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Comment by Passion for Form on October 10, 2021 at 10:05pm

（續上）古代向中世紀過渡時期的基督教教父奧古斯丁，是最早明確提出自由意志論的哲學家，他認為人有自由行動的能力，即是說，人的行動可以不為外在的條件所決定，而完全出於自己的意志。通過自由意志，人從自然的必然性規律中解脫出來。正因為人有自由意志，所以人才對自己的行動應該負責。使一顆美德之心失去其美德而作惡的唯一原因——最終原因，乃是人自己的自由選擇。奧古斯丁說：“我意識到我有意志，猶如意識到我在生活一樣。因此我願意或不願意，我確知願或不願的是我自己，不是另一個人；我也日益看出這是我犯罪的原因”。盡管奧古斯丁在晚期轉變為一個神學決定論者，認為人的行為都由先在的條件所引起，最終可追溯到上帝，但他一直承認人的行為有其自由自主的空間，即使一個行為有其外在的條件，但仍然是人自己內在地由己意引起的。奧古斯丁更深層的意思在於強調人類必須為自己的惡行負責，強調自責。

文藝復興使人從神權束縛下解放出來，獲得了一定的自由，但文藝復興之後的這種自由還只是限於“認識必然性”的自由，實際上，人受制於因果必然性。康德在文藝復興之後，第一個系統、詳細地說明了人的自由意志的哲學理論基礎。康德認為，人有兩重性：一重是自然方面，一重是自由意志方面。自然方面的屬性受因果必然性支配，例如人需要衣食住行，還有男女之欲，這是客觀自然條件決定的，不以人的主觀自由意志為轉移。但是人還有另一方面，就是獨立自主、自我決定的方面。“假如一個人只是智性世界的一分子，他的一切行為一定會完全合乎意志的自律；假如他只是感覺世界的一部分，他必定被認為完全受制於欲望與愛好的自然律，即完全服從自然界的紀律。”

康德否定了所謂自由不過是對必然性的認識的論調，明確提出了自由在於超出必然性的學說。但康德的論述抽象晦澀，他把自由放在超驗的領域，尤令人感到脫離現實。我想吸取他的自由出自超越必然性之整體的合理思想，用我所提倡的“萬有相通”的哲學來說明一下人的自由本質。

 

三、人生本質的發展歷程

宇宙是千萬種事物相互聯系的一大網絡整體，每一事物(包括每一人)不過是這一整體中的一個交叉點，每一交叉點各有其獨特性，但它歸根結底又以其與千萬種其他事物的聯系為其構成因素，離開了這一聯系之網的絕對孤立的事物是根本不存在的。我稱這一萬物各有獨特性而又彼此聯系的網絡整體為“萬有相通”。簡言之，“萬有相通”就是不同(獨特性)而又相通(相互聯系)。

萬物中的人與他物的區別在於：人有一點“靈明”，而他物則無。這點“靈明”構成人的精神本質——“自由”。動物無自由意志之可言。按照人的自我意識發展的歷程，即人的精神自由的高低程度，我把人生精神境界分為四個層次：“欲求境界”、“求知境界”(“求真境界”)、“道德境界”(“求善境界”)和“審美境界”(“求美境界”)。

人生之初，無自我意識，不分主客，不能區分我與他人、他物。人在這一最低層次的精神境界中，只知道滿足個人生存所必需的最低欲望，捨此別無他求，我稱之為“欲求境界”，此種境界，其“異於禽獸者幾希”，也就無自由之可言。當然，在現實中也許沒有一個人的精神境界，會低級到唯有“食色”的欲求境界而絲毫沒有一點高級境界。但現實中，以“欲求境界”占人生主導地位的人，確實是存在的，我們平常稱這種人為“低級趣味”的人。

第二層次的境界，我稱之為“求知境界”。嬰兒逐漸成長，學會把自己與周圍和他相聯系的外物區分開來，形成了一個不同於外在世界的自我，這就由不分主客進展到了主客二分的階段，自我作為主體，不再僅僅滿足於最低生存的欲求，而進一步有了認識作為客體之物的必然性規律的要求。有了對必然性的認識，人按必然性行事，人的精神也就有了自由，這也就是前述“對必然性認識”的“自由”的階段。對客觀的外在事物之必然性規律的認識，也就是一種追求真理的要求，故我又稱此階段為“求真的境界”。

