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Comment by Curation Nation 策展國 8 hours ago

《水滸傳》紋身的梁山好漢～～在梁山一百零八位好漢中，查證有纹身者計有——

1) 史進 —「九紋龍」

原文（節錄）：「又請高手匠人與他刺了這身花繡，肩臂胸膛，總有九條龍，滿縣人口順，都叫他做『九紋龍』史進。」。(Wikisource)

白話：史進從肩、臂、胸刺了九條青龍，綽號由此來。

註解：龍紋像徵威猛與霸氣，史進的綽號與紋身直接把外貌變成江湖「名號」與身份認同。(Wikisource)

2) 魯智深 —「花和尚」

原文（節錄）：「智深把皂直裰褪膊下來……露出脊背上花繡來……人見洒家背上有花绣，都叫俺做‘花和尚’魯智深。」。(Wikisource)

白話：魯智深背上有花卉式的繡紋（花繡），因此得「花和尚」綽號。

註解：花繡讓這位粗獷又有俠義的和尚多了「視覺上的浪漫」與反差美，也顯示紋身非全然下流，而可成為人物塑造的元素。(Wikisource)

3) 燕青 —（浪子）「遍體花繡」

原文（節錄）：「為見他一身雪練也似白肉，盧俊義叫一高手匠人，與他刺了這一身遍體花繡……」。(Wikisource)

白話：燕青全身被刺上精美花紋；文本形容其花繡如錦緞般精美。

註解：燕青的花繡被寫作一種「藝術級」的刺繡（甚至被名妓或觀眾稱羨），表明書中對某些紋身持受賞美化的態度。(Wikisource)

4) 阮小五（短命二郎） — 胸前刺豹子

原文（節錄）：「披著一領舊布衫，露出胸前刺著的青郁郁一個豹子來……」（描寫阮小五出場）。(Wikisource)

白話：阮小五胸前有一個青色的豹子紋。

註解：豹子紋常被用以突顯猛悍，這種局部的紋身同樣具標識性。(Wikisource)

5) 解寶（雙尾蝎） — 腿上有「飛天夜叉」紋

原文（節錄）：「這兄弟更是利害……兩只腿上刺著飛天夜叉；有時性起，恨不得拔樹搖山，騰天倒地。」。(Wikisource)

白話：解寶腿上有夜叉形象的紋身，與其兇猛性格相呼應。

註解：利用夜叉（佛經中形象）作為紋飾，把宗教/妖魔形象與人物性格連結起來。(Wikisource)

Comment by Curation Nation 策展國 8 hours ago

6) 龔旺（花項虎） — 浑身虎斑、脖項吞虎頭

原文（節錄）：「一個喚做‘花項虎’龔旺，浑身上刺著虎斑，脖項上吞著虎頭……」。(Wikisource)

白話：龔旺幾乎把自己刺成了「活虎」，體表虎斑、頸部刻虎頭。

註解：把整身刺成猛獸皮紋是極端的「擬獸化」策略，直觀強化其野性與凶猛。(Wikisource)

7) 楊雄（病關索） —「露出藍靛般一身花繡」

原文（節錄）：「…露出藍靛般一身花繡…那人姓楊，名雄…」（出場描寫）。(Wikisource)

白話：楊雄身上亦有花繡狀的紋飾，作者寫成「藍靛般的一身花繡」。

註解：書中描述把花繡式紋身不僅給好漢，也給了一些市井或差役出身的人物（例如行刑者），顯示紋身在社會階層上的分佈不只限於某一群。(Wikisource)

「古代敘事中還有哪些著名的紋身好漢？」（中國古代敘事／筆記裡的其他例子）

唐代筆記中有典型例子：段成式《酉陽雜俎》記載有男子把白居易詩句刺滿全身（常被引用為刺詩的例證）。（可參見唐代文獻與近年研究討論）(Zhihu)

史料與筆記還舉出：韋少卿（胸上刺樹與鳥，關涉詩意）、趙高（背上刻毗沙門天王像以圖護身／避杖）等例子——這些都出現在《酉陽雜俎》或類似筆記裡。這類材料展示：文身在古代既可作詩意裝飾、也可帶宗教護符功能。(IHP)

