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Comment by 陳老頭 on August 23, 2024 at 8:55am

溫明麗·維科的詩性智慧

Poetic sentences are formed by feeling of passion and emotion, whereas philosophic sentences are formed by reflection and reasoning. ~ Vico, 《New Science》§219 激情和情感孕育出诗意的句子，而反思和推理则形成哲理的句子。 ~ 维柯，《新科学》219 節

維科（Giambartista Vico, 1668-1744）是義大利啟蒙時期的思想家，也是政治哲學家和歷史學家，出生於拿波里（那不勒斯）（Naples），為書商之子，家境並不富裕，但是自小即喜愛閱讀，博覽群書，尤其對羅馬的法律和歷史學，以及希臘哲學更深入鑽研，博大精深的知識，造就維科成為西方近代社會科學的先驅，其思想不僅影響德國和法國，也影響英美國家（Wikipedia, the Free Encyclopedia, 2014）。

《新科學》(New science) 一書即展現維科對人類社會科學研究的批判性和創新性，尤其書中分析的詩性智慧（poetic wisdom），除包括詩性形上學、詩性空間、詩性道德、詩性經濟、詩性政治、詩性地理等外，並歸納人類社會的起源與發展為神話、英雄與俗人三個時代，每個時代均有其要務，而此要務指時空和想像所創造出來的「當下」（Vico, 1999）。總之，詩性智慧本身就是創造的智慧。創造的功能不是以詩性智慧為基礎發展出来的抽象推理或玄學智慧，而是最早人類對宇宙生命最原始的思考與感悟，並通過自由想像與創造，形成生命本真美的智慧。

維科的《新科學》包含自然科學、歷史科學及社會科學，此與其論證人類及社會制度發展的三個循環階段相類，人類發展的三個不同階段分別對應三大時代發展的要項（引自蔣賢萍，2013）。第一個要項是天啟（divine providence），天啟指全體人類的存在猶如神話般，死去的人會對生的人有所啟示或提出警惕；第二要項則為威權觀念（philosophy of authority），維科認為，無論哪個民族的形成和其社會組成的歷史，均基於威權，此威權指人類社會的共感（the common sense of the human race），此共感無需理性，也非神權，而是人類在生活實踐中積累的共通性「偏見」；至於第三要項，則為異教徒的自然法則，此法則視人類為萬物之首，且懂得尊重自然的天威（Vico, 1999）。

這三個時代各有相應的心理、性格、宗教、語言、詩句、政治和法律，所以維科也說：詩的語句和哲學的語句並不相同，前者是情緒與激情的感覺產物，後者則由理性而構成，且前者比後者更具有想像力（Vico, 1999, §219）；由此可推，想像力愈豐富，理性推理能力就愈低（Vico, 1999: 138），此等論述值得困在工具理性牢籠的教育工作者深思。

就此言之，人類若欲找回創意，可以透過想像力，而發揮想像力的重要方法就是找回原初社會人類對真實事物的感覺，這就是詩的智慧。可見，維科對「詩」的定義，乃採最廣義和鬆散者，故舉凡可以透過想像而創造出來者，均屬之（朱光潛，1989）。

簡言之，詩性智慧就是透過詩意的想像，充分發揮個人的理性，賦予原本沒有感覺的事物情慾或情感（Vico, 1999）。維科的理性觀點不但翻轉了理性主義的理性推理功能與主張，更將人的心靈能力回歸到人的感覺上，所以，他主張人類的理性包括感覺、想像、回憶、理解與創造（引自蔣賢萍，2013）。維科的詩性智慧是認識世界的方式，其本身就是以感覺直觀方式去關照生命的思維（朱光潛，1989）。

Comment by 陳老頭 on August 23, 2024 at 8:54am

析言之，如同對語言的分類般，維科區分了共感的普遍法則為二：

一為知性的普遍（intelligible universal），指透過語言抽象的文字構築而成的權威；另外一種屬於想像的普遍（imaginative universal），雖然也是由語言構築而成，但卻是運用語言的符號表象功能，透過語言的隱喻方式而形成（Verene, 1987: 73），詩性智慧和創造力主要也是想像的普遍方能發揮效用。此两種語言構築的普遍法則與詩性智慧的形象思維和抽象思維彼此亦相互呼應。

維科也提出，形象思維形成的詩性智慧有两大規律：一是以己度物，即運用若干使世界人格化的方法，使那些原本沒有生命的事物，具有感覺和情欲，此乃隱喻的詩性創造方式，即把自己變成衡量萬事萬物的尺度；另一則為以物度物的類比法，即將個別事物的形象，透過想像的類比方法，將事物抽象化（Vico, 1990, 42；蔣賢萍，2013）。《新科學》的內容即生動地述說著此等形象思維與抽象思維及其和藝術創造的關係。維科提出的透過想像或憑藉感官和直覺的方法，幾乎顛覆了笛卡爾的理性主義觀點。

