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Comment by Suan Lab on November 4, 2021 at 11:01am

梅真《生態詩學》續五有待生態詩學發掘的特質：風格性、戲劇性、寓言性、史詩性。

1風格性

任何詩歌都害怕沒有個人風格，但是要形成風格不等於要用很多技巧或者豐富華麗的詞藻。生態詩歌更怕的是被人認為是千篇一律的說教，只能揭示，而不能起到直達人心的作用。目前應該讓人們都接受並且喜歡生態詩歌，才能夠達到揭示和批判的目的。如果生態詩歌可以有各種不同風格的創作，有多樣化且豐富性的主題和形式，才更容易讓人接受和被打動、被影響，以生態審醜為例，如果揭露被人類破壞得滿目瘡痍的現代世界，直白的描寫不如漫畫式的描寫，強烈的控訴，不如巧妙而且幽默的反諷，就像聞一多的《死水》中用以醜為美的手法，來諷刺舊中國的腐朽、醜惡，和預示其即將滅亡。醜與美的反差效果（本來是要寫醜的，但是用美的東西來形容和比喻醜的對象）剛好能夠起到強烈的反諷效果，自然就達到了批判的目的。當人們讀了此詩，自然會產生惡心、厭惡、反感，甚至憤怒的感情，詩歌抒情的目的就達到了。

當生態詩歌使用反諷等修辭手法時，詩歌就具有了犀利的批判風格，又不會讓人覺得太過直接難以接受，甚至還有了更多的趣味性，使讀者在接受過程中，也可以靠自己的想象和理解，來參與到詩歌的批判過程中。生態詩歌比起其他詩歌其實更具有現實性，而且更具目的性，那就是能夠揭露現實，影響現實和改變現實，特別是通過生態詩歌的傳播來改變人們的人類中心主義思想，而代之以生態整體主義思想。

當然，反諷的手法只是其中一例。生態詩歌還可以有各種不同的風格，比如浪漫主義的、象征主義的、現實主義的、寫實主義的、後現代主義的、古典主義的等等，創作者和批評者其實都可以做更多的探索和嘗試。

2、戲劇性（悲劇或喜劇）

生態詩歌是一種很有張力的詩歌，因為詩歌里面存在著對抗、反叛、懷疑、矛盾、革命、更新、重生等各種張力。因此，有張力的生態詩歌非常適合用同樣表現張力的戲劇手法來表達。戲劇可分為喜劇和悲劇兩種主要形式。

喜劇性的生態詩歌，並不是指它有故事性或者有大團圓的結局，而是應該把生態系統和自然萬物的美好、和諧和生生不息的生命力等等以自然的、靈動的、神秘的、有趣的、輕鬆快樂、怡然自得的形式展現出來，喜劇性的生態詩歌，首先需要，讓自然復魅，而不是袪魅。就是承認自然的神秘性和人的認知的有限性，人的主觀能動性是不可能了解自然的全部的，也不能夠用科學去解釋自然的一切現象。復魅以後的自然會獲得未知的、無限的趣味性。比如華海的詩句「一滴水在山里行走」和「花狐貍/倏地一下/閃過/山/亮了一下/又暗了// 許多聲音」；也可以將人類的愚蠢、醜陋、貪婪、自私、自利、卑鄙、自以為是、狂妄自大、麻木不仁等人性以異化的、滑稽的、可笑的、調侃的、諷刺的、幽默的形式表現出來。

悲劇性的生態詩歌，也不僅僅是有悲慘的故事結局，或者是為了引起人同情的詩歌，而是通過痛心疾首的、傷心欲絕的、後悔不已的、恨鐵不成鋼的悲劇形式，展現被人破壞了的滿目瘡痍的自然、流血死亡的生命，骯髒淩亂的、不健康的、不可持續發展的現代化城市、和殘缺的、異化的、充滿銅臭味的人文景觀，被異化了的、功利性的、虛情假意的、緊張的、矛盾的、對抗的、再也不和諧的人與人之間的關係，人與社會之間的關係，人與自然之間的關係；或者通過扼腕嘆息的、同情可惜的、沈重吶喊的、深情呼喚的悲劇形式，來塑造一個自然的形象或一個與自然有同理心的人的形象，表現他們為維護生態系統的完整和平衡而探索、為抵抗人類工業和科技的破壞而戰鬥、為改變人類中心主義思想而堅持的行動和努力，即使最終落得不被接受，不被理解，甚至被嘲笑、被殘害的下場，這就是類似於悲劇式英雄的結局。