文化意義

《水滸傳》把紋身作為人物塑造的視覺符碼：綽號（如九紋龍、花和尚、花項虎）往往與身體上的紋飾直接連結，紋身成為「社會標識＋性格暗示」的便捷工具。(Wikisource)

古代敘事與筆記告訴我們：紋身在不同時期可承載美學（花繡）／武勇（猛獸）／宗教護符（天王）等多重意義，並非單一的污名化符號。(IHP)

Comment by Curation Nation 策展國 on September 30, 2025 at 8:05am

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Comment by Curation Nation 策展國 on February 7, 2025 at 12:26pm

丹納《藝術哲學》輪廓與色調～～在尼德蘭（编註：荷蘭），地面上無甚稀奇，物體的輪廓都在朦朧彌漫的水氣中顯得軟綿綿、模糊不清，因此，物體的表面成了主要的對象。一頭在吃草的牛、田野中間的屋頂、倚著欄桿的人，都像其他顏色中的一個色調而已。

物體的顯現，不是脫穎而出的，不是從周圍的景物中一下子跳將出來的，引起注意的是它顯像的過程，也就是說，從暗到明的構成，顏色由淡至濃的層次變化。

這兩樣因素把物體的總的色調變成一個凸出來的形象，使視覺感到物體的厚度（註：伯格著的《荷蘭的博物館》第206頁：「北方的美給你留下的印象在於造型而不在線條。在北方，形狀不是以線條而是以凸出的面浮現出來。可以這樣講，自然界表現自己不是靠素描。你在意大利城市里散步一小時，凖會遇見一個輪廓清晰的女子，整個體形令你想起希臘的雕像，側影像希臘的寶石浮雕，但你在安特衛普住上一年也不會遇到一個人的身體使你想到用輪廓來表現。那邊的人給你的印象只是一個凸出的形體，唯有顏色才能表達……每樣東西都不讓你看到輪廓，只給你一個整體」）。你一定要在當地住上幾日，方可體會這種線條從屬於面的現象。

畫家對這些細微之處極為敏銳，不會把色階中的極端放到一起，而只選取變化的開始部分；他奏出的音律總體上婉轉低徊，只偶爾會有明快的節拍；他所展現的是一種新的和諧，明暗之間的和諧，濃淡之間的和諧，情緒上的和諧，表現力很廣，也很深入；他常用髒兮兮的黃色、酒糟色、攙和的灰色、模糊的黑色，抹在這里或那里以突出形象，而這種塗抹卻呢個達到觸動人心的效果。這是繪畫史上最後的偉大發明，繪畫最能迎合現代人心靈的在於這一點，倫勃朗在荷蘭的天色中領會到的也是這一種色彩。

成功的生活之道在於耐得住性子、受得了苦差；壞了再造，從頭開始；堅持下去，不要讓一陣陣的怒火把你日常的努力毀掉，也不要隨著漫無邊際的畫像改變了努力的方向。 對於形象感不強烈的日耳曼人，鎮定、好思索便成了他的風格；對快感的要求不高，使他能夠不厭其煩地去做並不愜意的事情；由於感覺比較遲鈍，他更喜歡深度鑽研，不太在乎形式，重實質，輕外表；他不容易衝動，也就很少失去耐性，很少瘋狂發作；做事有條理性，使他能夠持之以恆去完成曠日持久的事業。總之，在他身上，外部的誘惑較少，內部的暴躁也見少，所以清醒的認識掌握著一切，理智更好地控制者內心的反抗與外在的沖擊。

Comment by Curation Nation 策展國 on January 23, 2025 at 9:11am

泰德·庫瑟:一月

在夜那冰冷的蜂巢中，只有一格

被照亮，它看起來大致是這樣的：

一家越南咖啡館，油燈，

花朵狀的香料。

談笑聲，筷子清脆的撞擊聲。

玻璃窗外，這冬天的城市

像一座老木橋一樣吱吱作響。

我們的樓下湧起了一股大風。

窗戶越大，晃動得就越厲害。

 