笛卡爾（R. Descartes, 1596-1650）生於法國，逝世於瑞典斯德哥爾摩（Stockholm），是第一位現代理性主義哲學家。維科的理性觀點，雖受到笛卡爾的影響，但他在認識論的觀點上加入了人的情感、慾望和想像的因素，以詩性智慧取代推理理性（引自朱光潛，1989）。

舉例言之，維科曾言：詩性真理屬於形而上的真理；經驗的、自然的、物理的客觀性真理欠缺想像力，也無法連結歷史、現在與未来，故並非真實的真理（Vico, 1999）；再者，維科強調，最早的歷史就是神話思維與神話故事，但神話並非虛構，而是嚴肅地敘述的真實經驗。(下續)

(原題：溫明麗:維科的詩性智慧 Vico’s Poetic Wisdom，  * 溫明麗，台灣首府大學講座教授，  295—299頁《教育資料與研究》第 114 期)

Comment by 陳老頭 on August 21, 2024 at 6:42pm

其實，人的經驗與神話，無論是否虛構，都不是理性主義者所能接受的論點，也因為如此，維科提出之《新科學》理念方更具有其「新」的意義。

試想：當我們把天空比喻為人的身體，身體各部位的整合又呼應天空的各種變化，則人類就是連結想像和經驗，以認識自然或自己的經驗，去構思或創造客體世界，此等認識論不同於笛卡爾等理性主義哲學家指出的，透過嚴謹的推理去認識外在的客體世界。維科就是運用此等方法，反擊笛卡爾的理性主義的認識論和形上學（百度百科，2014）。

由此可見，「新科學」宣稱的「新」，乃肯認人類原始直觀的思維方式，而非將神話理性化，反而是讓神話回歸其原初透過想像而建構之神話故事的真實經驗中。此乃人類認知方法的翻轉，就認識論觀點言之，維科的新科學將被理性主義視為神秘的宗教和形上學，再度拉回人間，也重拾被理性主義排除於科學認知範疇之外的人類感覺、情感和慾望等。一言以蔽之，就維科的觀點，人的感覺才是最原始、最能真實地理解世界的鑰匙。

企業在其進行商業運作的過程中，既從利害相關人處獲得利益，也應對企業的永續發展及其利害相關人負起若干責任，此即企業的社會責任（Corporate social responsibility, CSR）（李明機，nd.）。

相對於維科詩性智慧忠於人類原初的感覺，企業的社會責任也應忠於其原初的想法，即企業本身和其利害相關人之間是一體共存的關係。世界企業永續發展委員會（World Business Council for Sustainable Development, WBCSD） 於 1995 年成立，總部設於瑞士日內瓦，為保護環境、促進經濟成長與永續發展而努力。如前所述，企業之社會責任主要由利害關係人相互關係、自願性、社會與環境利益等三個核心所組成（李明機，nd.），而期企業能因為追求專業、服務、效率與創意而永續發展。可見，永續發展才是確保企業履行社會責任的充要條件。從維科的社會組成與文化演變的三個時代觀之，企業需要承擔的社會責任乃建立社會發展制度，並確保其發展的具體行為和結果。

簡言之，企業之社會責任的理念和制度，是人類理性的產物，亦透過實現企業、伙伴、社會、環境與生態等和諧共生之法理或合理性權威，實現企業的核心價值，此核心價值也成為該企業的文化，可見，企業的經營以理性思維的哲學語句，追求績效，卻透過感覺與直觀之詩性語言，實現其對利益相關人的社會責任。

参考文獻

朱光潛（譯）（1989）。。（原作者：G.Vico）北京市：商務印書館。［Vico, G. (1725). New science. (K. T. Chu, Trans.) (1989). Beijing: Commercial.］

百度百科（2014）。。取自http://baike.baidu.com/view/85583.htm［Baidu Encyclopedia. (2014). New science. Retrieved from http://baike.baidu.com/view/85583.htm］

李明機（nd.）。簡析企業社會責任(CSR)之發展趨勢。，141，14-21。取自http://www.bcsd.org.tw/sites/default/files/node/ domain_case/124.upload.155.pdf［Li, M.C. (nd). Analysis of corporate social responsibility (CSR) of the trends. OTC Monthly Review, 141,14-21

蔣賢萍（2013）。。取自 http://lit.cssn.cn/wx/wx_ymwx/201310/t20131026_599762. shtml［Jiang, X. P.(2013). Through the history of space “hidden

book” Poetic Wisdom. Retrieved from http://lit.cssn.cn/wx/wx_ ymwx/201310/t20131026_599762.shtml］

Verene, D. P. (1987). Vico’s science of imagination. New York, NY: Cornell University Press. (The original work published 1981)

 Vico, G. (1990). On the study methods of our time. E. Gianturco (Trans.) Ithaca, NY: Cornell University Press.