但認識必然性，順從必然性行事，是否就算是有了充分的自由呢？顯然不是，因為這種自由還受外在的必然性的制約。（下續）

Comment by Passion for Form on October 7, 2021 at 10:58am

（續上）我們平常說的“科學”，其之所以不算是獨立的自由意志，是因為：一是科學以“主客二分”為基礎，客體外在於主體，主體必然受外在事物的制約，故主體不可能達到充分的自由。二是科學所認知的必然性，都是講具體事物之間的聯系，而非從萬物之網絡整體的角度考察事物，而具體事物之間，都是彼此外在的：一物必然受他物的限制；必然性總具有外在性，故非真正的自由。

人在自我發展過程中，逐漸由認識事物必然與非必然，即真與假，進而達到人有“好”與“壞”之別的意識，最終達到對他人負有責任和義務的意識。

這就是道德意識。心理學家認為達到這一水平的“自我”，既然有了責任感和義務感，那也就意味著人有了自我選擇、自我決定的能力，他“把自己看作是命運的主人”。

但是，僅僅有獨立自我的自由意志，還不足以達到完滿的、高級的“道德境界”。欲達此境，還必須進一步有尊重他人的自由意志、獨立自主性的意識。康德不僅強調了道德意識的自我獨立自由的特點，還強調了道德意識不應把他人當手段，而要把他人當目的來加以尊重，道德意識的責任感的含義，離不開這一點。

但康德所講的自我的獨立自由和對他人的尊重，都源於超驗的、不可知的信仰或“物自身”，這樣的解釋顯然太抽象、太不現實。我肯定康德的自由意志出自“整體”的合理思想，但否定他把此種整體觀看成來自不可知的、超驗領域的觀點。

如前所述，我認為，宇宙是一“萬有相通”的網絡整體，外此，無抽象的不可知的“物自身”領域。此網絡整體不是超驗、超時空的，而是現實的、在時空之中的；它是無限的，在時間上、空間上是無窮盡的，但又是可知的。人處此網絡整體中，既可從具體事物的觀點觀察具體事物，也可從整體的觀點觀察具體事物。

前者導致萬物皆具必然性，無自由可言；後者因整體之外無他物限制，故導致完全獨立自主的自由意志。道德意志，其來源就在於從“萬有相通”的整體的觀點觀察事物。按此觀點觀物、觀人，則不僅重視我個人的獨立自主的自由意志，而且能把他人、他物也看作是構成我之為我的、不可須臾分離的因素，看作是我的骨肉，達到一種“民吾同胞，物吾與也”的境界，一種超越主客二分的、萬物與我融合為一的境界，從而尊重他人的獨立自主的自由意志。這正是道德的內涵。（下續）

Comment by Passion for Form on October 5, 2021 at 6:31pm

（續上）可以看到，從“認知境界”到“道德境界”，從其根源上來看，是從以物觀物(從具體的事物的觀點觀察具體事物)的觀點到以整體觀物的觀點、從主客二分的觀點到主客融合為一的觀點的轉變，其結果便是從“認識必然”之自由到“超越必然”之自由的升華。

但是，“道德境界”尚非自由的最高層次，亦非做人之極致(如康德之所言)。

其一，黑格爾說：“道德的觀點是‘關係’的觀點，‘應該’的觀點或‘要求’的觀點”。“應該”“要求”“關係”，都是說的理想與現實之間、主體與客體之間，尚存在著一定的距離，尚未完全融合為一，故精神的自由，仍有一定的局限性。就說道德講“應該”，這“應該”就有強制之意，盡管道德境界的“應該”是自願的強制。

其二，“道德境界”終究要講為他人謀福利，那種完全脫離福利的道德意識是不切實際的。講福利——講功利，就含有以外在的對象為服務於人的工具之意，這就意味著“道德境界”還未完全脫離主客二分的模式，還有主體受客體限制而不自由的因素。

