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Comment by 說好不准跳 on June 5, 2021 at 3:45pm


波德萊爾散文詩《窗》

從敞開的窗子向裏望,所看到的總是不如透過緊閉的窗子能夠看到的那麼多。沒有什麼東西比燭光映照的窗子更深奧、更神秘、更豐富、更隱秘、更令人神往了。凡是光天化日之下赫然可見的事物永遠比不上玻璃窗後面所發生的有趣。在這或明或暗的窟窿裏面,生命充滿活力,充滿幻想,但也在受著煎熬。

在一排排屋頂的那邊,我看到一個成熟的、額上已有了皺紋的婦女,她家境貧寒,總是在忙碌著什麼,從不出門。我只根據她的容貌、衣著和舉止就無憑無據地編造起這女人的故事來,或者毋寧說是關於她的神話傳說。有幾次我竟流著眼淚在心裏敘述這傳說。

 

假如他是個窮苦的老漢,我也會同樣容易地編出他的故事。

 

我躺下來,為能在他人身上感受到自己的生活和痛苦而覺得自豪。

你也許會說,“你敢肯定這個傳說是真實的嗎?”對於與我自身無關的事情,只要它能夠幫助我生活,使我感到自己的存在和價值,那麼它是否真實又有什麼要緊呢? 


編者註釋:詩性綿延;布魯納有效驚异;散文詩驚艷;散文詩經驗;杜威/羅蒂同情想像。

Comment by 說好不准跳 on June 5, 2021 at 10:30am

神隱

神隱(日語:神隠し/かみかくし kamikakushi),在日語中意義即“被神怪隱藏起來”,被其誘拐、擄掠、或受到招待,而行蹤不明。類似臺灣的魔神仔說法。

據傳神隱現象好發於兒童。當有人家小孩無故失蹤,村民即會喊名尋找,假如遍尋不著,即認定此人遭到神隱,被神祇、狐仙、天狗等鬼魅妖精帶走。但有時成人也會遭到神隱,像是天狗愛捉弄小孩、狐仙愛捉弄男性、鬼魅愛捉弄女性。

“神隱”最早可見中國北齊學者劉晝《劉子·法術第十四》:“主以術為神,術以神隱成妙”,意思說手段隱入君王精神化成巧妙。明朝寧王朱權稱其室神隱,也著有《臞仙神隱書》。(來源:維基百科)


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Comment by 說好不准跳 on June 4, 2021 at 7:18pm


羅蒂:自我創造首推新語匯的創造

由於自我創造首推新語匯的創造,因而浪漫主義文學和美學成為典範。比如英國詩人布萊克的詩歌想象力之豐富、風格之獨特都是令人驚嘆的,但是布萊克卻不歸功於自己,而是將想象力視為一種依賴神啟的精神力量。

柯勒律治也將天才的特征理解為想象力,想象活動不是天馬行空無所依侍,而是最終歸結到神,神的意志是天才詩人創造力的源泉。

這些觀點都有柏拉圖主義的回響。當浪漫主義者把心靈比作燈或蠟燭,不僅是指藝術家的心靈照亮世界萬物,不僅是指藝術作品是藝術家的獨創,同時可能意味著,這光亮不過是對永恒之光的分有。

德國學者烏爾夫·舒倫貝格的著作《浪漫主義和實用主義: 理查德·羅蒂的詩性文化概念》,論及羅蒂的實用主義對於浪漫主義的改造( Schulenberg 5)

舒倫貝格指出,浪漫主義並未徹底放棄形而上學,而羅蒂解構了形而上學並使其失去神秘,可謂非常中肯的評價。

如果說公共語匯比如“苦難”“正義”“團結”的想象還是有據可依的,可以進行歷史、文化、政治制度之間的比較,而個人完美角度的想象力則是人類精神的極致,比如克爾凱郭爾作為“孤獨個體”的獨特思考,比如王國維“偶開天眼覷紅塵,可憐身是眼中人”的徹悟,比如里爾克“仿佛遙遠的花園從空中凋零”的奇異經驗。
(李曉林《論理查德·羅蒂“想象力”概念》,2018,文藝理論研究2018 年第5 期)

Comment by 說好不准跳 on June 2, 2021 at 9:32am


徐志摩·波特萊的散文詩

 “我們誰不曾,在志願奢大的期間,夢想過一種詩的散文的奇跡,音樂的卻沒有節奏與韻,敏銳而脆響,正足以跡象性靈的抒情的動蕩,沈思的迂回的輪廓,以及天良的俄然的激發?”