Vico, G. (1999). New science. D. Marsh (Trans.) with introduction by A. Gafton. London, UK: Penguin. (The original work published 1744, Italian edition published 1725) Wikipedia, the Free Encyclopedia (2014). Giambartista Vico. Retrieved from http://en.wikipedia.org/wiki/Giambattista_Vic

(原題：溫明麗:維科的詩性智慧 Vico’s Poetic Wisdom，  * 溫明麗，台灣首府大學講座教授，  295—299頁《教育資料與研究》第 114 期)

Comment by 陳老頭 on August 18, 2024 at 10:06am

【原野般的大海】

有的日子里，大海一反常態，在我眼前似乎變成了廣闊的原野。在難得的風和日麗的日子里，炎熱的天氣仿佛在田野上一樣，在海面開辟了一條塵土飛揚的白色通道，一條漁船孤帆遠影，宛如鄉村鐘樓在海路上脫穎而出；一艘拖輪，唯見其煙囪，在遠處冒著青煙，猶如一座偏僻的工廠；而在天際，只見一個鼓起的白色四方體，無疑是一艘帆船的遠影，但看上去似乎結結實實，如同石灰岩，令人想起某座孤零零的建築的向陽角，那或許是醫院，抑或是座學校。遇到刮風下多雲的日子，風起雲湧，且不說會讓人判斷完全失誤，至少讓人第一眼會產生錯覺，觸發想像力的聯想幻景。色彩對比鮮明的空間的交替出現，比如田野里因不同作物遠近而呈現的分明色彩，高低不平，泛著黃色，仿佛佈满泥污的海面，擋住視野中的某條小船，以及使得船上一隊靈巧的水手看似在收獲的堤壩與斜坡，所有這一切在暴風雨大作的日子里，令海洋面目全非，變得如同昔日我迫不及待出游的那條可通行馬車的泥路一般多變，結識，崎嶇，擁擠。

[展示環境] 

在各種事情上，我們這個時代有一個怪癖，就是願意在真實的環境中來展示物件，這樣也就取消了根本的東西，即將這些物件與真實環境分離開來的精神活動。……人們一面進晚餐一面在這種佈景中望著一副傑作，那副傑作絕不會給予人心醉神迷的快感。這種快感，只應要求它在博物館的一間大廳里給予你。這間大廳光禿禿的，沒有任何特點，卻更能象徵藝術家專心思索以進行創作時的內心空間。

【蒙田原理】

……在我們眼前已不復是一個女人，而是一連串我們無法弄清真相的事件，一連串我們無法解決的問題，以及一片我們可笑地想如薛西斯那樣鞭笞它、懲罰它的吞噬了一切的大海。一旦這個時期開始了，我們就註定要被征服的。那些及早識得其中三味的人是有福了，他們不會苦苦地去進行一場被想像的極限所團團圍死的徒勞無益、精疲力竭的爭斗，嫉妒在這場爭斗中可憐地掙扎著，就好比一個可憐的男子，當初他只要看到那個總在他身旁的女人把目光在別人身上停留片刻，就會想像出一幕私通的場景，就會感到痛苦萬分，後來他終於也出於無奈，不單是允許她單獨出門，有時還讓她跟著那個他明知是她情人的家伙出去——與其不明不白地被蒙在鼓里，他寧可受這份自己至少還能明白的折磨！這是一個定下節奏的問題，以後，習慣就會讓你隨著這節奏亦步亦趨。……嫉妒的戀人為了監視心愛的女人，曾經縮短自己睡眠、休息的時間，卻感覺到她的欲望從空間上說是那麼廣漠而神秘，從時間上說則比他們更強，於是他就讓她獨自出門，讓她去旅游，最後和她分手。就這樣，嫉妒由於缺乏養料而枯竭了，它只有在不斷得到給養的補充時才能長盛不衰。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by 陳老頭 on July 18, 2024 at 10:11pm

[時間尺度]