(2007-07-12 18:28:13)

Comment by Curation Nation 策展國 on January 20, 2025 at 11:10am

丹納《藝術哲學》藝術家生性～～藝術家必須是個生性孤獨、好深思、愛正義的人，是個慷慨豪放、容易激動的人。流落在萎靡與腐化的群眾之間，周圍盡是欺詐與壓迫、專制與不義，自由與鄉土都受到摧殘，連自己的生命也受著威脅，覺得活著不過是苟延殘喘，既不甘屈服，只有整個兒逃避在藝術中間；但在備受奴役的緘默之下，他的偉大的心靈和悲痛的情緒還是在藝術上盡情傾訴。

自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術的出現。

倘若同一植物的幾顆種子，播在氣候不同，土壤各別的地方，讓它們各自去抽芽、長大、結果、繁殖；它們會適應各自的地域，生出好幾個變種；氣候的差別越大，種類的變化越顯著。

精神氣候仿佛在各種才干中做著「選擇」，只允許某幾類才幹發展而多多少少排斥別的。由於這個作用，你們才看到某些時代某些國家的藝術宗派，忽而發展理想的精神，忽而發展寫實的精神，有時以素描為主，有時以色彩為主。時代的趨向始終佔著統治地位。企圖向別方面發展的才幹會發覺此路不通；群眾思想和社會風氣的壓力，給藝術家定下一條發展的路，不是壓制藝術家，就是逼他改弦易轍。(第一章 永久原因)

比如考察意大利派，以其中最大的藝術家米開朗琪羅為例：為了有個明確的觀念，你們不妨回想一下他的傑作，放在佛羅倫薩梅提契墓上的四個雲石雕像。你們之中沒有見過原作的人，至少熟悉複製品。在兩個男人身上，尤其在一個睡著，一個正在醒來的女人身上，各個部分的比例毫無問題與真人的比例不同。便是在意大利也找不到 那樣的人物。你可以看見衣著華麗，年輕貌美的女子，眼晴發亮，蠻氣十足的鄉下人，肌肉結實，舉止大方的畫院中的模特兒；可是不論在鄉村中，在慶祝會上，在畫室里，不論在意大利還是在旁的地方，不論是現在還是十六世紀，沒有一個真正的男人女人，和米開朗琪羅陳列在梅提契廟堂中的憤激的英雄，心情悲痛的巨人式的處女相像。米開朗琪羅的典型是在他自己心中，在他自己的性格中找到的。

要在心中找到這樣的典型，藝術家必須是個生性孤獨，好深思，愛正義的人，是個慷慨豪放，容易激動的人，流落在萎靡與腐化的群眾之間，周圍盡是欺詐與壓迫，專制與不義，自由與鄉土都受到摧殘，連自已的生命也受著威脅，覺得活著不過是苟延殘喘，既不甘屈服，只有整個兒逃避在藝術中間；但在備受奴役的緘默之下，他的偉大的心靈和悲痛的情緒還是在藝術上盡情傾訴。米開朗琪羅在那個睡著的雕像的座子上寫著：「只要世上還有苦難和羞辱，睡眠是甜蜜的，要能成為頑石，那就更好。一無所見，一無所感，便是我的福氣；因此別驚醒我。啊！說話輕些吧！」他受著這樣的情緒鼓動，才會創造那些形體；為了表現這情緒，他才改變正常的比例，把軀幹與四肢加長，把上半身彎向前面，眼眶特別凹陷，額上的皺痕像攢眉怒目的獅子，肩膀上堆著重重疊疊的肌肉，背上的筋和脊骨扭做一團，像一條拉得太緊，快要折斷的鐵索一般緊張。(第一章)

希臘人認為肉體自有肉體的莊嚴，不像現代人只想把肉體隸屬於頭腦。呼吸有力的胸脯、虎背熊腰的軀幹、幫助身體飛縱的結實的腿彎：他們都感到興趣；他們不像我們特別注意沉思默想的寬廣的腦門、心情不快的緊蹙的眉毛、含譏帶諷的嘴唇的皺痕。（第四章 次要形勢）