波特萊(Charles Baudelaire, 1821 – 1867)一輩子話說得不多,至少我們所能聽見的不多,但他說出口的沒有一句是廢話。他不說廢話因為他不說出口除了在他的意識裏長到成熟琢磨得剔透的一些。他的話可以說沒有一句不是從心靈裏新鮮剖摘出來的。像是仙國裏的花,他那新鮮,那光澤與香味,是長留不散的。在十九世紀的文學史上。一個沸洛貝(編註:弗洛伊德),一個華爾德裴特,一個波特萊,必得永遠在後人的心裏喚起一個沈郁,孤獨,日夜在自剖的苦痛中求光亮者的意象——有如中古期的“聖士”們。但他們所追求的卻不是虛玄的性理的真或超越的宗教的真。他們辛苦的物件是“性靈的抒情的動蕩,沈思的迂回的輪廓,天良的俄然的激發”。本來人生深一義的意趣與價值還不是全得向我們深沈,幽玄的意識裏去探檢出來?全在我們精微的完全的知覺到每一分時帶給我們的特異的震動,在我們生命的纖維上留下的不可錯誤的微妙的印痕,追摹那一些瞬息轉變如同霧裏的山水的消息,是藝人們,不論用的是哪一種工具,最愉快亦最艱苦的工作。想象一支伊和靈弦琴(The Aeolian Harp)在松風中感受萬籟的呼吸,同時也從自身靈敏的緊張上散放著不容模擬的妙音!不易,真是不易,這想用一種在定義上不能完美的工具來傳達那些微妙的,幾於神秘的蹤跡——這困難競比是想捉捕水波上的零星或是收集蘭蕙的香息。果然要能成功,那還不是波特萊說的奇跡?

但可奇的是奇跡亦竟有會發見的時候。你去波特萊的掌握間看,他還不是捕得了星磷的清輝,采得了蘭蕙的異息?更可奇的是他給我們的是一種幾於有實質的香與光。在他手掌間的事物,不論原來是如何的平凡,結果如同愛儷兒的歌裏說的:—— 


Suffenasea—change Into something beautiful and strange.

 

對窮苦表示同情不是平常的事,但有誰,除了波特萊,能造作這樣神化的文句:——

 

Avez—vous quel quefois apercu des veuves sur ces bancs solitaires,des veuves pauvres?Qu'elles soient en deuil ou non,il est facile de les reconnaitre.D'ai- lleurs il y a toujours dans le deuil du pauvre quelque chose qui manque,une absence d'harmonie qui le rend plus navrent Il est contraint de Iêsiner sur sa doule- ur.Le riche porte Ia sienne au grand complet.                 

你有時不看到在冷靜的街邊坐著的寡婦們嗎?她們或是穿著孝或是不,反正你一看就認識。況且就使她們是穿著孝,她們那穿法本身就有些不對勁,像少些什麽似的。這神情使人看了更難受。她們在哀傷上也得省儉。有錢的孝也穿得是樣。


“她們在哀傷上也得省儉”——我們能想象更瑩澈的同情,能想象更瑩澈的文字嗎?這是《惡之華》的作者;也是他,手拿著小物玩具在巴黎市街上分給窮苦的孩子們,望著他們“偷偷的跑開去,像是貓,它咬著了你給他的一點兒非得跑遠遠再吃去,生怕你給了又要反悔”(The Poor Boy‘s Toy)也是他——坐在舒適的咖啡店裏見著的是站在街上望著店裏的“窮人的眼”(Les Yeux des pauvres)——一個四十來歲的男子,臉上顯著疲乏長著灰色鬚的,一手拉著一個孩子,另一手抱著一個沒有力氣再走的小的——雖則在他身旁陪著說笑的是一個臉上有粉口裏有香的美婦人,她的意思是要他叫店夥趕開這些苦人兒,瞪著大白眼看人多討厭!

 

Tant il est difficile de's entendre,mon cher ange,et rant la pensée estin communicable même entre gens quis‘aiment


他創造了一種新的戰栗(A new thrill)。囂俄(編註:雨果)說,在八十年前是新的,到今天還是新的。愛默深說:“一個時代的經驗需要一種新的懺悔,這世界仿佛常在等候著它的詩人。”波特萊是十九世紀的懺悔者,正如盧騷是十八世紀的,丹德是中古期的。他們是真的“靈魂的探險者”,起點是他們自身的意識,終點是一個時代全人類的性靈的總和。譬如颶風,發端許只是一片木葉的顫動,他們的也不過是一次偶然的心震,一些“bagatelles laborieuses”,但結果——誰能指點到最後一個迸裂的浪花?自波特萊以來,更新的新鮮,不論在思想或文字上,當然是有過:麥雷先生(J. M. Murry)說普魯斯德(Marcel Proust)是二十世紀的一個新感性,比方說,但每一種新鮮的發見只使我們更訝異的辨認我們偉大的“前驅者”與“探險者”當時蹤跡的遼遠。他們的界碑竟許還遠在我們到現在仍然望不見的天的那一方站著哪,誰知道!在每一顆新凝成的露珠裏,星月存儲著它們的光輝——我們怎麽能不低頭?