……以上這一切都改變了我回顧過去時傷感的性質，也改變了我對與她緊密相連的光和香味的印象，充實了我生活過的每一個太陽年，這些年辰的春季、秋季和冬季由於與她的往事無從分割已經夠淒涼的了，何況它們同時又是情感年，情感年的鐘點並不由太陽的位置而是由等待幽會的情況確定；一天的長短或氣溫的增加與否由我的希望是否勃發，我們親密的程度是否有所提高來衡量，由她的臉龐的逐漸變化，她的旅行，她不在時給我寫信的多寡和書信的風格，她見我回家時撲過來的動作緩急來衡量。……甚至在我戀愛的當中，我的精神大氣的多變狀態，我的信仰程度的不斷改變不也是今天把我自己愛情的能見度縮小，明天又把這種能見度無限地擴大，今天把它美化成一抹微笑，明天又把它冷縮成一場風暴的嗎？人們僅僅憑自己佔有的東西而存在，人們又只佔有確實存在於眼前的東西，而我們的記憶，我們的情緒，我們的思想卻如此大量地遠離我們自身出外遨遊，使我們的視線捕捉不到它們的蹤影！這一來我們便再也無法把它們包括在我們自身這一整體里了。不過它們仍然可以通過秘密通道重新回到我們身上。於是在某些夜晚，我入睡時幾乎已不再想念阿爾貝蒂娜了——人只能想念他能夠憶起來的東西——醒來時我卻找回了一長串往事，它們來到我最清醒的意識里游弋，使我把它們看得一清二楚。於是我為我看得如此真切的東西而哭泣，而就在昨天這些東西對我來說還是子虛烏有呢。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by 陳老頭 on May 19, 2022 at 8:11pm

華語流行歌曲互文性研究的「跨樂」范式
lenggong  Lahad Dato  Tanjung Aru

生產地方符號（惠安美女）

生產地方性·古達樂育學校

詩性空間

Comment by 陳老頭 on December 29, 2021 at 10:52am

吳青科《詩性空間與體驗危機》

[摘要】文藝的審美表現力某種意義上需要依靠詩性空間來實現。詩性空間對於文藝創作實踐、審美意識形態研究具有的重要意義需要得到重視和挖掘。詩性空間本身的豐富內涵及其與文本特征、主觀體驗之間的互動關係需要更為細致而深刻地理解和闡述。隨著審美觀念的變化，詩性空間的功能意義及其審美體驗出現了不同於以往的普遍現象．呈現出更為隱晦、病態的蛻變危機，從而從本質上深刻影響了當下文藝作品的審美特征。

某種意義上，由行為、特征、場景等構成的文本細節就其本身而言並無特別寓意，但若從主觀創作角度或客觀文本進行考察，往往能從中體驗到特殊而神秘的審美內涵，以有別於主觀性的依托文本傳遞審美意味的方式呈現出獨立的審美的「詩性空間」。從生成的角度來看「詩性空間」可大致分為如下代表性的幾類。

一類是單純的動作、特征，表現為時間短暫、動作單一等，如無意間的一瞥、靜止的觀望、一顆痣、某方面生理缺陷等；一類是封閉而隱秘的空間、行為等，如廁所、幽暗的車庫、浴室、自殺等；一類是持續性的單純行為，如無端地凝視、賞花落淚等。

關於文藝的「詩性空間」的描述、討論在作品中以及批評性文章中倒不陌生。但對其本身所具有的文本審美意義生成功能、情感體驗功能、其他學類的引申功能的詳細論述就比較少了，尤其是集中針對「詩性空問」的封閉式的意義闡釋以及基於此而進行的發散性的意義發掘．本論文的寫作意義即在於對之進行探索性的嘗試分析。

一、「詩性空間」的特征、功能分析

「詩性空間」就其屬性而言雖然只是單純的物性，它在文藝創作過程中到底有著何種功能?這種功能又是以何種具體方式發揮作用的?這兩個問題理應成為無法回避的首要問題。但是，正如文藝自身具有不確定的特征，相關討論往往是以帶有主觀性的唯心主義式的闡述一樣—— 很多時候即便顯得十分客觀而理性，但終究並未逃逸出人類的主觀意識的範圍— —對於「詩性空間」的闡釋與分析同樣如此，將直接與「這裏雨村且翻弄詩籍解悶，忽昕得窗外有女子嗽聲，雨村遂起身往外一看，原來是一個丫鬟在那裏掐花⋯ ⋯ 那、r鬟掐了花方欲走時。猛擡頭見窗內有人⋯⋯」[2](Pm) 這兩個地位、身份卑賤之人無意之間於時間罅隙裏碰面的情景，恐怕很少會引起讀者過多的留意，但在情節的詩意和審美上卻算得上《紅樓夢》中極為精彩的瞬間。盡管後來隨著賈雨村金榜題名將嬌杏丫鬟風風光光地迎娶走，一年半載後嬌杏不僅生了兒子，又碰上賈雨村嫡妻染疾病逝，被扶側為正成了正室夫人這一後續情節的發展，詩意和審美無形中被重新帶到世俗的一面而終結。

在描述賈雨村與嬌杏無意間偶遇這一情景上，文本無意識地啟動了「詩性空間」的全部功能。能夠為這樣一種結論作出有力輔證的便是這一簡單情景發生時的審美機理分析，通過這一分析可隱約見出傳統文學對後來文學創作所具有的強大的啟迪作用。