詩人東蕩子的長篇生態詩劇《靈魂與土地》「王尋找愚」的過程，就是充滿悲劇色彩的過程，「王」不尋找可以助他一統天下的智者，反而尋找可以給他最原初忠告的「愚」，走到哪里都被人質疑、嘲笑，最終，王找到了愚，而王不再是想要征服一切、霸佔一切的權力之王，而成為一個讓萬物自有，遵循自然法度的自然之王。然而，這篇長達兩千字的敘事詩劇完全不同於西方文藝復興時期的詩劇或戲劇，他們總是企圖尋找「智者」為他們指引方向，指引一條通往財富或者成功的康莊大道。這就是當時工業資本主義、帝國主義所追求的一切。（下續）

Comment by Suan Lab on November 3, 2021 at 3:11pm

梅真《生態詩學》續3寓言性歐美的生態詩人在工業革命不久以後，在西方發達國家正在蓬勃發展之時就已經開始批判大家都歡呼雀躍的進步了，因此像雷切爾·卡森，傑夫斯·羅賓森，加里·斯奈德等生態詩人，一開始都被人視為故意與瘋狂發展的主流唱反調的異類。歐美生態詩歌極具預言性，即當西方國家開始走錯路的時候，他們就已經看到未來，人生活的環境將會遭到極大的破壞，會產生生態危機了。果然，事實證明，人類在一邊科技進步一邊環境退步著，直到今天，連人類自己的主觀能動性也退步了，而開始依賴科技，依賴金錢，依賴機器。時至今日，詩歌有預言性，仍然非常重要。因為人類，往往，只注重眼前的利益，不考慮長遠的可持續的發展。而且人類會被金錢、利益、科技所左右，而變成異化的人，而非自然人。

中國生態詩學的寓言性，還不僅僅是指這種「預言性」。寓言性是指在短小的詩歌中，能夠微言大義，能夠蘊藏深刻的道理，能夠折射人類共同的問題或人生價值。就此說來，生態詩歌更應該具有寓言性，它所體現的應該是生態危機的縮影，或是人類弱點的典型，或是錯誤道路的模擬，或是不良心態的折射，或者是可笑行為的比喻，或是可怕後果的預感，或是可悲下場的預警，或者是未來圖景的預言……

生態詩歌有預言性的價值就是能夠提醒、警示人類現在走錯了路，讓人們反思、反省和徹底改變自己的思想和行為。同樣的，預言的警示作用要比直接批判來的更直達人心，更巧妙自然，更有影響的效果。

華海的生態詩《小海》就是一篇「小寓言」。詩中孩子和海蜇、「小海」的關係已經是主體間性關係：孩子了解海蜇需要「小海」才可存活，孩子尊重海蜇的生命存在才不停地舀水企圖拯救它們，而露底的沙坑永遠也盛不滿水，於是形成一個如西西弗斯的神話那樣的一個具有悲劇精神的小寓言。美國著名生態批評家斯洛維克認為「它關係到人類努力運用他們的巧思以修正世界上的破壞性力量，無論那些破壞性力量是由人類的科技所導致，還是僅僅由非人類的自然進程所引起……這種寫實表現證明人類企圖校正自然界破壞力量的發明天賦是有限的，同時為了人類而提醒我們，人類在世界中只占有微小的位置，應當改正我們的狂妄自大。如此看來，這首詩告訴我們的是我們真實的生態處境，我們不是地球的主人，而應當是地球這個多樣共同體中的謙遜成員。」[19]可見華海此詩看似簡單自然，卻富含深意，「小海」的悲劇揭示了我們真實的生態處境和有限的智慧，啟發我們重新思考人在自然進程中的位置及作用。