 

一月十九日(原刊1929年3月《新月》第2卷第1期)(見《愛墾網》)

Comment by 說好不准跳 on April 16, 2021 at 10:49pm


傅柯·審美的道德效用

傅柯認傅柯認為未來的道德,不可能是一種走權威路子的普遍性規範化的 道德,而應該是以藝術或美學為原型,把自我和生活當作創作對象,試圖賦予一種形式或風格。他說:我覺得驚訝的是,在我們的社會,藝術已變成只是和事物有關,而不是和個人或生活有關的事。藝術變成專業化的或藝術專家所做的事,但是人的生活難道不能成為一件藝術品? 為什麼燈或房子可以成為一件藝術品,而我們的生活卻不能?(Foucault, 1997: 261)(黃瑞祺,2013,《傅柯的“主體性與真理”初探》,見黃瑞祺主編《理論的饗宴》,台北碩亞,頁 117-1464 )

                                                                                    (Novelicious on Twitter)

Comment by 說好不准跳 on April 9, 2021 at 3:49pm


陳明發《開門造句 3

1. 錯過不是過錯,知道錯過已經很不錯;是過錯不知過錯,才是大錯。

2. 很多人的詩文,都是尋人啟事,找尋那個錯過的自己。

3. 最美好的感覺,是有人張貼尋人啟事,找的竟然是我,還說她很抱歉錯過了我;這麼白日夢一次,就覺得自己少一分過錯。

4. 妳走過來,算是你錯;我走過去,當我有錯,約好在中途相聚,曾有過的不再是“有過”,而會是一直的不錯。問題是,我們什麼也沒做,盡在家裡坐。

5. 做過的做錯,沒做也是錯,然後彼此數來寶似的數對方的過,數對方的錯;千錯萬錯就是自己不會錯。

6. 過錯不是錯過;什麼也不再做,那才是大過錯,會是永遠的錯過。(26.2.2017 週日)

7. 這算是一種文字遊戲吧,卻有我個人的意圖,想給習性慣語找尋出路,再無奈、無力的言說,也可能遇上紅海開道的好光景吧?這麼一想,就有摩西的過癮。摩西是做不成了,過過癮總無罪。

8.社群媒體看似解放了人們言說的限制,“上媒體”曾經是多麼難以想像的事,現在卻是人人都是一個“自媒體”,從文字到語音、視頻到直播,甚至到了VR與360度全視域的便捷,可是言說作為一個主體卻體弱多病了。最明顯的例子,就是“多元主義”變成了“多妻主義”,很多人失去言說的主旨。一般百姓平民如此做情有可原,公眾人物都如此,卻不能不讓人憂慮。

9. 我們這一代除了有機會親近司馬遷、章回小說到朱自清、徐志摩、周作人,再到余光中、葉珊(楊牧)、張曉風、張秀亞、許達然、王鼎鈞、林文義,同時另一旁身邊還有說英語的羅素、伍爾芙、卡萊爾、愛默生..........,我在一篇散文新作的開頭,不能不說:"這輩子賺足了,因為散文。" 謝謝,散文。

10. 文字的在人們心目中的領地,快要完全給圖像佔領了。我們就給大家最尖端的圖像呈獻VR。

11. 截句不是截肢,而是海德格爾所說的存在的“敞開”,在那一份詩想澄明的出現的一刻,存在說明了自己,詩意的居住已經自足。所以,詩可以短,但不能沒有敞見自己的存在。

12. 如果對於閱讀這件事還有一份奢望,就是對於所讀之書能是棋逢對手的對話人。

13. 講魔幻,我們都欠馬奎斯一個人情,他的《百年孤寂》,是我們家兩代人的共同話題。周星馳的《少林足球》、《功夫》,讓我們看見魔幻手法在中文片的應用,有大開眼界之感。我最早在銀幕上看見魔幻手法,是在1992、93年於香港的一家獨立電影影院,觀賞了一部《巧克力情人》(Like Water for Chocolate,見圖),至今歷歷在目,真的很為拉丁民族的魔幻寫實主義傾倒。

Comment by 說好不准跳 on April 7, 2021 at 9:53pm

陳明發談散文詩例證

格羅塞
·原住民驚心敘事

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陳明發談散文詩·臉書
陳明發談散文詩·愛墾網

陳明發註:德國藝術史家,也是現代藝術社會學奠基人之一的格羅塞 (Ernst Grosse,1862—1927) ,在提到澳大利亞原住民布須曼人詩歌起源時,提到以下案例,我們會發現具有“驚悚”、“驚心”敘事要素的散文詩,並非現代人的創舉——