Comment by Curation Nation 策展國 on January 12, 2025 at 3:03pm

丹納《藝術哲學》作品的將来性～～要創作優秀的作品，唯一的條件就是偉大的歌德早已指出過的，「無論你們的頭腦和心靈多麼廣闊，都應當裝滿你們時代的思想感情」，作品將來自然會產生的。（第一章·種族）

在文明的壓力之下，人有時胸襟狹窄，有時興奮若狂，或是兩者兼而有之。他成了一架大機器中的一個齒輪，或者覺得自己在無窮的宇宙中等於零。 在希臘，人叫制度隸屬於他，而不是他隸屬於制度。他把制度作為手段而非目的。他利用制度求自身的和諧與全面的發展；他同時是詩人、哲學家、批評家、行政官、祭司、法官、公民、運動家，鍛煉四肢，聰明，趣味，集一二十種才能於一身，而不使一種才能妨礙另外一種；成為土兵而不變作機器，成為舞蹈家歌唱家而不成為舞台上的跑龍套，成為思想家和文人而不變作圖書館和書齋中的學究，決定國家大事而不授權給代表，為神明舉行賽會而不受教條東縛，不向一種超人的無窮的威力低頭，不為了一個渺茫而無所不在的神靈沉思默想。仿佛他們對於人與人生刻畫了一個感覺得到的分明的輪麻，把其餘的觀點都拋棄了心里想：（「這オ是真實的人，一個有思想，有意志又活潑又敏感的身體；這才是真正的人生，在呱呱而啼的童年與靜寂的墳墓之間的六七十年壽命。我們要使這個身體盡量的矯捷，強壯，健全，美麗，要在一切堅強的行動中發展這個頭腦這個意志，要用精細的感官，敏捷的才智，豪邁活躍的心靈所能創造和體會的一切的美，點綴人生。」）在這個世界以外，他認為一無所有；即使有一個「他世界」，也不過像荷馬說的那個西米利安人的鄉土，黯淡無光的死人住的地方，罩著陰沉的霧，充滿軟弱的幽靈，像蝙蝠一般成群結隊，發出尖銳的叫聲，在土溝里喝俘虜的鮮血，給自己取暖。（希臘人的精神結構把他們的欲望和努力納入一個範圍有限，陽光普照的區域，和他們的練身場一樣明亮，界限分明；我們就得在這個場地上去看他們的活動。）(第二章·特徵重要的程度）

在十四十五世紀，所謂火舌式歌德時代，斯特拉斯堡，米蘭，紐倫堡各地的大教堂，波羅（布魯）的教堂，完全不問堅固，專門講究裝飾了。有的疊床架屋，矗立著大大小小，結構複雜的鐘樓；有的屋外到處布滿花邊似的線腳。牆上幾乎全部開著窗洞，倘沒有外扶壁支撐，屋子就會倒坍；建築物時時刻刻在剝落破裂，需要大隊的水泥匠守在旁邊，經常修葺。（中間略）那種微妙而病態的詩意，誇張的程度正好反映奇特的情緒，騷亂的幻想，強烈又無法實現的渴望，這都是僧侶與騎士時代所特有的。 從發展的普遍看，哥德式建築的確表現並且證實極大的精神苦悶。這種一方面不健全，一方面波瀾壯闊的苦悶，整個中世紀的人都受到它的激動和困擾。(第二章·特徵重要的程度）

而且藝術家的本質越強，那些印象越加深他的悲傷。他之所以成為藝術家，是因為他慣於辨事物的基本性格和特色；別人只見到部分，他卻見到全體，還抓住它的精神。悲傷既是時代的特徵，他在事物中所看到的當然是悲傷。不但如此，藝術家原來就有誇張的本能與過度的幻想，所以他還擴大特徵，推之極端。特徵印在藝術家心上，藝術家又把特徵印在作品上，以致他所看到所描繪的事物，往往比當時別人所看到所描繪的色調更陰暗。(第二章·特徵重要的程度）