4、史詩性

既然生態詩歌有它的淵源，人類從有文字起就開始表達人與自然的聯系。正如前面第一部分所說，越早期的中國詩歌，與自然的聯系就越緊密。因為人類在遠古時期是非常依賴自然的，中國古代農業社會的人們更是靠山吃山，靠水吃水。那時候自然萬物還很神秘地存在於人的思想和文學作品之中，人類還非常尊重自然的神秘性和完整性。因為人類還不能解釋很多自然現象，反而，那時的人類是謙卑的，對自然是敬畏的。也因此產生了一些有迷信色彩、宗教色彩的祭祀詩、農業詩、神話詩等內容的古代生態詩。那時候人類和自然之間的關係，是必然需要和完全依賴的，人類對於自然的感情，是敬畏、崇拜、熱愛的。

跟隨生態詩歌的源流我們可以發現，中國生態詩歌本身是具有史詩性的，采用詩歌的藝術形式表現和記載了人與自然關係、人的自然觀的數千年來的變化，與歷史的陳述形成了相互印證的作用。

我們注意到生態詩歌的史詩性，就能順著此歷史線索，找到人的自然觀到底從什麽時候開始變化，人與自然的關係從什麽時候開始越來越遠了，人類的生活生產方式從什麽時候開始走錯了路？

生態詩歌的史詩性還有一個重要的作用，就是能讓我們明白，人類最初的起源也是最終的歸宿，就是和自然保持最為密切和諧、平衡、美好的關係，整個生命共同體才能夠可持續健康地發展下去。（下續）

Comment by Suan Lab on October 30, 2021 at 10:23am

梅真《生態詩學》續生態詩學中的史詩性特質，包含著對自然的復魅，包含著人與自然關係的原初面貌和重新修復，也包含著生態詩歌史，生態思想史和生態詩學史等各方面的內涵。史詩性必定會涉及中國傳統文化和美學中的生態思想，比如道法自然、天人合一、眾生平等、萬物有靈等經典思想。

值得一提的是，在史詩性特質當中，即使有一些迷信的，宗教的思想，也應該是可以被理解和包容的。因為在生態整體主義的核心原則下，任何對自然的復魅，體現的是人的謙卑，而且是本質上的謙卑，即人本來就沒有資格狂妄自大，還有非常多的自然現象，是人類無法解釋，無法理解，更無法控製的。所以在生態詩歌當中的讓自然復魅的形式，有可能，不僅不是迷信的表現，還是非常科學的認知，因為他承認自然界是無限的，其奧秘也是不可完全捉摸的，不受人所控製的，也不允許人去破壞的。

當然很多其他類型的詩歌也有史詩性，但如果那些史詩性的詩歌，衹是歌頌人類在歷史上的強大的主觀能動性和讓社會進步的作用，那麽他們和生態詩歌的史詩性也是完全不同，甚至完全相悖的。因為生態詩歌的史詩性，還是站在生態整體主義的核心原則上的，而不是人類中心主義的，人並不是「史詩」的主角，「自然」才是「史詩」的主角。

需要進一步指出的是，在一些經典的長篇生態詩中，其實總會同時擁有以上很多種特性。比如在前面所舉例的東蕩子的詩劇《靈魂與土地》中，這整整八幕詩劇中，「王」象征著曾經盲目發展、欲望膨脹的人類，後來經由象征自然精神的「開」的靈魂對話而醒悟，放棄一切欲望和權力，而甘心做回一位自由與博愛的真正的王；而「愚」則象征那些一直迷惘卻保留著樸質的初心、無奈被欲望驅使卻深受苦難的凡人，他們一直想要找尋心靈的指引和精神的領袖，不想做物質和權力的奴隸。可見人類去偽存真、保留原始之「愚」，還是有希望醒悟和跟隨自然的指引，回歸美好本質和初心的。此詩是整個人類社會變化的縮影，也是人類思想變化的抽象，可以說這首非常有價值的生態詩同時具有明顯的、典型的戲劇性、語言性和史詩性的特征。

