管。每年的這個時候，農民非常忙碌。

第二種說法：指九月。

有人認為，「三秋」指的是九月，因為九月代表秋天。但是，如此解釋的話，九月只是一個月，比三月還要短，並不符合詩意。

第三種說法：指整個秋季。

在古代，文人墨客們喜歡用三秋來表示秋季，比如柳永的《望海潮》中有「三秋桂子，十里荷花」，這裡的三秋就是指秋天，秋天桂花飄香。

王勃的《滕王閣序》也曾寫道「時維九月，序屬三秋」，這裡的三秋就是指整個秋季，九月是秋季的一部分，「序屬三秋」。

不過，細想起來，如果「三秋」指整個秋季，那麼其行文就和前後的時間並不協調，因為前後都指具體的時間，中間指一個時間節點。

第四種說法：指九個月。

專家認為，三秋，應該是九個月，即三個季節的意思，剛好處在三月和三年的之中，讀書君認為這個解釋是比較合理到位的。從詩文的闡述來看，時間上應該是不斷遞進的過程，應該長於三個月，短於三年，解釋為九個月，更加切合本意。

當然，文學創作中的文字書寫，和許多因素有關，有些詞匯可能並不能完全按常理來理解，存在一定的誇大、比喻、借代等加工潤色的成分，甚至可能是創作者憑空想像，靈感一來隨便吟唱，不具有特別的分析意義。「三秋」到底指多久呢？或許只有創作者本人才能給出最官方的解釋。

從目前來看，很多人對三秋的理解是三年，從典故出處來看，個人覺得九個月是最合理的解釋。

中國的漢語文化博大精深，平時膾炙人口的一句詩句，一個典故，聽起來簡單，但其背後卻可能是我們不熟知的一段歷史或是深厚的文化講究。當得知「一日不見，如隔三秋」出自《詩經》，或許我們會對這句話有了更深刻的理解，也對這句話有了更深刻的印象，這就是文化帶給我們的魅力所在。讀經典，品文化，才能更好地了解歷史，熟悉中華民族的文化底蘊！

Comment by moooi on October 15, 2024 at 3:49pm

愛墾APP:《挪威的森林》的情動研究～～日本學者對村上春樹小說《挪威的森林》女角直子的看法，往往圍繞著她在小說中的心理狀態、像徵意義以及她與主角渡邊的關係而展開討論。

心理脆弱與精神疾病：直子常被視為村上春樹作品中脆弱且敏感的角色，她的精神崩潰及對死亡的迷戀反映了內在的心理鬥争。許多學者指出，直子像徵著對過去的執著和無法與現實和解的心境。她的自殺和情感上的孤獨展現了當時日本社會中對精神健康問題的忽視。她的精神脆弱與未婚夫木月的自殺有關，這種創傷讓她無法與他人的情感建立起健康的連接。

像徵性的死亡與孤獨：一些學者認為直子在小說中代表了死亡與孤獨的像徵。她的內心世界充滿了過去的陰影和失落感，使她與周圍的人（尤其是渡邊）形成了某種隔離感。直子總是無法真正融入現實世界，而她最終的選擇（自殺）進一步表明她無法承受這份孤獨和精神上的痛苦。

與渡邊的關係：渡邊和直子的關係是小說中複雜且充滿張力的部分。許多學者認為，直子與渡邊的關係不僅是情感糾葛，還是一種對失去與記憶的追尋。直子是渡邊與過去的連接點，她的存在讓渡邊不斷反思自己的人生與情感。渡邊試圖通過與直子的接觸來安撫她，但他們之間的關係始終無法填補她內心的空洞。

村上春樹式的女性角色原型：一些日本學者批評直子的形象為「村上春樹式」女性角色的典型，她在故事中起著激發男主人公情感的作用，而自身卻未能真正發展為獨立的個體。這種女性角色通常帶有神秘、憂郁和脆弱的特質，最終通過死亡或消失來推動男主角的情感成長。這種描寫常被認為是具有性別化傾向的，強化了女性作為男性情感救贖的工具角色。