首先，兩人相遇的情景在客觀方面具備了這幾個特征：一是時空上的完全獨立性。本來在此之前情節與之並無關係．只是甄士隱與賈雨村兩人在齋房裏品茗交談而已，然而，隨著家人飛報一聲嚴老爺來拜，甄士隱隨即起身離去，將賈雨村獨自留在了齋房裏翻書解悶，隨著女子的咳嗽聲，他的整個注意力瞬間轉移到窗外—— 「窗」作為一種隔景通風的工具，在文學作品中更多地是一種審美道具，通過其狹小的洞口進一步將時空予以割裂、轉移，既為人物提供了交往的渠道同時又確保了交往的隱秘性和安全性，隨之整個詩意和審美的重心隨之轉移至狹小洞口之外的顯得陌生而神秘的世界中去了。

這一效果在本質上所起的作用，無疑是將情景的敘述推向一種夢境的理想化的詩意狀態—— 依托「窗」這一道具達到極致審美的另一個典型即是森歐外小說《雁》中關於主人公岡田與小玉的描述。隨著描述的筆端從賈雨村平移至丫鬟嬌杏，從而生成了關於情景描述的第二個隱喻性的特征。即脫離世俗觀念局限的平等、自由的審美境界，也可以說是審美的純粹性。

具體而言。一方面身為地位卑微的邊角角色的嬌杏不僅在封閉、獨立、自由的時空罅隙裏徹底獲得了表達自我的主動權，與此同時，她那正從事的擷花的行為完完全全賦予了她的靈魂短暫性的自由與優美。（下續）（吳青科，2015,詩性空問與體驗危機，閩南師範大學學報 [哲學社會科學版]2015年第2期 [總第97期]）

Comment by 陳老頭 on December 19, 2021 at 9:57am

（續上）這一效果在本質上所起的作用無疑是將情景的敘述推向一種夢境的理想化的詩意狀態—— 依托「窗」這一道具達到極致審美的另一個典型即是森歐外小說《雁》中關於主人公岡田與小玉的描述。隨著描述的筆端從賈雨村平移至丫鬟嬌杏，從而生成了關於情景描述的第二個隱喻性的特征。即脫離世俗觀念局限的平等、自由的審美境界，也可以說是審美的純粹性。具體而言。一方面身為地位卑微的邊角角色的嬌杏不僅在封閉、獨立、自由的時空罅隙裏徹底獲得了表達自我的主動權，與此同時，她那正從事的擷花的行為完完全全賦予了她的靈魂短暫性的自由與優美。可以說這一情節很大一部分功勞要算在、r鬟嬌杏的身上，盡管這只是作者本人的虛構，但在寫作動機的考察上也足以說明此時此刻是在營造一個短暫的「世外桃源」式的理想化的審美境界，這正是文藝的力量和意義所在。「最廣義的『情節』也可以包括情緒在人心中的運動」[3](哪 此外，僅就這一情景的虛構本身也可以從中發現一些審美意識特征之外的其他東西，如果通過對比則更容易達到這一目的。從文本的客觀描述可以獲知．、r鬟嬌杏雖然在從事擷花的行為，但這一行為所帶來的美感很快隨著她對賈雨村的功利性評價很大程度上被削弱。再次墜入到世俗觀念之中。也可從中看出、r鬟嬌杏絕非如那擷花行為一般的優美而無功利，這一點可以從她對賈雨村的評價隱約看出。「雖是貧窘，然生得圓背厚，面闊口方；更兼劍眉星眼，直鼻權腮⋯ ⋯每有意幫助周濟。

只是沒甚機會⋯⋯怪道又說他必非久困之人」。_21(幾 」隨著賈雨村對她產生了欲望之情，至此，「詩性空間」的功能基本喪失殆盡。可以將這種中國傳統文學的帶有濃郁的「雅俗共賞」的審美特征與日本早期的「物哀」文學進行對比，或許從中可以發現日本文學對中國古典文學的借鑒和揚棄，所借鑒的更多是「雅」的部分— — 注重「詩性空間」的構建。所棄的也多是「俗」的部分事實上，文藝創作的動機很多時候並非來自作者周全細密的預先籌備．而是由偶然的不經意的詩性空間來點亮，且充滿審美體驗的矛盾與張力。在文藝作品中這樣的例子可謂不勝枚舉。按照第一個分類單純的特征同樣可以充實為所謂的「詩性空間」，如芥川龍之介筆下的禪智內供的「鼻子」、平吉的「假面」、森權之進身上的「虱子」、俊吉家中的「雞」等等，這些看似單純無關的客觀事物卻無疑成為作者構思的焦點所在，筆下的全部情節無一不是圍繞著因這些事物所糾纏而生的種種情思。因此，若再進一步以發散性思維想下去，甚至可以基於以上觀念某種程度上觸及現實主義、自然主義文學的精髓所在— — 此處所謂的現實主義、自然主義文學並非明確界定的文藝思潮，而是所有文學作品中的相關題材或單個因子。如其真正的生命力。如果脫離了這些題材和因子，恐怕整個文藝思潮的宏大構成難免會變得空無一物而轟然倒塌。從此意義上講，恐怕不止文學作品、文學體裁面臨結構的危險，文藝思潮同樣可能被解構。