六、生態詩學的研究範疇：

1、創作發生論

除了前面所說的中西生態思想源頭之外，生態詩歌的創作動機也非常重要，也是鑒定真正的生態詩歌是否產生的首要因素。生態詩歌創作動機主要包括：

（1）觸發——包含兩方面：一方面中國的詩人在生態危機、思想危機和詩歌危機三重危機之下，觸發了創作動機；另一方面，一些詩人在西方生態思潮傳入中國的九十年代，接觸、學習和接受了西方生態思想和生態詩作品，受到觸動而開始嘗試自己創作生態詩歌。

（2）反思——受到觸發後的詩人開始思考，人類從哪里開始走錯了路？一方面追根溯源，尋找生態危機的原因；一方面重新思考人的位置、人與自然的關係。在中西生態思想的影響之下慢慢沈澱下來，形成自己的詩學觀，開始探尋如何表達自己的詩學觀。

（3）批判——在生態詩歌這種與現實問題有直接關聯的創作中，與過去贊美欣賞自然不同的是，更多的反思與批判以直接的方式出現。因為批判的矛頭指向人類自己，而且具有無奈的、絕望的、痛心疾首的、後悔的、憤怒的、恐懼的復雜情緒。如前所述，這種批判一定是先要跳出人類中心主義和生態中心主義的囹圄，才能和其它非生態詩歌或偽生態詩歌的「同情」、「可憐」、「義憤填膺」、「大義凜然」區分開來。

（4）交感——對於當代生態詩歌來說，最深層次的創作動機應該是交互感應。詩人在主體間性的立場下，才會發生與自然的交互感應。（下續）

Comment by Suan Lab on October 25, 2021 at 1:51pm

梅真《生態詩學》（續）2過程和內容論—生態詩學即將建構了文學與生態的動態關係，重新審視人與自然的關係。「傳統文學批評往往以文本、作者、讀者、世界四個角度展開。以文本為中心批評關注文本的內部要素，諸如修辭、結構、人物、話語；以作者為中心批評圍繞作者展開，研究焦點放在作者生平、社會背景、作者心理等方面；以讀者為中心批評聚焦於讀者反應與接收，強調讀者的認知結構；以世界為中心批評側重文學對客觀現實，尤其是社會的反應。」生態詩學以自然與文學作品的相互聯系作為它的主線。

生態詩學的主要內容包括如何批判人類中心主義思想，挖掘詩歌生態主題，建構生態詩學審美原則。生態批判的對象主要聚焦於人類中心主義批判、征服與控製自然觀批判、欲望動力論批判、唯發展主義批判、科技至上觀批判、消費文化批判等多個方面；生態主題主要包含回歸自然、融入自然、感悟自然等方面；生態詩學的審美原則包含前面詳述過的整體性、交融性、自然性、批判性等原則。

而詩歌創作中生態思想如何轉化成為詩歌的語言，也是生態詩歌需要研究的。比如對於大多數生態詩人來說，其創作思維向生態詩學的轉化過程大體上如下圖：

生態危機現狀觸發→頓悟生態整體主義思想→謙卑的心態→跳出人類中心主義思想→敬畏自然→自然在詩歌中復魅→人與自然建立主體間性關係→交互感應的體驗→天人合一的境界→和諧共生的未來……

在此過程中可能有一些環節會根據每位詩人、每首詩歌的不同風格和角度有所變化或重疊，視乎具體情況再做具體分析。但總體的方向是朝著和諧共生的生態詩學最終目標發展的。

3、審美境界論

審美境界包含生態詩歌審美和審醜的文美學思想和美學方式，也包括詩歌所達到的主體間性或天人合一的美學境界，生態詩學對於審美境界的研究也是非常重要的，因為這是生態詩不會再被誤解為只是」生態加詩歌」的生硬結合，也不是簡單說教的「生態的詩歌」，而是將審美價值與生態思想、生態美學完全融合在一起的真正的詩歌。這個範疇在前面的第四部分審美原則和第五部分需要挖掘的特質里已有詳述。這里就不再贅述。