人生的最高精神境界是“審美的境界”。

第一，“審美境界”超越了“認知境界”中的認識關係，它不再著重注意認識(通常所謂感性認識和理性認識)到對象“是什麽”這種主客彼此外在的關係，而是把對象融入自我之中，從而達到一種情與景交融的境界，主與客合二為一(或者借用中國傳統語言來說，叫作“天人合一”)，主體之外沒有客體的限制而完全獨立自由了，就像王陽明說的，無人心則無天地萬物，無天地萬物則無人心，人心與天地萬物“一氣流通”，融為一體，不可“間隔”，這個不可間隔的“一體”是唯一真實的。我看山間花，則此花顏色一時明白起來，這“一時明白起來”的“此花顏色”，既有人也有天，二者不可須臾“間隔”，不可須臾分離；在這里，我與此花的關係，遠非認識上的關係，我不是作為一個植物學家去思考、分析、認識此花是紅或是綠，是淺紅或是淺綠，等等。

我只是在看此花時得到了一種“一時明白起來”的意境，我們也許可以把這意境叫作“心花怒放”的意境吧。這個用語不一定貼切，但我倒是想借用它來說明這意境既有花也有心，心與花“一氣流通”，無有“間隔”。這里的心不是認識、思維，而是一種感情，情緒、情調或體驗。我們說“意境”或“心境”“情境”，這些詞里面都既包含有“境”，也包含有“心”“情”“意”，其實都是說的人與世界的交融或天人合一；審美意識正是一種天人合一的“意境”“心境”或“情境”。中國詩論中常用的情景交融或情境交融，其實都是講的這個道理。

南朝梁劉勰《文心雕龍·物色篇》：“情以物遷，辭以情發”，這里已有情景合一的思想。唐皎然認為詩人的真性情須通過景才能表現，情景合一才能構成詩的意境。唐司空圖主張“思與境偕”。明清之際的王夫之關於情景合一的理論更有系統性。他說：“情不虛情，情皆可景；景非虛景，景總含情。”這就是說，無景之情和無情之景皆不能形成審美意象。


第二，與上述論點相聯系的是，“審美境界”也超越了“求知境界”和“道德境界”中的實用關係。黑格爾說：“在審美中，欲念消退了”，對象(客體)作為“有用的工具”這種“異己的目的”“消失了”，那種“單純應該”的“有限關係”也“消失了”。“由於這些，美的關照就具有自由的性質，它允許對象作為自身自由的和無限的東西，而不是作為有用於有限需要和意圖而滿足占有意志和功利心的東西”。總之，審美境界既超越了欲念、功用的限制，也超越了“應該”的限制，而成為完全超然物外的自由自在之境。人之愛美、追求美，出於“自然而然”，而非出於“應然而然”，此乃“審美境界”之所以高於“道德境界”而成為人生精神之最高境界的關鍵。審美之高於道德，並非不講道德，而是包括道德在內，審美境界之人必然合乎道德，必然做道德上應該之事，但他是自然而然地做應該之事，而無任何強制之意。由此觀之，做人，不是做一個按道德教條(“應該”如何如何，“要”如何如何)行事之人，而是要提高精神境界，做一個有“審美境界”、自然而然地做應該之事的人。

其實，十八世紀後半葉的德國美學家席勒就明確主張，做人要做一個“審美的人，只有“審美的人”才是“完全的人”“自由的人”。他認為，人的單純性的“感性衝動”使人受感性物欲的“限制”，單純的“理性衝動”使人受理性法則(包括作為道德法則的義務)的“限制”，兩者皆使人不自由，人性的完滿實現在於超越二者的“限制”以達到“無限”，這種無限的“自由活動”，他稱之為“遊戲衝動”，即“審美意識”。

席勒說，“審美直觀”中既有感性形象的東西，又有思想性、理性的東西，“審美直觀”把兩者結合起來，從而使感性的欲望不會因缺乏理性的尊嚴而占統治地位，理性法則(包括道德義務)也不會因缺乏感性欲望，而令人有強迫接受之感。這樣，在“審美直觀”中，單純“感性衝動”和單純“理性衝動”所給人的限制、強迫感便“都被排除了”。（下續）

Comment by Passion for Form on October 2, 2021 at 9:42pm

（續上）四新時代需要有詩意的人—美有感性美(聲色之美)、典型美、意象美(顯隱之美)等高低不同的多種層次，究竟是哪一種美才能使人成為超越“倫物”世俗、“達本而識真源”的完全自由之人？