Comment by Curation Nation 策展國 on January 7, 2025 at 7:26pm

丹納《藝術哲學》藝術品的特徵～～我們肯定藝術品是一個由許多部分組成的總體，有時是整個兒創造出來的，例如建築與音樂，有時是按照實物複製出來的，例如文學，雕塑，繪畫；我們也記得藝術的目的是要用這個總體表現某些主要特徵。由此得出一個結論：作品中的特徵越顯著越佔支配地位，作品越精彩。

我們用兩個觀點分析顯著的特徵：一個是看特徵是否更重要，就是說是否更穩定更基本；一個是看特徵是否有益，就是就是說對於具備這特徵的個人或集團，是否有助於他們的生存和發展。這兩個觀點可以衡量特徵的價值，也可以定出兩個尺度衡量藝術品的價值。

我們又注意到，這兩個觀點可以歸結為一個，重要的或有益的特徵不過是對同一力量的兩種估計，一種著眼於它對別的東西的作用，一種著眼於它對自身的作用。

由此推斷，特徵既有兩種效能，就有兩種價值。於是我們研究特徵怎麼能在藝術品中比在現實世界中表現得更分明，我們發見藝術家運用作品所有的原素，把原素所有的效果集中的時候，特徵的形象才格外顯著。這樣便建立起第三個尺度；而我們看到，作品所感染所表現的特徵越居於普遍的，支配一切的地位，作品越美。所謂傑作是最大的力量發揮最充分的作用。

文明國度的特點是使圖像受挫，而讓概念佔了上風。在教育、談話、想法和知識的不斷作用下，對於事物的原始知覺會變得紊亂、破碎、消退，以致於被直截了當的概念、分門別類的術語、代數符號一類的東西所取代。

從此以後，思維就演變成純粹的抽象方式。如果還要掉頭回到圖像，那就相當費勁了，需經過一番病態的、全身痙攣的震撼，附以錯亂的危險的幻覺才能辦到。這就是我們今日的思維狀態，我們再不能很自然地成為藝術家了。 

藝術是影子，才能是本體，藝術始終跟著才能的誕生，長成，衰落，方向。才能帶著藝術出場，前進，使藝術跟著它的變化而變化；藝術的各個部分和整個進程都以才能為轉移。

我們從希臘人性格中看到的三個特徵，正是造成藝術家的心靈和聰明的特徵。

——首先是感覺的精細，善於捕捉微妙的關係，分辨細微的差別：這就使藝術家把形體、色彩、聲音、事故，總之是元素與細節，造成一個總體，用內在的聯系結合的非常完美，使整體成為一個活的東西，在幻想世界中超過現實世界的內在和諧。

——其次是力求明白，懂得節制，討論渺茫與抽象，排斥怪異與龐大，喜歡明確而固定的輪廓：這就能使藝術家把意境限制在一個容易為想像力和感官所捕捉的形式之內，使他的作品能為一切民族一切時代所了解，而且因為人人了解，所以能垂之永久。

——最後是對現實生活的愛好與重視，對於人的力量的深刻體會，力求愉快：這就使藝術家避免描寫肉體的殘廢與精神方面的病態，而專門表現心靈的健康和肉體的完美，用題材的固有的美加強表情後天的美。

所有這些日常生活的細節，心滿意足與繁榮日久的標誌，都顯出基本特徵的作用；而氣候與土地，植物與動物，人民與事業，社會與個人，無一不留著基本特徵的痕跡 特徵的行動受著牽制，受著別的因素阻礙，不能深入事物之內留下一個充分深刻充分明顯的印記。人感到這個缺陷，才發明藝術加以彌補。

一切過火與感情的流露都是非健康的人所有。他們喪失了中正和平的心情，也不能有什麼剛強果敢，有始有終的活動。他們胡思亂想，流著眼淚，跪在地上，覺得單靠自己活不下去，老是想像一些甜蜜、熱烈、無限溫柔的境界；興奮過度與沒有節制的頭腦只求發匯它的狂熱與奇妙的幻想。