4、影響和價值論

中國當代生態詩學的探索與實踐，是詩壇對全球態危機的積極應對。生態詩學也將挖掘和強調生態詩歌的影響和價值，如有學者指出生態詩歌的價值不僅在於「運用其獨有的人生觀、價值觀、道德觀，來觀察和感受人在宇宙中的位置，觀察和感受人的生存價值和意義，倡導人與自然的和諧，揭示環境危機，突出對個體生命的體驗和感悟」，而且還指出「它不僅拓展了新詩的創作視野，給新詩的發展帶來廣闊的天地，而且對詩歌史的敘寫產生一定的影響」[20]，包括以下影響：

首先，對詩歌創作的建構性影響。由於作家自然觀念的變革，帶來了創作觀念和主題的拓展，也會影響詩人對社會、人生的重新審視。同時，詩人」在觀察、表現外部世界和內心世界時，也會產生新的創作靈感和新的表達方式」[21]。如生態詩歌中顯現出來的新的簡單生活觀、自然價值觀、生態責任感、生態倫理觀以及表現手法和風格的新異。

其次，對詩歌史的結構和內容產生顛覆性影響。重新確立自然在詩歌史中的地位，「把對自然的態度、認識、反應作為衡量文學史寫作的一個重要和基本的維度，勢必影響我們對文學發展歷程的重新梳理和對文學現象的再認識。」正如前面所講，人與自然的關係是中國詩歌史寫作的重要維度，因為這種關係「直接關聯著詩歌形成和流變的歷史過程，能為我們研究詩歌流變提供全新的視角，從而在不同的意義上重新審視中國詩歌史和中國美學史。」

最後，生態詩歌有其獨特的精神價值和詩歌價值。生態詩歌是古典詩歌與當代新詩的結晶：它繼承了我國古典自然詩歌中「天人合一」的生態思想，聯接上了民族生態詩歌傳統與現代的命脈；又在中國現當代詩歌的創作實踐中，以生態整體主義思想建構了新的詩歌理念；又和全球生態危機下產生的西方生態詩歌對接，受到西方生態思想和詩歌創作的影響，讓新詩風格更多樣化、內涵更豐富。

綜上所述，生態詩學既包含對生態詩歌的創作方式、創作動機、主題、思想、特點、價值等各方面的提取、歸納和研究，找出生態詩歌內在的價值，又能夠在豐富了詩學理論之後反過來指導詩歌創作和詩歌批評的實踐。生態詩學可能不從屬於任何詩學範疇，而是所有詩學中，更深層次的，或者更廣闊的一種詩學。生態詩學符合前面所說的詩學的定義和範疇這不是神奇的巧合，反而像是所有詩學的方向，最終都指向生態詩學。生態詩學應該是所有詩學的源頭和初心，也是所有詩學最終的方向和歸屬。

 

（梅真《詩學的方向與歸屬：生態詩學——中國當代生態詩學的建構之我見》作者：梅真，女，香港大學哲學博士，現任助理教授，廈大生態文學研究團隊碩士，中國生態詩歌最早研究學者之一。）

Comment by Suan Lab on October 23, 2021 at 10:06am

王坤宇·身體詩學：理論的"返鄉"

中國文學一直有文、白兩個傳統，用以區分士大夫和民眾的文化。士大夫也要說白話，只是這話「上不得臺面」。直到20世紀初的白話文運動，這種狀態才得以改變。身體的遭遇與此十分相似：每個人都有身體，人們用身體感知、鬥爭、寫詩、歌唱、纏綿和別離；但他們不在哲學、倫理、美學、詩學這些高雅的精神生活中給身體以合適的位置，忘記了思維同樣由身體所承載。《身體詩學》（王曉華著，人民出版社2018年11月版）試圖以身體為主體重構詩學。