日本學者對直子的分析多角度且深刻，主要認為她是村上春樹筆下情感與心理複雜性的集中體現。她的悲劇性命運揭示了更廣泛的社會問題，如精神健康、孤獨感以及個人與集體歷史的衝突。

另有一些學者則將《挪威的森林》中的直子，視為日本二戰後集體潛意識的像徵，尤其是與戰後創傷、挫敗感和失落感相關的「死亡陰影」。這種觀點認為，直子的角色像徵著日本戰後社會中的一股集體無意識，反映了對失去的記憶和無法恢復的創傷。

戰後失落與精神疏離：一些學者認為，直子以及她身上的悲劇性命運反映了戰後日本社會的精神疏離和創傷。二戰的失敗帶來了巨大的民族恥辱和集體創傷，這種情感在戰後一代的文學作品中以不同形式表現出來。村上春樹的小說常被視為探索個人與歷史、記憶和失去之間關係的代表作品，而直子則體現了日本戰後創傷中無法與現實和解的內心糾葛。

死亡與記憶：直子的精神崩潰和死亡可以看作是對過去痛苦記憶的承受不住，她與木月的自殺以及個人情感的崩塌可以類比為日本二戰後的失敗感。這些情感以「死亡陰影」的方式存在於個體的心理深處，隱喻了日本戰後如何面對死亡和毀滅的心理挑戰。

二戰後的「幽靈」：一些評論指出，直子的死亡不僅僅是個體創傷的表現，也是日本戰後對歷史與集體記憶的「幽靈」式纏繞。她無法回歸正常生活，像徵著那些在戰後無法恢復正常狀態的人們，尤其是那些被戰爭破壞的家庭、生活與心靈。她的最終結局呼應了日本社會中那些無法走出創傷的人的命運。

在這些分析中，直子的形象被放在更廣泛的歷史背景中，與戰後日本的集體心理聯系在一起，反映了村上春樹筆下個體與歷史、創傷、死亡之間的複雜糾葛。

 

此外，有幾位學者通過創傷和記憶的視角分析了村上春樹的《挪威的森林》，認為直子的心理掙扎與戰爭後的日本文化背景密切相關。M.S. Islam等學者指出，直子患有創傷後應激障礙（Post-traumatic stress disorder ，PTSD），她的自殺反映了個人承受的巨大情感和心理壓力，而這些壓力在二戰後的日本社會中尤為強烈。該分析展示了個人創傷與集體記憶之間的緊密聯系，尤其是在面對死亡和社會動蕩的背景下，直子與主人公渡邊都在這個文化氛圍中努力應對。

此外，岡田純美（Sumie Okada）等學者進一步分析指出，村上春樹的作品抓住了戰後日本一代人的疏離感和「集體主義」傾向，反映了社會壓力下個人身份被壓抑的現象。這些研究強調，小說中的記憶不僅是個人層面的，也是文化層面的，受過去事件的創傷影響，塑造了人物的心理狀態。

這些學術觀點表明，《挪威的森林》不僅僅是一部個人失去與死亡的故事，它深刻反映了戰後日本文化創傷與個人的心理創傷交織的複雜性。

再来看日本第二位諾貝爾文學獎得主大江健三郎的作品，與村上春樹的《挪威的森林》有某些相似之處，尤其是在對個人內心痛苦和社會動蕩的描繪上。兩位作家都通過文學作品探討了複雜的人際關係、孤獨和生存意義的主題，盡管他們的寫作風格和背景有所不同。

大江健三郎的作品常聚焦於戰後日本的創傷及個體與社會的疏離感，這與《挪威的森林》中村上對上世紀60年代日本青年社會的困惑和焦慮的刻畫有某種共鳴。在《挪威的森林》中，主角渡邊通過人際關係和自我發現的旅程，不斷反思自己與周圍社會的疏離感，這在某種程度上也可以看作對大江作品中深層次孤獨與道德困境的回應。