那麽，為何單純的「詩性空間」會成為文藝作品審美的核心構成．並凝聚著作者情感、情思的全部能量?我想在很大程度上是由於它對作者以及讀者的作用力是直接導向於文藝的原始目的。即苦悶的發泄。

無論哪一個層級的「詩性空間」都難免會與作者內心苦悶的感受密切相關．這種關聯性在具體的表現上呈現出如下的特征：一是「顧影自憐」式的意象塑造，其中同時包含有「移情」的發生，如在主觀因素的作用下，將作品中的意象塑造成為孤立、單薄、平凡或者帶有缺陷的事物— — 此類意象在物性上的共同特征即普遍顯得不起眼、卑賤、輕易被忽略等；另外一種則截然相反，不再遵循「顧影自憐」式的自我觀照模式，而是采取空間的理想化營造。此種空間的營造呈現出封閉、詩意、夢幻的特征，具有理想性和排斥性，且空間內的人物言行、描情狀物在發生作用的途徑上具有明顯的隱秘性。表現為空間的幽暗、狹小、抽象等特征。

因此，發生的場合大都為後花園、走廊、窗臺等，也只有在此類場合中，人物言行、描情狀物才能更好地按照作者的意圖自由地發生，並因此而達到宣泄苦悶的目的。以賈雨村和、以鬟嬌杏為例，兩人也只不過是在不為外人所知的情形下通過窗臺偶然地彼此瞥上一眼，但其中所飽含的意蘊卻是極為豐富且美妙的，甚至可以說隱含了作者主觀性的瞬間參與。又如《靜靜的頓河》中葛利高里與阿克西妮亞在菜園裏的向日葵叢中偷情的描述，當阿克西妮亞不顧一切地陷入對葛利高裏的愛情卻被其不屑一顧時，她對之忍不住抱怨時卻又表現出本能的害怕葛利高裏生氣的擔憂，「她用哆嗦著的手扣好紐扣，驚惶地—— 他是不是生氣—— 朝扭過身去的葛利高裏瞟了一眼。」[4]( 這一情節描寫同樣可以作為「詩性空間」的典型案例，客觀上這一情節的全部審美能量僅僅集中在充滿震撼力的極為矛盾的最後一句話而已。（下續）

Comment by 陳老頭 on December 10, 2021 at 10:11pm

（續上）可以說這一情節很大一部分功勞要算在丫鬟嬌杏的身上，盡管這只是作者本人的虛構，但在寫作動機的考察上也足以說明此時此刻是在營造一個短暫的「世外桃源」式的理想化的審美境界，這正是文藝的力量和意義所在。「最廣義的『情節』也可以包括情緒在人心中的運動」[3](哪此外，僅就這一情景的虛構本身也可以從中發現一些審美意識特征之外的其他東西，如果通過對比則更容易達到這一目的。從文本的客觀描述可以獲知．、丫鬟嬌杏雖然在從事擷花的行為，但這一行為所帶來的美感很快隨著她對賈雨村的功利性評價很大程度上被削弱。再次墜入到世俗觀念之中。也可從中看出、丫鬟嬌杏絕非如那擷花行為一般的優美而無功利，這一點可以從她對賈雨村的評價隱約看出。「雖是貧窘，然生得圓背厚，面闊口方；更兼劍眉星眼，直鼻權腮⋯ ⋯每有意幫助周濟。只是沒甚機會⋯⋯怪道又說他必非久困之人」。[2]（p10-11) 隨著賈雨村對她產生了欲望之情，至此，「詩性空間」的功能基本喪失殆盡。可以將這種中國傳統文學的帶有濃郁的「雅俗共賞」的審美特征與日本早期的「物哀」文學進行對比，或許從中可以發現日本文學對中國古典文學的借鑒和揚棄，所借鑒的更多是「雅」的部分— — 注重「詩性空間」的構建。所棄的也多是「俗」的部分。