Comment by Curation Nation 策展國 on January 3, 2025 at 5:25pm

丹納·藝術品反映時代精神，這中介便是藝術家。

首先藝術家與同時代的其他人一樣，能感受到時代的氣息，而他們又比一般人更為敏感，可以抓住時代的主要特徵，將其突出表現出來。另外，藝術家所在的群體也會相互影響，尤其在表現手法上，有傳承的關係，一個藝術家，很難完全獨立地進行創作。而最終能打動觀賞者的藝術才會被人們重點留意，而這樣的作品往往是與當時人的情感相符的。

在這種種作用之下，絕大多數藝術作品也就反映出了其所在時代的主要特徵，也可作為表現那個時代人的心靈的參考。當然，也有極少數藝術家能超越時代，這就需要極強的洞察力了。總體而言，藝術品雖然是個人的創作，但很難完全脫離時代的影響。

舉個例子。

在古希臘時代，城邦為小國，時常受到侵襲。而一旦被打敗，城邦往往被夷為平地，民眾被俘虜成為奴隸，這種殘酷的結果讓人人都會關心國事和軍事。一方面反映在公民對公共事務的關心上，另一方面就反映在對強身健體的重視上。尤其在斯巴達為甚，男孩從小就接受軍事化訓練。

希臘的年輕人熱衷於各種體育比賽，而且並不介意裸體參加角斗與競走。那些得勝的運動員回到家鄉，都會受到凱旋式的歡迎。在這樣的風氣之下，古希臘人以健美的人體為審美目標，藝術家們也能時常看到裸露的人體，雕塑便也著力表現這種完美的身材。無論是現實中人物的雕塑，還是諸神的雕塑，都反映了這種肉體之美的理念。

文藝復興時期的意大利其實也是這樣一個環境，社會之亂讓貴族們都重視身體的鍛煉，古希臘人的精神在這個方面也得到了復興。

順著這個思路，關於偏寫實的藝術，丹納做出了如下概括：

藝術家的全部工作可以用兩句話包括：或者表現中心人物，或者訴之於中心人物。貝多芬的交響樂，大教堂中的玫瑰花窗，是向中心人物說話的；古代雕像中的《梅萊阿格爾》和《尼奧勃及其子女》，拉辛悲劇中的阿伽門農和阿喀琉斯，是表現中心人物的。可以說「一切藝術都決定於中心人物」，因為一切藝術只不過竭力要表現他或討好他。

可以說古希臘時期的中心人物就是運動員和戰爭英雄。

而一個時代藝術的成型也就此分為了四個階段：

首先是總的形勢；其次是總的形勢產生特殊傾向與特殊才能；其次是這些傾向與才能佔了優勢以後造成一個中心人物；最後是聲音，形式，色彩或語言，把中心人物變成形象，或者肯定中心人物的傾向與才能：這是一個體系的四個階段。

「這才是真正的人生，在呱呱而啼的童年與靜寂的墳墓之間的六七十年壽命。我們要使這個身體盡量的矯捷，強壯，健全，美麗，要在一切堅強的行動中發展這個頭腦這個意志，要用精細的感官，敏捷的才智，豪邁活躍的心靈所能創造和欣賞的一切的美，點綴這個人生。」（引自第257頁）

藝術品的目的是表現某個主要的或突出的特徵，也就是某個重要的觀念，比實際事物表現得更清楚更完全；為了做到這一點，藝術品必須是由許多互相聯系的部分組成的一個總體，而各個部分的關係是經過有計劃地改變的。在雕塑，繪畫，詩歌三種模仿的藝術中，那些總體是與實物相符合的。

