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Comment by 陳老頭 on November 22, 2021 at 7:40pm

（續上）對地方始源文化的迷戀，使他成為本鄉境內最有學問的人，但經由祖父所展演知識文字的「奇觀化」與「空洞化」，卻也形成一種「知識象牙塔」的迷障，讓祖父雖「鶴」立於雞群，卻是以一種「在無望中的遊蕩」之姿，存在於所有人之外的一個「絕對存在者」的角色。「孤獨」顯然是一種與世隔絕，無法建立與他者關係的存在主體。

「在那個紙張在雨中命定腐壞的過往山村裡」，據祖父考證而預警本地會有一場毀滅性的災難，使一切重頭來過，人類重活，史書重寫的浩劫，果真臨現了：

“卡拉OK 大風行的那幾年，大家合作，在棚子裡架了卡拉OK，後來流行有線電視，他們也翻山越嶺把電視纜線牽進棚子底。長久失業的村人，日復一日聚在裡面喝酒、賭博、爭是非、鬧選舉，一年中總有幾回，他們會勞動分駐所幾位衣衫不整的警員，開著警笛故障的巡邏車，前來樹下關切一番。”（頁12-13）

當都市傳媒漫漶至純樸山村生活時，「一切堅固的東西都煙消雲散了」。51易言之，現代性賦予人們改變世界的同時，也在改變人的自身。所謂「電子媒介浸透的社會，其結果就是『地方感的消失』，人們失去了固定安居的地方，社會也因此混雜為一體。」52 山村鄉俗民情因著媒介傳播的流動而與外部世界合流於「經驗的同質化」中，淳樸山村因而改變、敗壞，地方性原初傳統的摧折，恰恰印證了祖父諄諄警誡災難發生不是因為什麼神靈作祟的緣故，而是「壞掉了的東西就會死掉。」（頁21）。

小說對於現代傳媒刻畫最深的，莫過於當精神魂靈始終活在代遠年湮的祖父，離開書房，走進棚子裡的情境畫面：

他拾起桌上的電視搖控器，按開電視。


第一台，摔角台上兩個男人絞在一起。

第二台，一個女子做愛的臉。

第三台，一個小孩像狗一樣不斷哀號。

人怎麼像狗一樣叫呢？祖父不解，默想一會。

他轉頭，看見棚子外面，各家各戶的簷下，都掛著滿滿的衣物，……他想，自古以來此地風俗即如此，他記得不知道哪本書上記載過，此地人在聚宴時穿衣， ……一身凡十餘襲，如裙帷颺之，以示豪奢，宴散，則悉掛衣於壁，披髮裸逐如初。自古以來，此地即無君長與徭役，以子女多者為雄，眾人聽其號令。（頁23）


電視出現的媒體景觀，原本都只是一些現實的片段罷，然而透過「影像中心」與「敘事主導」的解釋，「這類解釋為體驗並轉化它們的人所提供的是一系列要素（像是角色、情節和文本形式）」， 53 因此從觀看影像的這些「鬥狠戾現代全面淪覆隳壞的「他方」的生活。此即童偉格〈王考〉一文藉由寓託電視媒介的出現，使古今社會情境先是產生「分割」，繼而則是形成「重組」的思索。

科技媒體所反照現代人內在細微的身心時間感知與空間感受，在前後世代作家作品中都有體現。且以李儀婷〈郵路〉為例， 54 原住民郵差布馬一直不解近來族人不再找他讀信、寫信，連帶地往來信件也銳減了，但包裹卻日增的迷團？直到有一天他掉落山谷，已失去原住民野地求生本能的他，情急之餘打開高高疊起的郵包，才赫然發現了秘密，原來包裹內裝的全是手機。〈郵路〉這篇小說情節簡單，卻不經意透顯出「流動科技」與「裂散人際」的議題。當人手一機，即意味著可以跨越各種邊界，這種移動不只跨越地理的界限，也可超越語言和文化的界限，然而科技真是萬能的嗎？小說結尾探討的並不是高科技產品取代了本該獨屬郵務士傳訊的滄桑情境，而是翻轉出「手機」此刻雖已成了墜落山谷，求救無援的布馬的唯一救世主，但學不會赤腳攀岩，辨認不出月桃花，聽不懂鳥聲的布馬，卻只能痴盼等待著在山區收訊不良的手機鈴響，才有獲救的生機。顯見小說家雖企圖打破對科技媒介的迷思，卻也不得不正視科技資訊的「在場性」。（下續） 