這種嘗試是有意義的：在人工智能語境下，身體的邊界正在發生改變。人類生命很可能會逐漸向「碳基+矽基」的方向轉變，詩學因此無法再忽視或壓製身體的存在。同樣，在生態危機重壓下，人的異化與復歸問題值得關注。只有重新喚醒人對於荒野、自然的感知，才能將人從這種異化中拯救出來。而這離不開重估、重構身體的主體性價值。從這個意義上講，該書的出版恰逢其時。它既為身體在文學、藝術、批評中的主體性正名，也為人類藝術的下一階段發展開啟序幕。


尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中說：“沒有長大的小孩說 ' 我是肉體，也是靈魂。' 可醒悟者、有識者卻說 ' 我純是肉體，除此無他 ' 。"又說："肉體是一個大理智，一個具備某種意義的復合體。”

靈魂與肉體的二分，是人用以把握自身存在的一種本能、原始的範式。這種思維大致可以歸結為：靈魂高於肉體又寄住於其內；靈魂犯錯，被懲戒的是實有的肉體。身體成功，欣悅的是它的靈魂。

身體因其欲望、排泄等的“非靈魂”性，被宗教、哲學、倫理話語所摒棄。然而，藝術卻無法忽視身體，因為身體一定程度上就是藝術的本體。在繪畫、攝影、雕塑等造型藝術中，身體是最直接的描摹對象；在電影那裏，身體和動作是推動情節的關鍵；在音樂演奏、歌唱、舞蹈等藝術中，創作和欣賞的身體都必須親身出席。那麽，在詩歌這種語言藝術中，情況是否也是如此？作者給出了肯定的答案：詩歌同樣是身體的藝術，身體則是詩性的源泉。這也正是全書立論的第一塊基石。

首先，詩歌誕生於身體的活動。通過援引自然科學、認知理論、AI工程的研究成果，作者試圖證明一系列原初命題：人就是感性的、能思的、勞作的身體；身體是生活的承擔者，也是詩性的源泉；詩歌的構思、寫作、傳播都是身體性活動。正因為如此，人們閱讀詩歌時會感同身受：當詩歌中的俄狄浦斯王刺瞎自己的雙眼之際，觀眾似乎也感到了疼痛。這是一種感同身受的情感投射。

其次，該書從詩意建構的空間維度，也即詩性產生的場景意義上分析了身體的主體性價值。家宅、道路、大地與天空等空間概念在此被重新審視。身體是一個三維的實體，家宅是其延展，同時還是生發想像力的原點。道路則是人的身體和目的遠去的中介，是“起點和中途，過程與目標，生長與衰落”。至於大地和天空，更是文學家喜歡使用的意象：“大地—身體總是結對出現，形成相互指稱的意象。”典型例子就是古希臘神話中的萬物之祖蓋亞，正是豐腴多產的大地母親的隱喻。

最後，作者認為應該從生態詩學的角度正視身體的「有機物」屬性。科技時代以前的歷史一定程度上可以被看作人類自我神化的歷史。隨著科學的發展，人類對於身體的認知逐漸進入微觀世界。文藝復興以後，身體在被神學的黑袍遮蔽多時之後，再次從古希臘的廢墟中被發掘出來，在繪畫、戲劇中出現。而生態詩學與身體詩學間的互通關係正如人類與動植物之間的有機關聯一樣。如果我們承認人類是與動植物相似的有機體，就必然要走向與自然、天地混融的生態詩學之中。


當我們把視角定位為生態詩學，身心二分的關係就可以得到修正，由此，生態詩歌和生態藝術天然地是大地的、自然的、身體的。也正是從生態詩學的角度，身體第一次完全獲得了它的主體地位，將身心合二為一。

正視身體，就是正視我們當下的存在本身。也只有正視我們自己，才可能在生態危機與人工智能的雙重挑戰中，尋獲前行的路徑。這條路可能布滿荊棘，但仍然是值得嘗試的，因為它很可能是理論的“返鄉之路”。（2019年01月31日 來源：中國社會科學網-中國社會科學報 I 作者單位：重慶師範大學）