我在多種論著中都談到，中國傳統的“意象”美是美的最高層次，不再贅述，這里只想著重說明“意象”美的詩意。

宇宙這一“萬有相通”的網絡整體中的每一個交叉點(每一事、一物、一人)，都既有其當前呈現的狀態，又有其無窮盡的聯系為背景。用中國美學的語言來說，前者叫作“秀”，後者叫作“隱”，用西方哲學的語言來說，前者叫作“在場的東西”，後者叫作“不在場的東西”。是後者構成前者、形成前者、成就前者。後者是前者之源、之母。宇宙間的任何一事一物一人，皆“在場”與“不在場”的統一，“顯”與“隱”的融合。按此萬有相通說，我把李贄講的“真人”之“達本而識真源”，解讀為就是要追尋具體事物的母源，追尋“在場的東西”背後“不在場的東西”，追尋“秀”外之“隱”。

 

中國傳統美學所講的“意象說”，主張“美在意象”：美在“象”外之“意”，言外之情。所謂“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”，正是說的，美乃對隱在背後的母源——“情”“意”的追尋。

任何一件美的作品，其本身或為聲色，或為言詞，都是有“象”的(“在場的東西”)。“意象說”告訴我們，能體悟到“象外之意”“詞外之情”，即“不在場的東西”，就是一種美感。此種美不只是低層次的感性美，而是深層次的意境美、精神美。但為什麽要深入到象外，才能達到此種美的境界呢？“意象說”沒有做論證。我根據“萬有相通”的哲學本體論，認為，原因就在於，任何一件美的作品都是全宇宙網絡整體中的一個交叉點，一點當前的“在場的東西”，其形成的母源在於它與其背後無窮盡的網絡整體(“不在場的東西”)有著不可分離的有機聯系。換言之，任何一件美的作品，都是作者凝聚了作品背後無盡的聯系之網的結晶。這背後無盡的聯系之網，說得通俗具體一點，就是指形成作品本身的背後的人和事物，社會歷史背景等。

我們對一件作品的欣賞，不過是把凝聚在作品這一點“在場的東西”中無盡的內涵(“不在場的東西”)展現在想象中，點點滴滴地加以玩味；不過是回歸到形成作品的母源中，我們對作品獲得了一種“原來如此”的醒悟，從而產生了一種滿足感。這也就是我們通常所說的“美的愉悅”“美的享受”。這種愉悅和享受不是感官的娛樂或感性的滿足，而是精神上的滿足、思想上的滿足。杜甫的詩句：“國破山河在，城春草木深”。為什麽能引起美感？“山河在”是一點在場的東西，但形成此“在”之背後的東西，則是什麽都“不在”。正是這什麽都“不在”構成這“在”的內涵(此即司馬光的解讀：“山河在，明無餘物矣。草木深，明無人矣”)。我們欣賞這詩句時，就回歸到這“在”的母源：什麽都“不在”，自然倍感淒涼。但這里的淒涼絕非現實生活中的淒涼可以比擬，它是審美意義下的淒涼，它超越了現實生活中淒涼的現實性，給欣賞者引發了一種對“在”的內涵的醒悟，這種醒悟就是審美的愉悅感，給人以“美的享受”。梵高的畫“農鞋”，為什麽能引起人的美感？海德格爾做了生動的說明：是農鞋這點“在場的東西”引發觀賞者回歸到了其背後一系列“不在場的東西”——農夫為了麵包而日日夜夜在崎嶇的道路上奔波，一年四季風風雨雨對農夫的摧殘，以至社會的貧窮、落後、不公，等等，這些都是構成農鞋上幾個破洞的母源。觀賞者正是從這一回歸中獲得了某種醒悟，從而也得到一種精神上、思想上的滿足。（下續）

Comment by Passion for Form on September 30, 2021 at 9:26pm

中國傳統文化重含蓄之美，其實就是把作者的情或意隱藏在作品的表面形象或言詞背後，讓鑒賞者自己去領會、體悟出這被隱藏在作品背後的“不在場的東西”，從而獲得一種醒悟的滿足感。