從學術研究的角度，已有學者對比了大江健三郎與村上春樹在日本文學中的位置及其作品的哲學背景。例如，有研究指出，村上的作品融合了東西方文學的元素，特別是在《挪威的森林》中，他運用了西方存在主義的哲學視角來探討生命的意義，這與大江的關注點有一定的契合。（如學者： Lukas Skowroneck [Thesis Norwegian Wood ]）

Comment by moooi on October 15, 2024 at 11:10am

愛墾APP:《挪威的森林》的召唤結構～～在村上春樹的《挪威的森林》中，存在一些值得召唤結構閱讀方式去探討的地方。這些地方提供了文創工作者改编、二度創作的可能性。例如，聚焦于外在環境（如療養院）與個人感情變化的探討，挖掘其間的情動時分。

書中女角直子的精神狀態不斷惡化，尤其在她離開療養院之後，最終走上了自殺的絕路。直子的心理脆弱源於她的過往創傷，以及對死亡、失落的深刻感知。在療養院期間，她的狀態似乎有所好轉，但她內在的痛苦並未完全治愈，最終導致她無法從悲傷和自我疏離中解脫。

以下是一些關鍵情節和段落，揭示了直子走向絕望的原因。

直子對亡者的懷念與困境

直子始終無法擺脫對木月（她的初戀男友，自殺身亡）的懷念，這成為她心靈痛苦的根源之一。直子對死亡的深刻感知以及對亡者的依戀，使她在情感上無法真正與生者建立正常的聯系。

 「他去世後，我的一部分也消失了。那時候我才意識到，他的死不僅僅是失去一個朋友那麼簡單，而是失去了我自己的一部分。我一直以來都無法真正擺脫這種失落感。」（《挪威的森林》第六章）

這一段表現了直子對木月之死的沉重情感。她對死亡的困惑和難以接受，使她無法面對自己的內心，也無法完全投入與渡邊的關係。這種情感糾纏加深了她的心理創傷，最終使她難以承受。

療養院時期的暫時緩解

直子在療養院中度過了一段平靜的時光，似乎有所好轉。她和渡邊通過書信保持聯系，這段時光給了她一些短暫的安慰。然而，這只是她心理問題的暫時緩解，並沒有真正解決她內在的痛苦。

 「我有時會覺得，在這裡待著很平靜，像是終於擺脫了外界的所有壓力，但同時也覺得自己越來越遠離正常的生活。好像我只能在這個小小的世界裡繼續下去。」（《挪威的森林》第九章）

盡管直子在療養院中感到平靜，她的自我認同問題依舊沒有解決。她意識到自己與現實生活的疏離感越來越強，這種疏離使她難以重新融入社會和正常的人際關係。

療養院離開後的崩潰

直子離開療養院後，盡管渡邊依舊對她表示關心和愛意，但她的內心卻變得更加脆弱和孤立。她依然無法擺脫內心的創傷，也無力與世界重新建立聯系。渡邊對她的愛最終也未能拯救她。

 「當我離開療養院的時候，我發現自己更加迷失了。我不再屬於這個世界，像個迷路的孩子，找不到回家的路。我對未來的任何事情都沒有信心了。」（《挪威的森林》第十章）

離開療養院後，直子發現自己更加無法適應現實世界。她對生活和未來的信心完全喪失，這種深層次的無力感和孤獨感使她逐漸走向自毀的道路。

直子最終的自殺

最終，直子選擇了自殺，這像徵了她對內心創傷的徹底投降。盡管渡邊曾試圖通過陪伴和關心來幫助她，但直子始終未能從木月之死帶來的創傷中解脫。她的自殺是對世界、對自己無法治愈的傷口的最終回應。