蝗蟲取了一隻鞋,並將那隻鞋變成一隻大羚羊,蝗蟲把那隻大羚羊藏在芒草中當作玩物,並且用蜜餵養它。為了要知道蝗蟲為什麼不帶蜜回家,貓鼬就被派去看風;但是當蝗蟲想從蘆草中喚出大羚羊的時候,貓鼬卻把它關閉在一隻口袋裏,它就依祖父的忠告,在袋裏咬穿一個孔。貓鼬就把大羚羊從蘆草中叫了出來,將它射殺。蝗蟲發現它的遊伴死了,哭得很是傷心,就追尋蹤跡,發現兩隻長尾猿正在收集羚羊的血汁,其中一隻猿抓住蝗蟲,狠狠地擲在死羊的角上。但是蝗蟲卻鑽過別一羚羊的膽囊裏躲在黑暗裏。在太陽還沒有下山的時候,就逃回家了。那兩隻猿把羚羊的肉撕成一條條,與他們的武器和衣服,一起掛在樹上。到了夜間,它們正睡著的時候,那株樹生長起來,慢慢蔓延到蝗蟲和貓鼬的地方,等他們的仇敵醒過來的時候,蝗蟲和貓鼬已取得全部的財物。其中一隻猿猴只有一條帶子沒有被奪,就用來作為尾巴了。(見《藝術的起源》第9章〈詩歌〉,蔡慕暉翻譯,中國商務印書館,1984年10月出版)

Comment by 說好不准跳 on February 17, 2021 at 6:35pm


上帝已死,聽尼采說誰作主

尼采跟馬克思和西格蒙德·弗洛伊德一樣。是對20世紀的精神生活起了最大影響的思想家。20世紀初的整整一代思想家和藝術家,都在尼采的著作中找到了那些激發了他們富於創造性的作品的觀念和意象。雅斯貝爾斯、薩特、海德格爾、傑克·倫敦、福柯和德裏達等等都是深受尼采思想影響的哲學家,而直接受他影響的文學家同樣數不勝數:茨威格、托馬斯·曼、肖伯納、黑塞、里爾克、紀德、還有我們熟悉的魯迅。

尼采顛覆了西方的基督教道德思想和傳統的價值,揭示了在上帝死後人類所必須面臨的精神危機。雅斯貝爾斯說尼采和克爾凱郭爾給西方哲學帶來顫栗,而此顫栗的最後意義尚未被估價出來。愛懇補充:從德勒茲諸子的哲思,可看見這“顫栗”一直延伸進21世紀。

尼采的《悲劇的誕生》,對說故事的人意義重大。在尼采之前,德國啟蒙運動的代表人物均以人與自然、感情與理性的和諧,來說明希臘藝術繁榮的原因。在《悲劇的誕生》中,尼采一反傳統,認為希臘藝術的繁榮不是源於希臘人內心的和諧,而是源於他們內心的痛苦和衝突:因為過於看清人生的悲劇性質,所以產生日神和酒神兩種藝術衝動,要用藝術來拯救人生。

《悲劇的誕生》一書的最獨特處,是對古希臘酒神現象的極端重視。這種現象基本上靠民間口頭秘傳,缺乏文字資料,一向為正宗的古典學術所不屑。尼采卻立足於這種不登大雅之堂的現象,把它當作理解高雅的希臘悲劇、希臘藝術、希臘精神的鑰匙,甚至從中提升出了壹種哲學來。他能夠憑借什麼來理解這種史料無征的神秘現象呢?

只能是憑借猜測。然而,他不是憑空猜測,而是根據自己的某種體驗,也就是上述所謂“一種被確證的、親身經歷的神秘主義”。對於這一點,尼采自己有清楚的意識。還在寫作此書時,一個朋友對他的酒神理論感到疑惑,要求證據,他在一封信中說:

“證據怎樣才算是可靠的呢?有人在努力接近謎樣事物的源頭,而現在,可敬的讀者卻要求全部問題用一個證據來辦妥,好像阿波羅親口說的那樣。”在晚期著述中,他更明確地表示,在《悲劇的誕生》中,他是憑借他“最內在的經驗”理解了“奇異的酒神現象”,並“把酒神精神轉變為一種哲學激情”。



尼采的美學是一種廣義的美學,實際上是一種人生哲學。他自己曾談到,傳統的美學只是接受者的美學,而他要建立給讀者即藝術家的美學。


21世紀需要美學修煉的故事人的重啟點,是重復尼采的創造精神。像從弗洛伊德了解到人的多重性(自我、真我、超我),還有從馬克思的資本論,認識到如何在消費社會與權力結構中辨證生產關係,而在現實的種種衝擊與重重困厄下,仍有能力創造新空間。(参考:尼采《悲劇的誕生》)

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