我們經常愛用“玩味無窮”這樣的字眼來形容我們對一件優秀作品的欣賞。“玩味”之所以能達到“無窮”的地步，其根源就在於隱藏在作品背後“不在場的東西”是“無窮的”。王維的詩：“晚年唯好靜，萬事不關心。自顧無長策，空知返舊林。松風吹解帶，山月照彈琴。君問窮通理，漁歌入浦深”。“窮通理”的理何在？字面上沒有回答。但“漁歌入浦深”一句卻把我們引向了對王維人生的無窮回響和感嘆。王維的另外兩句詩：“行到水窮處，坐看雲起時”，引發我們想起人生的起伏高低，醒悟到人在處低處(“水窮處”)時能“看”到高處(“雲起時”)，這就是“窮通理”。“漁歌入浦深”一語讓我們進入了一個無窮“深”的意境，不也就讓我們“通”達了嗎！所謂“言有盡而意無窮”，最能表示王維詩之令人“玩味無窮”的特點。當然，“玩味無窮”之味短或味長，這不僅決定於作品本身水平之高低，也決定於鑒賞者的文學修養之深淺。審美意識，原是作者與讀者融合為一的產物。

對美的態度，可以是為美而美，也可以是把美深入到生活中去，實現美的現實化、藝術的生活化。審美現實化、藝術生活化，不簡單是現實生活中感性方面的打扮、裝飾，更重要的是要像“意象”美學思想所講的那樣，以審美的高遠境界，看待日常生活中的事事物物：不死盯住眼前的這點事物，束縛在眼前的這點有限之“象”中。不斤斤計較“衣飯”“倫物”，而放眼於隱蔽在其背後的母源——無限之“意”，“於倫物上識真空”，讓胸襟開闊起來，優遊於自由自在的境地。康德和黑格爾都強調審美具有解放的作用，我以為，中國傳統的“意象”美的確可以最好地起到這種作用。我們不可能要求每個人都成為上述詩人，但我們要求做一個多多少少有點“意象”之美的詩意之人，或者說得再簡單、再通俗一點，要求做一個從高遠處看待日常事物的人，則應該是可行的。我經常舉的例子：莊子妻死，“其始也”，亦“慨然”而痛，但他不執著於妻死這一點眼前的現實，而是進一步用審美的眼光“察其始”，“察”妻死之“始”源，體悟到人本無生，由無變生，由生變死，“猶春秋冬夏四時行”，於是“止哭”，“鼓盆而歌”。這是把審美觀現實化，讓生活藝術化，讓胸襟開闊起來，使精神獲得解放的一個生動例證。

當今之社會，正需要把上述觀點深入到現實生活中去。用上述哲學的語言來說，就是不執著於“我”這一個有限的交叉點，而能體悟到“我”這個交叉點是由宇宙的網絡整體上無限個交叉點——無限個他人之“我”構成的，無限聯系之網是“我”的母源。這樣，就自然有了“民吾同胞，物吾與也”的胸懷，也就有了和諧社會。和諧既是美，也是道德。有了高遠的詩意，自然也就有了崇高的道德。新時代需要這樣有點詩意的人。(張世英《做一個詩意的人》 2021-08-02 愛思想平臺)

Comment by Passion for Form on August 6, 2021 at 6:30pm

奥威爾·不敢明說

“你可不能這樣做！”他聲嘶力竭地叫道。“你可不能，你可不能這樣做！”

“你記得嗎，”奧勃良說，“你夢中感到驚慌的時刻？你的面前是一片漆黑的墻，你的耳朵里聽到一陣震耳的隆隆聲。

墻的另一面有什麽可怕的東西在那里。你知道自已很明白那是什麽東西，但是你不敢明說。墻的另一面是老鼠。”

“奧勃良！”溫斯頓說，竭力控制自已的聲音。“你知道沒有這個必要。你到底要我幹什麽？”

奧勃良沒有直接回答。等他說話時，他又用了他有時用的教書先生的口氣。他沈思地看著前面，好像是對坐在溫斯頓背後什麽地方的聽眾說話。

“痛楚本身，”他說，“並不夠。有的時候一個人能夠咬緊牙關不怕痛，即使到了要痛死的程度。但是對每一個人來說，都各有不能忍受的事情——連想也不能想的事情。這並不牽涉到勇敢和怯懦問題。要是你從高處跌下來時抓住一根繩子，這並不是怯懦。要是你從水底浮上水面來，盡量吸一口氣，這也並不是怯懦。這不過是一種無法不服從的本能。

老鼠也是如此。對你來說，老鼠無法忍受。這是你所無法抗拒的一種壓力形式，哪怕你想抗拒也不行。要你做什麽你就得做什麽。”