51 借用馬克斯之語。見【美】馬歇爾．伯曼著，徐大建等譯，《一切堅固的東西都煙消雲散了－現代性體驗》（北京：商務印書館，2003 年10 月）。

52 見吉見俊哉著，蘇碩斌譯，《媒介文化論－給媒介學習者的15 課》，頁76。

53 見阿君．阿帕度萊著，鄭義愷譯，《消失的現代性：全球化的文化向度》，頁50。

Comment by 陳老頭 on November 21, 2021 at 5:12pm

（三）傳播媒介「大心靈」下的鄉土書寫55

(續上) 上述現代媒介在我們生活中影響至鉅，資訊與網路的快速衝擊現象，映顯在新世代作家鄉土書寫表現上，尤其是自稱是「網路原住民」與「重整世代」的年輕寫手， 56 更是大幅躍進為將3C 翻轉為小說中的溝通路徑與重要場景，誠如論者所言：「鄉土小說發展到新世紀，令人意外的不是鄉土的失落，田園詩的終結，而是鄉土的再生，以災異與天人感應的方式再生，其中還存有著電子媒材的滑稽諸如網路、FB、twitter、line、維基百科，甚或是電子書的文學新環境，因此新世代即或是以最具地方傳統歷史認識層面的「鄉土社會」為素材，依舊可見作品表現的是在一個「大心靈」，所謂傳播媒介的強力影響之下，再出現新鄉土類型的個別分化書寫風格。

如伊格言作品，充分表顯他對電影攝影的執迷與技巧，且就小說情節諸多鏡頭界面與影像元素而論，如〈龜甕〉先是以甕底棺底的蟲蛆「蠕出。蠕入。」入題／入鏡，接著依次是「窺見祖父」、「聽見父親」、「瞥見祖父」、「祖母在房內」、「祖母在那兒」等諸多俗事畫面與細節構圖的發揮，用以嫁接喪葬婚禮、開棺蔭身、男女情事等等喜慶悲喪貪戀愛欲之人生諸景，並引渡出祖父意欲將祖母墓拾骨遷葬的家族秘辛－撿拾的身骨猶如蛆蟲殼膜，「蛻化老去卻遺留痕跡」，一如從祖父母乃至父親母親、阿叔和阿嬸的世代咒詛－原來皆是攸關家族男人和出身霓虹地妓女的愛情。再就伊格言小說表現形式，如〈祭〉中許多交叉剪接AV 女優影碟的觀看／監視影像；〈嬰孩〉中的夾註語：「（光圈關閉。曝閃停止。全部，全部都暗下來了……）」、〈墜落〉一文的「啪。（銀幕一片空白。圖像隱沒入光。）……啪啪。啪。（雪盲。雪盲般的白色光亮。）」等等鏡框打亮、剪接分鏡定格，以及畫面外聲音的發揮，一如駱以軍所言：「極度濃縮的段落，被暗示在一放映機捲片聲或剪接控扭的機械磨擦聲介入的『後製』情境。」58 如果伊格言藉由刻意操作重疊印相、變形鏡頭與鏡框畫面等技術，為的是試圖捕攫時光的影像，以揭露原本安然掩藏的事物，則當楊富閔將手機3C 進駐多數文本時，科技媒介的符號形態與其所承載內容之間的區隔，顯然已不再疏離，新媒介所重新顯現的已然是輕盈親切的日常化與鄉土性的場景。