事實上，文藝創作的動機很多時候並非來自作者周全細密的預先籌備，而是由偶然的不經意的詩性空間來點亮，且充滿審美體驗的矛盾與張力。在文藝作品中這樣的例子可謂不勝枚舉。按照第一個分類．單純的特征同樣可以充實為所謂的「詩性空間」，如芥川龍之介筆下的禪智內供的「鼻子」、平吉的「假面」、森權之進身上的「虱子」、俊吉家中的「雞」等等，這些看似單純無關的客觀事物卻無疑成為作者構思的焦點所在，筆下的全部情節無一不是圍繞著因這些事物所糾纏而生的種種情思。因此，若再進一步以發散性思維想下去，甚至可以基於以上觀念某種程度上觸及現實主義、自然主義文學的精髓所在— — 此處所謂的現實主義、自然主義文學並非明確界定的文藝思潮，而是所有文學作品中的相關題材或單個因子。如《詩經》中不乏如「雞」、「鼠」、「瓜」等本身並無任何美感的瑣碎事物—— 這些事物與「風」、「雪」、「桃」等本身帶有美感的事物還是存在有明顯的區別的——此類真實存在的客觀事物實質性地承載了所謂的文藝思潮的真正生命力—— 其自身象征著文藝與現實生活真實性的密切關聯。

文藝思潮盡管會隨著社會現實的變更、審美意識形態的蛻變而出現大規模更替的現象，但其中所蘊含的這些瑣碎的題材和因子卻並未隨之徹底湮滅，反而潛移默化間成為新的題材的構建因素，並賦予文藝思潮嶄新的審美享受。構築並承載其真正的生命力。如果脫離了這些題材和因子，恐怕整個文藝思潮的宏大構成難免會變得空無一物而轟然倒塌。從此意義上講，恐怕不止文學作品、文學體裁面臨結構的危險，文藝思潮同樣可能被解構。

那麽，為何單純的「詩性空間」會成為文藝作品審美的核心構成．並凝聚著作者情感、情思的全部能量?我想在很大程度上是由於它對作者以及讀者的作用力是直接導向於文藝的原始目的。即苦悶的發泄。

無論哪一個層級的「詩性空間」都難免會與作者內心苦悶的感受密切相關．這種關聯性在具體的表現上呈現出如下的特征：一是「顧影自憐」式的意象塑造，其中同時包含有「移情」的發生，如在主觀因素的作用下，將作品中的意象塑造成為孤立、單薄、平凡或者帶有缺陷的事物— — 此類意象在物性上的共同特征即普遍顯得不起眼、卑賤、輕易被忽略等；另外一種則截然相反，不再遵循「顧影自憐」式的自我觀照模式，而是采取空間的理想化營造。此種空間的營造呈現出封閉、詩意、夢幻的特征，具有理想性和排斥性，且空間內的人物言行、描情狀物在發生作用的途徑上具有明顯的隱秘性。表現為空間的幽暗、狹小、抽象等特征。

因此，發生的場合大都為後花園、走廊、窗臺等，也只有在此類場合中，人物言行、描情狀物才能更好地按照作者的意圖自由地發生，並因此而達到宣泄苦悶的目的。以賈雨村和、丫鬟嬌杏為例，兩人也只不過是在不為外人所知的情形下通過窗臺偶然地彼此瞥上一眼，但其中所飽含的意蘊卻是極為豐富且美妙的，甚至可以說隱含了作者主觀性的瞬間參與。又如《靜靜的頓河》中葛利高裏與阿克西妮亞在菜園裏的向日葵叢中偷情的描述，當阿克西妮亞不顧一切地陷入對葛利高裏的愛情卻被其不屑一顧時，她對之忍不住抱怨時卻又表現出本能的害怕葛利高裏生氣的擔憂，「她用哆嗦著的手扣好紐扣，驚惶地—— 他是不是生氣啦—— 朝扭過身去的葛利高裏瞟了一眼。」[4]（p.82）( 這一情節描寫同樣可以作為「詩性空間」的典型案例，客觀上這一情節的全部審美能量僅僅集中在充滿震撼力的極為矛盾的最後一句話而已。（下續）

Comment by 陳老頭 on December 7, 2021 at 6:05pm

（續上）「詩性空間」與創作主體之間的互動關係並非是單純的一方作用於另一方的關係，而是彼此之間時刻處於相互作用的過程。一方面「詩性空間」源於創作主體基於潛意識的虛構和營造— — 這種行為往往是非刻意人為的．具有先驗性和原始性—— 在宏大磅礴的故事建構中作為「精彩的瞬間」以一種平淡的方式漸人其中。為創作主體在故事建構體中提供真實而隱秘的棲息場所。因此，在對文藝作品進行深入地品鑒時．客觀上需要鑒賞者憑借自身的藝術修養敏銳地意識並察覺到此類棲息場所，並為之投注巨大的情思和精力來完成鑒賞活動。同時，這種涉及鑒賞者、文藝作品、創作主體的審美活動在本質上並不受限於現實社會、文化背景等的影響，文藝的恒久魅力恰恰體現於此。也只有通過對「詩性空間」的充分把握才能夠充分領會文藝最本質的精神。正是文藝作品的「詩性空間」確保其能夠突破時空、審美、文化的變遷而始終保持征服人類靈魂的力量。