“但是要我做什麽？要我做什麽？我連知道也不知道，我怎麽做？”（奥威爾《1984》）

Comment by Passion for Form on July 21, 2021 at 11:04pm

梅特林克·所有在這里的，都有靈魂。

貓：聽我說下去……眼下我們所有在這里的，動物呀、東西呀、分子呀，都有靈魂，這是人還不曉得的。因此我們保留著一點獨立性；但是，如果人找到了青鳥，就會知道一切，看到一切，我們就會完全受人的支配了……這是我的老朋友夜剛告訴我的，夜同時也是生命秘密的守護者……因此，這是同我們的利益攸關的：要不惜一切，哪怕是危及兩個孩子的生命，也要阻止人找到青鳥…… （梅特林克《青鳥》第二幕 / 第二場·仙宮 1）（莫里斯·波利多尔·马里·贝尔纳·梅特林克【法文：Maurice Polydore Marie Bernard Maeterlinck，1862年－1949年】1911年諾貝爾文學獎得主）

Comment by Passion for Form on July 13, 2021 at 9:41pm

愛墾網《散文詩專頁》

意大利都靈聖卡羅廣場

她眼中的世界

追隨感官 1.6

什麽是散文詩？

丁威仁《不存在的幽靈文類～「散文詩」定義再商榷》

陳志澤·歡慶與沈思——中國散文詩百年

短評什麼是散文詩？

李長青《躍場：台灣當代散文詩詩人選》

2020年9月22日臉書

意大利都靈聖卡羅廣場

愛墾網《散文詩專頁》I 埃及古詩：尼羅河頌

愛墾網《散文詩專頁》II 埃及新王朝時期的情歌

愛墾網《散文詩專頁》III 埃及古詩 阿頓頌詩

愛墾網《散文詩專頁》IV 埃及古詩：亡靈起身，歌唱太陽

追隨感官 1.6

夢：私我的神話 15

UMBRELLAS IN BLACK AND WHITE I

UMBRELLAS IN BLACK AND WHITE II

Comment by Passion for Form on July 2, 2021 at 3:51pm

勒內·夏爾：未曾照亮的事物，向心宣講

通過炮筒的嘴，下起了雪。這是我們頭顱中的地獄。同時，這是我們指端的春天。

這是重新被允諾的步伐，熱戀的土地，茂盛的草。

精神，像每一件事物，戰栗了。

鷹在未來。

每一次進入靈魂的行動，盡管對靈魂一無所知，都以遺憾或痛苦為結局。必須答允它！

作品是怎麽來的？就像冬天，一根羽毛落在我的窗玻璃上。馬上，壁爐裏升起了劈柴之戰，至今尚未結束。

日常目光的絲一般的城市，坐落在其他城市之間，在只有我們足跡的大道上，在閃電的翅翼下，閃電應和著我們的期望。

我們身上的一切，只該是一個歡快的節日，當我們料想不到的事物，當我們未曾照亮的事物，向我們的心宣講，並且通過它們僅有的方式，完成自身。—— 勒內·夏爾《圖書館著火》

Comment by Passion for Form on June 5, 2021 at 6:32pm

奥威爾：拷打～受到這樣侮辱別人到底怎樣瞧不起他

後面進來一個矮壯的警衛，胳膊粗壯，孔武有力。

他站在沒有下巴頦兒的人面前，等那軍官一使眼色，就用全身的力量猛的一拳打在沒有下巴頦兒的人的嘴上，用力之猛，幾乎使他離地而起。

他的身體倒到牢房另一頭去，掉在便盆的底座前。他躺在那里好像嚇呆了一樣，烏血從嘴巴和鼻子中流了出來。他有點不自覺地發出了一陣十分輕微的呻吟聲。

接著他翻過身去，雙手雙膝著地，搖搖晃晃地要想站起來。

在鮮血和口水中，他的嘴里掉出來打成兩半的一排假牙。

犯人們都一動不動地坐著，雙手交疊在膝上。沒有下巴頦兒的人爬回到他原來的地方。他的臉有一邊的下面開始發青。他的嘴巴腫得像一片櫻桃色的沒有形狀的肉塊，中間有一個黑洞。

血一滴一滴地流到他胸前工作服上。他的灰色的眼睛仍舊轉來轉去看著別人的臉，比以前更加惶恐了，好像他要弄清楚，他受到這樣侮辱別人到底怎樣瞧不起他。

那個人的臉本已發白，這時已變成溫斯頓不相信會有的顏色，肯定無疑地是一層綠色。（喬治·奧威爾《1984》【78】）

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