Comment by Suan Lab on August 19, 2021 at 9:24pm

追溯散文詩誕生：資產階級上升時期書寫的需要

新時代的到來，促使符合其審美理想的文體誕生，而對新文體的保存和發展，則需要內容和形式都符合時代需求的作品大量產生來延續其發展，推動其繁榮。

考察各文體在文學史上的發展歷程，唯有對現實產生積極作用的作品，才能促使現實環境對這種文體包容和鼓勵，為創作獲得更好的生存與發展空間和言說權力。

                                                         （Knock Down Limiting Thoughts）

追溯散文詩誕生與發展的歷程也不外乎如此，是受啟蒙運動和浪漫思潮推動下開創的新文體，符合資產階級上升時期書寫的需要。1855年6月，法國詩人波德萊爾在《楓丹白露》詩文集刊上發表散文詩，雄心勃勃地開創了新的藝術結構形式，希望在“抒情散文中表達出透過街上的濃霧、一直飄到頂樓上去的那種叫聲，給人帶來的所有那些可悲的暗示”，其強調形式美、暗示性、音樂性等創作追求對當時而言都屬於全新的美學理念。

散文詩在波氏手里，肇始於“夢想過創造那種詩的散文”，“以適應靈魂的抒情性的動蕩、夢幻的波動和意識的驚跳” 的新型散文理想。波氏成功創立散文詩之後，隨著魏爾倫、蘭波、馬拉美、保爾·福爾等詩人的加入。


散文詩也同時擁有了對傳統韻律詩的反叛（五四時期中國對散文詩的引進和發展，也很大程度源於其對文體革命，尤其是詩體解放的助力作用）的顯豁力量。

它實際上完成了對傳統散文和舊體詩的雙重反叛，即對散文形式與精神的反叛，將靈性的語言和自由的抒情注入到散文樸素的敘事、說理中，同時，也是對舊體詩語言形式的反叛，打破格律、音韻和分行的束縛，是反古典運動的勝利，是浪漫主義思潮中人本主義思想呼喚個人的自由、獨立，強調靈感和主觀能動性在文學上的體現。

源於資產階級新型文藝浪漫運動的感召，越來越多的人接受並加入到散文詩的創作隊伍，推進了散文詩的繁榮發展, 使其藝術形式更加豐富、多樣。 (張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

Comment by Suan Lab on July 8, 2021 at 8:24pm

李佩甫·一個個張惶失措退去

國知道，在這種時候，鄉人們是不會退讓的。他們進退兩難，無法做出抉擇。他們臉上的迷惆和猶豫已說明了這一點。若是追加賠償更不行，那會讓他們愧對先人。他們會說，祖脈都挖了，他們要錢有什麼用呢？國心里說：這時候不能再說軟話了，更不能去套近乎。他不能以鄉人的面目出現，假如說了鄉情，那麼，鄉人們會說：孽種！睜開眼看看吧，老祖爺在哪！……

在這一剎那間，國感覺到了市委領導的目光，他暗暗地吸了口氣，衝上前去，厲聲說：

 

“李滿倉——！幹什麼？你想幹什麼？市里領導都在這兒，你辦我難看哩？嗯……回去！都回去！”

這一聲“李滿倉”如雷貫耳！陡然把三叔提了起來。三叔的名字從來沒有被人當眾叫過，更沒有如此響亮的叫過。光這一聲就足以使三叔臉紅了。三叔被響亮的“李滿倉”三個字打懵了，他慌慌地站了起來，一時滿面羞紅，手足失措，像一個當眾被人揭了短兒的孩子，那困窘一下子顯現出來了，等他醒過神兒的時候，一切都已晚了。鄉下人是極看重臉面的，他一下子面對那麼多的領導，在眾目睽睽之下，他的名字已寫在了眾人的眼里。三叔再也無法蹲下去了。國這一聲叫得太鄭重，太嚴肅，太猛！三叔是老黨員，在三叔看來，“李滿倉”三個字就等於“共產黨員李滿倉”，那是很重的！三叔狼狽地側轉身子，縮縮地往後退著……