楊富閔〈暝哪會這呢長〉和〈逼逼〉二文， 59 都是以鄉土女性人物作為特寫。一是大內阿嬤，一是水涼阿嬤，小說主要寫其難堪的生命處境與頑強勁斂的哀樂老年。〈暝哪會這呢長〉敘說祖孫三人依攏相偎，長孫女尋愛而從家出發，最後又歸返回家的故事。親情碎裂期間，唯一聯結祖孫親情的「神秘空間」是部落格的網誌。小說中浮現許多現代性網際網路化的社會情節，如藉由網路平台特性中「匿名身份卻不斷介入敘述」，始完成姐弟之間的傳訊與關懷；60 而姐姐也是因為上網結識光頭男友，以致棄家不歸……。


54 李儀婷，《流動的郵局》（台北：聯合文學出版社，2005 年4 月），頁85-113。

55 依據【美】學者庫里論點，所謂「大心靈」（large mind）乃指來自於傳播（communication，亦為溝通之意）的力量，他認為對傳播進行考察，是研究近代社會變化的最佳方式。參見吉見俊哉著，蘇碩斌譯，《媒介文化論－給媒介學習者的15 課》，頁27。

56 朱宥勳撰，〈重整的世代－情感與歷史的遭遇〉，朱宥勳、黃崇凱編，《台灣七年級小說金典》（台北：釀出版，2011 年2 月）。

57 周芬伶，〈推薦序：富閔小子〉，楊富閔，《花甲男孩》（台北：九歌出版社，2010 年5 月），頁12。

58 見駱以軍，〈借來的時光－序伊格言的小說〉，伊格言，《甕中人》，頁20。

59 分見楊富閔，《花甲男孩》，頁15-38、39-66。

Comment by 陳老頭 on November 20, 2021 at 2:59pm

（續上）小說中浮現許多現代性網際網路化的社會情節，如藉由網路平台特性中「匿名身份卻不斷介入敘述」，始完成姐弟之間的傳訊與關懷；60 而姐姐也是因為上網結識光頭男友，以致棄家不歸……。小說中最精彩的辯證情節乃在於，經由家族葬禮儀式所織就祖靈的「血系大網」與「身份認證」作為輻輳，將家族史與鄉鎮開發史，甚至是斷代民國史、短暫昭和史，予以宏觀並置，並論證這些親族系譜名諱或符號，若置於網路世界，會不會也生疏得等同只知一組ID 和暱稱的網友？（頁33）雖然大內阿嬤一再埋怨：「人有心，電腦無心」、「可憐啦！姐弟講還需要用電腦，又不是沒嘴？信電腦教，走火入魔啦……」（頁29），可是最終她還是得仰賴接聽「手機」，重新啟動和孫女的情感交流。無數個人得以在手機在網際裡互相連結，顯然已成為一種重要的日常生活媒介了，即使是在鄉土世界裡。〈逼逼〉一文命題兼具多義，「逼逼」一為阿公歷年劈腿「十二婆姐」總成果之一的大陸妹花名，其次為文中電子器具及所有聲響的狀聲詞，再則指陳阿嬤一生所遭受的「逼迫」情狀。水涼阿嬤自從聽了看護蘇菲亞說了句：「老闆（即阿公）不吃了。」即啟動了她裝置有GPS 衛星定位與孫子HP 筆電互聯的摩托車之旅，旅程的導航定向主要是從官田、麻豆到佳里、善化……。穿行這些城鎮，水涼阿嬤可不是隨機晃遊，實質上這是一趟滿載往事風景與記憶痕跡的「報喪之旅」。因為依據在地習俗：「古早人要是尪婿不吃了，都得回娘家報備一趟。」（頁50）所以阿嬤的摩托車「騎跡」正是一條通往「娘家親戚的網路」。小說藉由阿嬤行經的市鎮街道，不僅收攬鹽分地區的地景地標，也凸顯人文地誌，諸如描摹沿途所見城鎮與人群或嘈鬧或壅塞或安靜的生活圈（夜市、市場）、工作（修路工與晨起學生）、老病（安養院）、喪葬（路邊喪棚法事）等等常民文化生活最鮮明的畫面。至於阿公天天嚷著：「逼逼說要帶我環遊世界」的心願，最終也在孫子和看護「腳踏實地」的「在地巡遊」版圖中完成世界之旅的壯舉：參訪日本神社遺址－→行徑越南小吃店－→最後則在騎樓窺看民宅客廳電視播放的紐約大聯盟球賽……。（頁59-60）