另一方面。「詩性空間」雖然本質上依賴於創作主體的主動性創作活動，從根本上離不開創作活動這一實踐本身。這一點理解起來是毫不費力的。然而，在創作活動具體執行的過程中，「詩性空間」並非始終處於一種被動生成的狀態，其同樣隨著創作活動漸漸呈現出越來越鮮明的主動性，因為創作主體在通過創作活動試圖抵達自身審美境界這一意圖本身需要「詩性空間」為之提供必不可少的活動場域及棲息場所，以避免創作主體處於徹底的茫然無從的狀態或者難以通向最終的審美境地。

事實上，若實際而細致地考察創作活動本身，「詩性空間」無疑體現出創作主體鮮明的個性化、情感化、真實性、審美性等特征。「詩性空間」本身就能夠充分地表達出作者性情的靈活、情感變化的真切以及審美傾向和風格特征等，自身具有很鮮明的獨立性。同樣，如若再度客觀冷靜地審查「詩性空間」，其本身在體現出以上諸多特征的同時，也會呈現出普遍的、鮮明的「陰暗」的一面。這一「陰暗面」同樣涉及創作主體的個性、情感和審美等，如缺陷的特征，場所的封閉、心靈的陰暗，行為的荒誕等。因此，「詩性空間」通過創作主體的塑造自動地呈現出一種「聚集」現象，正如前面對之進行的相對清晰的分類一樣，呈現出輻射性的立體化特征。這也正是統稱其為「詩性空間」的意圖所在。

二、「詩性空間」的典型性分析

正如前面的分類一樣，「詩性空間」在文藝作品中普遍存在，通過對文藝作品的細致考察可以大致對之進行相對合理的歸類。在此基礎上有對其進行具體分析闡述的必要。第一節所例舉的賈雨村與丫鬟嬌杏的偶遇以及芥川龍之介一系列短篇小說題材可以大致歸為第一類的「詩性空間」，即單純的動作、特征等。至於第二個分類：封閉而隱秘的空間、行為，同樣可以普遍地在文藝作品中找到比較典型的例證。需要說明的一點是，無論作為單維度的動作、特征、持續的行為，還是多維度的空間，「詩意」都已不滿足於平淡的表述方式而往往趨向於極端。這一涉及情感、審美的表述方式在某種程度上可以為文藝自身的特征起到有力的輔證作用，即文藝在深度的表述上是陰暗的、隱秘的，而非簡單的、輕鬆的。此種極端而消極的審美觀在「詩性空間」中得到了最為精彩的體現，因此在屬性上兩者可謂是達到了本質上的高度統一。此種動因促使了此類情節在文藝作品中得到了典型的體現，如在封閉而潮濕、陰暗而充滿惡臭的廁所裏，當周圍的環境陷入死亡般的沈寂，人們都已陷入死亡般的睡眠，主人公卻異常清醒地實施著自身設計周密的自殺計劃。在這樣的情節設計中，作為「詩性空間」的弱小主體與周圍環境形成強烈的反差對比，對比的雙方有時盡管在性質上比較相似(如夜的漆黑與死亡的陰森恐怖)，但其中必然包含某種極端而強烈的一面(在上面的情節中表現為主人公自身異常的清醒與客觀世界的麻木、冷靜)，這種即相似又衝突的關係為「詩性空間」注入了濃郁的審美意味。但整體而言，在這種人物與環境對比的關係中，人物在自取毀滅的道路上始終處於一種被動的無助地位。

另一方面則呈現出了截然相反的審美感受，在情節的設計上則是具有主體性的人物擁有了絕望的主動而侵佔性的權勢和地位。此時的「詩性空間」雖然同樣是隱秘而封閉的，卻充滿了暴力性的恣肆和狂歡。

在人物的恣肆和狂歡面前，周圍環境的設置則顯得不堪一擊。在情節上的一個典型體現是一對青年男女為發泄自身的愛慾躲在公共廁所(或者I晦時搭建的簡易、狹小的密閉空間)懷著極為興奮而警惕的情緒以怪異的、高難度的姿勢在馬桶上做愛。此種情形下主體與客體的對比結果並非總是以完滿的結局收場．但人物卻一度達到了自身所追求的生命體驗的狂熱。於此同時的諷刺是。在廁所的墻壁上或者封閉空間的隔壁或門縫裏，有人在悄無聲息既羨慕又膽怯地偷窺，廁所簡易的墻壁一不小心轟然倒塌，「詩性空間」也同樣隨之土崩瓦解。

有一點需要注意的是，無論「詩性空間」中人物與環境的對比關係以何種具體形式呈現，審美的效果的遺留物采取主動冒犯的狂妄行為。

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