 

緊接著，國眼一撒，又沈聲喊道：

“李麥成——！幹什麼你？嗯？不像話！趕快回去……”

立時，人們的目光像探照燈一樣在鄉人群里掃射著。五叔被“李麥成”三個字叫得一驚一乍的，實在經不住那麼多人看他，語無倫次地擺著手：“那那那……不是俺，不是俺……”話沒說清，就嘟嘟嚷嚷地往後退了……

再接著，國炸聲喊：

“李順娃——！聽見了沒有？聽話，快回去！”

李順娃跟國是同輩人，人年輕老實，更沒見過世面。國一語未了，他背著被子就跑……

往下，國一一叫著村幹部的名字，喝令他們回去。國知道村幹部是非常關鍵的，他們都是村里的頭面人物，是村人們的主心骨。只要能喝住他們，往下就好辦了。可連國都沒有想到，喝喊鄉人的名字竟會產生如此神奇效果。在他的喝斥下，被叫到姓名的村幹部一個個張惶失措，溜溜地退去了。（李佩甫《無邊無際的早晨》）

Comment by Suan Lab on June 24, 2021 at 10:14pm

伍爾芙·歲月

歲月波光粼粼，賦予愛與生命，唯有生活不能被他人代替，只會有寂寞相隨。

一心證明浮華建築在腐朽之上，肉體依附在骨架之上，我們這些在上面載歌載舞的人，最終也會躺到下面來，大紅絲絨化為塵土，戒指上的紅寶石已經遺失，曾經明亮的眼睛光彩不再。（《奧蘭多》）

Comment by Suan Lab on May 23, 2021 at 3:55pm

石黑一雄·曲目重復現象

午餐過後，這已是我們第三次演奏《教父》主題曲。我四處瞥了瞥廣場上的觀光客，看有多少人聽過前一輪的演奏。雖然最愛的曲目大家通常不介意多聽一兩遍，但也不能重復太多次，否則聽眾會懷疑樂團沒有像樣的歌單。每年這個時候，曲目重疊的現象基本上還算可以。微涼的秋風初意、貴得離譜的咖啡價碼，常能讓人潮穩定來去。總之，我細讀廣場上的每張臉孔，就這樣看見了提伯。（石黑一雄《大提琴手》見《夜曲》短篇小說合集）

Comment by Suan Lab on April 25, 2021 at 6:05pm

李佩甫·活守寡

夜裏醒來，聽見門響，就以為是男人回來了。匆匆開了門，大月明地兒，風涼涼的，樹影婆姿心裏一寒，有淚。開了幾次門，不見人，親親娃兒，就又睡了。

娃兒一點一點長，慢慢能叫娘了，離身了。白日好說，有活兒忙著，夜裏空落落的，難熬。那日子像磨一樣，推著推著，就推不動了。就想，小孩嘴裏吐實話，問問娃兒吧。就把娃兒叫過來，問：

“娃，你爹啥時能回來？”

娃兒沒見過爹，娃兒楞楞的。

娘就說：“你說個數？”

娃兒看看娘，就說個數，娃兒說：“三。”

娘先是一喜，覺得日子並不多。爾後就不語了，覺得這不是個好數，是個不吉利數，不是成雙成對的數，娘的臉沈了，過一會兒，娘又問：“娃，你再說個數？”

娃兒再看看娘，看了很久，說：“三。”

娘嘆口氣，眼裏淚花花的，轉過臉去了。娘還是不甘心，忽又轉過臉來，擦擦眼裏的淚，直視著娃兒，說：

“娃，你再說個數！”

“三!”

娘就琢磨這個“三”。想想，又覺得是個好數。爹、娘、兒，加起來不就是三嗎？再說，兒說了三回三，三三見九，九九歸一，那是一定回來了。娘又喜了，喜得心裏撲咚撲咚亂跳。往下，她又想，是三天？還是三年？三天太短了，不會那麽短。興許是三年？（李佩甫·千層底【上】）

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