小說實以水涼阿嬤的女性命運、情感、生命，作為經驗和言說的主體。然而作者並不以悲情「她的一生」作為張致感傷，反而以人世間諸般錯謬糾纏線索，鋪排為另一種「台灣女性」的性情趣味印記。例如水涼阿嬤即戲稱會寫詩的風流才子阿公，獵艷全台女孩，堪稱是第一代「環島青年」，允為「用心愛台灣」之人。（頁43）而阿嬤的「失婚故事」也翻轉為一部「精神傳記」，表徵最堅強的人，站立得最孤獨也最昂然，一如一生被丈夫背叛逼迫至極的水涼阿嬤，仍然努力地活出自我，直至丈夫生命盡頭，仍是滿懷深情以傳說可治百病的龍喉水來潤澤丈夫的口乾唇燥，以免丈夫此番「大行」路難走。

〈逼逼〉一文藉高科技通訊作為祖孫兩代傳遞訊息與地方圖誌的媒介，GPS 衛星定位不僅連結祖孫兩人的「共同體時間」（以阿公的病況作為時間表），也在雙向的網路中各自編輯著自己的地方圖誌：阿嬤是市鎮街道的田調者，孫子則是藉由27 吋螢幕彈出視窗而認識路段名稱。論者嘗言新媒介的出現，使社會情境產生分割、重組的效果：

傳統社會裡的公共領域與私人領域、高尚領域與低下領域、男性領域與女性領域、成人世界與兒童世界，都是分立的穩固秩序；雖然一旦電話、收音機、電視闖入家庭，原本空間彼此孤立、防堵他人侵入的生活，也因為資訊流動而帶來某種效果。61

原本兩種不同的領域，卻因著網路的直接聯結而產生密切交集。數位資訊，不僅是人們認識世界的一種新方式，藉由小說中資訊科技景觀的呈顯，也折射了鄉土世界中許多人物的「非常現代」故事。

60 小說敘述者在離家姐姐的網誌中，皆是以同姓氏先輩之名留言，藉祖靈以召喚姐姐返家。（頁16）
61 見吉見俊哉著，蘇碩斌譯，《媒介文化論－給媒介學習者的15 課》，頁75。

Comment by 陳老頭 on November 17, 2021 at 1:47pm

五、結語：景觀、敘事與新世代「微型感性」的情感結構

思鄉或戀土情結，本是人之常情，但就空間社會學理論而言，「對家鄉的熱情也許要追溯到土地的引人觸目的差異。」這是因為土地的差異，必然強烈地把人的意識束縛在土地和它形態的特殊性上。62 因此，道路筆直，面目模糊的平原景觀或現代都會，對住民的吸聚力或思鄉熱情而言，似乎不敵對於古老的，彎彎曲曲的街道，或不規則的鄉鎮城市。此或即是在多數非來自於「鄉土世界」的新世代書寫中，常可看到書寫鄉土地景的緣由，即使這個鄉土只是源自於對父母鄉土，或是對於已然逝去的成長經驗中的一種「鄉土感情記憶」。然而本文藉由重讀與探述新鄉土諸作，卻發現宕開人類本然的鄉土情懷與追索生命印記的書寫動能外，新鄉土諸作明顯可識察「創造地方」或「生產地方」的書寫方式。首先藉由景觀符號，以辨識地方空間訊息的作品，茲以為例的是陳淑瑤《流水帳》，以澎湖離島景觀，作為「空間界限」，而引渡出界限內外不同住民的社群意識；至於王聰威所浮雕高雄旗津的漁港風物地貌，顯然是藉由「生產／再現」父母鄉土，來表徵他的鄉土身份與歷史想像。

其次則就「民俗儀典」儀式感背後所表呈的地方文化即景，援以黃春明、鄭清文、林宜澐、伊格言諸作，以論證新秀寫家表述實踐的鄉土感覺，顯然趨近於「知識景觀」與「美學策略」，迥異於前行代作家刻繪的鄉土「閱歷景觀」與「集體記憶」。至於「群體的身份感」，也是透過反映常民生活行為慣習與特有文化心理結構的民俗儀典而表出，取徑的是甘耀明結合客家和福佬地域風情與族群生活歷史紀錄諸作。