 「她走了。她最終還是選擇了這條路。我感到無比的空虛，仿佛世界一下子變得沉寂無聲。我拼命想去理解，但始終無法明白她的真正想法。」（《挪威的森林》第十一章）

渡邊對直子的自殺感到震驚和無力。這一段展示了直子生命的終結，同時也展現了她在渡邊和其他人的眼中，始終是一個難以解讀、深陷痛苦的人。

直子最終走上絕路的原因與她內心深處的創傷、對死亡的執著、以及無法與現實生活建立聯系密切相關。她對木月之死的懷念、對自我身份的迷失、以及她在療養院外的世界中的孤立感，使她無法擺脫痛苦。即便她在療養院期間有過暫時的平靜，但這些並不足以拯救她。她最終選擇自殺，是對她內心痛苦和困境的無聲回應，體現了她在這個世界上始終找不到屬於自己的安全感和歸屬感。

Comment by moooi on August 19, 2024 at 8:57pm

[大藝術家的性格]

與一位大藝術家的和藹可親相比，貴族大老爺的和藹可親，再動人，也有演戲、做作的味道。聖盧千方百計討人喜歡，而埃爾斯蒂爾喜歡的是給予和獻身。他擁有的一切，思想、作品，以及他認為次之又次的其他東西，他都會興高采烈地送給一個理解他的人。但是他沒有自己忍受得了的交際圈子，他在孤獨中生活，還帶有野性的成分。對此，上流社會的人稱之為虛假作態、沒有教養；當權者稱之為思想有問題；鄰居稱之為神經病；家人稱之為自私和傲慢。

[傲慢無禮]

他屬於這一類貴族，對人蠻橫無理（即便是對貴族，除非是一流貴族）似乎是他們唯一的消遣。……他們青春年少，放蕩不羈，這助長了他們的傲慢無禮（即使是資產階級出身的青年，也一樣忘恩負義……）。但是，這種傲慢態度更為一種極端崇尚特權階級的時髦主義所激發。事實上，正如有些神經質的人步入中年後症狀會減輕一樣，這些極端崇尚時髦主義的年輕人成年後也會慢慢冷下來。一旦過了青年時代，就很少有人再傲慢無禮了。他們一直以為傲慢就是一切，可是他們突然發現（親王也不例外），除了傲慢，還有音樂、文學，甚至還可以當議員。人的價值等級一下改變了，從前他們甚至不屑一顧的人現在也可以進行交談了。

[傲慢的謙恭]

她待人親切有兩個原因。首先要歸功於這個王家公主所受的教育，這是基本原因。她母親不僅同歐洲所有的王族有姻親關係，而且，比任何一位攝政公主都富有。從她幼年起，她母親就向她灌輸新教所崇尚的訓誡，要她保持傲慢的謙恭。現在，女兒臉上的每一根線條，肩膀的曲線和手臂的動作，無不在重復母親的告誡：「你要記住，即使上帝讓你誕生在寶座的台階上，使你比別人高貴，比別人富有（感謝上帝！），你也不要因此而瞧不起那些地位比你卑微的窮人。相反，對弱者應該同情。你的祖先從647年起就是克萊弗親王和絮利埃親王；上帝大慈大悲，讓你擁有蘇伊士運河的幾乎全部股份……你說話時，千萬不要讓人感到你在炫耀你的特權，並非是你的特權不牢靠（世系的悠久歷史是誰也改變不了的，而且，人們需要石油），而是沒有必要告訴人家你的出身比誰都高貴，你的投資比誰都多，因為這是眾所周知的。你要樂於幫助窮人。你要向所有地位比你低微的人（感謝仁慈的上帝賜給了你比他們優越的地位）提供可能提供的一切，你不要有失身份，也就是說，可以給他們錢，甚至可以讓護士照料他們，但絕不要邀請他們參加你的晚會，這於他們並無好處，但會降低你的威信，降低你行善的效果。」

因此，即使在不能行善的時刻，帕爾馬公主也想通過無聲語言的外部特征表明，更確切地說，使人相信她不認為自己比周圍人更高貴。她對誰都像是一個有教養的上級對待部下，彬彬有禮，和藹可親，時刻都想著幫助別人。她把她的椅子動了動，好給我留出更多的地方，還幫我拿手套，為我做了高傲的資產階級女士們不屑於做的，女君王們樂於做的，或舊時代的僕人出於本能和職業習慣所做的事。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

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