最後則從鄉土書寫中的資訊／媒體景觀，進行世代論述與比勘。老作家鄉土諸作援用科技媒材，主要關懷焦點在於對現代性時間入侵鄉土社會的「拒斥」，而新世代小說所展現的科技媒材，書寫重點則在於正視其所嵌入的現代性時間本質。總理而言，科技資訊的在場性，表現在新世代寫家的鄉土寫作現象中，堪稱是在一個「大心靈」，所謂傳播媒介的強力影響之下的個別分化書寫，諸如童偉格、李儀婷、伊格言與楊富閔諸作，皆有殊異而「非常現代」的鄉土故事。

綜上所論，新鄉土書寫顯然已非真有其地方本體論的定錨點，一如陳淑瑤的澎湖書寫，主要是以「內在者」視角出發的鄉土書寫，但陳淑瑤的澎湖終究是靜止於永恆時間內的城鎮，文本中看不到現今澎湖面臨現代化與物質性入侵時的急遽變化。王聰威的高雄旗津書寫，主要是就「外在者」視角來模塑地方，裡面有其對父母鄉土的歷史想像。但地方意象卻是藉著曾有識覺經驗的作者之意象轉化而來， 63 並非是作者實存的地方經驗。再者地方性固然作為生命經驗的本質，然而當作家書寫鄉土時，卻也是一種空間式的或虛擬的，並具有社會再生產地方性的詮釋，一如甘耀明系列「關牛窩」作品，傳奇與戲謔性故事，顯然與地圖上的關牛窩「有些距離」，然而其故事題材，卻在於表現並召喚客表現出，必須透過「翻譯鄉土」的話語策略，贖回正轉化為陌生的文化他者的「鄉土」。就書寫策略而言，「翻譯鄉土」自也是一種地方性的建構與生產，只是彼時鄉土諸作呈現的大都為「地方本然的樣態」，一如前行代的鄉土來自於親身的鄉土經驗與體驗，寫作者身在地方裡，即使偶有屬於文學想像的幻構情節，卻是「經驗親近」的觀察視野。進入九○年代以降，緣於「經驗疏遠」的觀看距離，新世代寫家的鄉土則多數來自刻意營構的想像鄉土，那塊鄉土或許是真實存在的地理環境，但卻是和虛構想像空間混合而成，書寫鄉土焦點因而轉為「談論地方的方式」，而成為「生產的地方性」。

新鄉土作品中「生產地方性」現象，原是在特定時空潮流脈絡中的必然趨勢，本文在「生產地方性」意義脈絡下，希圖開拓九○年代以降新鄉土書寫現象的另一種詮釋概念，當然也得正視描摹「世代共相」的不易，以及「不可化約」的多元可能性。誠如七年級小說家所言：「身在這麼一個多元的社會中，每個人自然都隨秉性與境遇有自己的特色。但他們共同生活於當代，在小說的思考與關懷上，仍有可辨認的共通之處。」65 規模新鄉土新世代的寫作，容或作家刻繪的鄉土是「事實記憶」或「情感記憶」，是可觀可知的地方地景，或是私人記憶臨現的地方意識，或是一種「微型感性」的情感結構，總之，鄉土都是作為富有歷史魅力，也是小說家意欲向人們展示生命中親切經驗的地方。

63 Yi-Fu Tuan 著，潘桂成譯，《經驗透視中的空間和地方》，頁141。

64 收錄於陳建忠等合著，《臺灣小說史論》，（臺北：麥田出版社，2007 年3 月），頁236-237。

65 朱宥勳撰，〈重整的世代－情感與歷史的遭遇〉，朱宥勳、黃崇凱編，《台灣七年級小說金典》，頁7。

（陳惠齡 2014《從景觀符號、民俗儀典到資訊媒介：作為「生產地方性」的新鄉土小說書寫現象》，《東海中文學報》第27期 頁241－272，東海大學中文系，2014 年6 月）

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