法蘭德斯一批喜歡陽光的畫家，用的色彩就是這樣；最好的例子是盧本斯。倘若他在盧佛美術館的作品經過重修以後不失本來面目，那末我們可以肯定他不怕刺激人的眼睛；至少他的色彩沒有威尼斯派那種溫厚美滿的和諧；他把最抵觸的極端放在一起；雪白的肉，血紅的布帛，光彩奪目的綢緞，每個色調都強烈到極點，而且不像威尼斯派用琥珀色的調子加以聯絡，中和，包裹，使對比不至於發生衝突，效果不至於生硬。——有時卻完全相反，光線黯淡，或者幾乎沒有光線：這是最常見的畫面，尤其在荷蘭。物體勉強在陰影中浮現，幾乎同周圍的環境分辨不出：傍晚的酒庫，燈下的房間，窗間溜進一道將盡的日光，東西都隱沒下去，在普遍的黑暗中成為更濃厚的黑點。眼睛只能盡力辨別陰暗的層次，與黑暗交錯的模糊的日色，留在家具上發亮部分的殘餘的光線，或是青耀耀的鏡子上的反光，或是一塊繡件，或是一顆珠子，或是嵌在項鏈上的金片。畫家對這些細膩的景色非常敏感，他在陰暗到明亮的整套色調中自然不會把極端放在一起，而只采用低沉的調子；整幅畫面，除了一個地方之外，都是黑沉沉的；他的音樂從頭至尾是低聲細語，只有偶爾響亮一下。他所發見的是一種新的和諧，明暗之間的和諧，濃淡之間的和諧，表達內心的和諧，韻味無窮，沁人心脾的和諧。他常用酒糟色，不干不淨的黃色，烏七八糟的灰色，模糊一片的黑色，黑色中間東一處西一處顯出一塊鮮明的顏色；這種涂抹的結果竟然能直扣我們的心弦。繪畫史上最後一次重要的發明就在於這一點，繪畫最能迎合現代人心靈的也在於這一點，倫勃朗在荷蘭的天色中領會到的也是這一種色彩。(丹納《藝術哲學》引自： 藝術品的產生)

Comment by Curation Nation 策展國 on December 30, 2024 at 11:28pm

丹納《藝術哲學》〈藝術品的本質〉要在心中找到這樣的典型術家必須是個生性孤獨，好深思，愛正義的人，是個慷慨豪放、容易激動的人，流落在萎靡與腐化的群眾之間，周圍盡是欺作與壓追，專制與不義，自由與鄉土都受到摧殘，連自己的生命也受著威脅，覺得活著過是苟延殘喘，既不甘屈服，只有整個兒逃避在藝術中間; 但在備受奴役的絨默之下，他的偉大的心靈和悲痛的情緒還是在藝術上盡情傾訴。（第15頁）

藝術是個讓人痛苦的東西，只有突破生活的壁壘才能發現新的藝術，而這是極其困難的一件事。

丹納（Hippolyte Adolphe Taine）是 19 世紀法國一博聞強識的哲學家， 1864 年應巴黎美術學校之聘，擔任美術史講座。《藝術哲學》便是其課程講稿，他從自己研究藝術史的方法出發，論述了意大利、尼德蘭、古希臘的藝術。其從種族、環境、時代出發的研究方法也啟發了許多後來者。

丹納的一個總出發點便是：藝術品決不能孤立地來看待，首先一件藝術品屬於其創作者的全部作品；而某一個藝術家則屬於同時同地的藝術宗派或藝術家家族；最後，這一派的藝術家這屬於趣味一致的社會，欣賞藝術品的人和藝術家都收到風俗習慣和時代精神的影響。

所以研究藝術品，其實是要研究其背後的社會環境。

首先，得給藝術品下個定義。不出意料，丹納選擇從藝術家創作的角度來進行論述。

像繪畫、雕塑這樣的藝術作品早期通常是一種「模仿」的創作。畫人、動物、風景，雕刻一個人體，都是盡量模仿現實中存在的東西。由此延伸出一條創作之路，就是越逼真越厲害。文藝復興時期，畫家和雕塑家們對人體解剖學如此了解，就是為了再造逼真的人體。

但藝術的目的僅在於模仿嗎？非也。這個自然世界，我們自己每日都能見到，何必再人工創造一個同樣的世界呢？作者舉了德國畫家丹納（Balthasar Denner）的例子。他借助放大鏡作畫，將表皮底下細小的淡藍靜脈血管都還原了出來。但這樣耐心的作品，卻不如凡·代克（Anthony van Dyck）的一張速寫肖像來得豪放有力。

而藝術的發展也證明了這一點。從具象到抽象，從客觀事物的描述到內心世界的展現，都指明了另一條道路。

其實藝術家的創作，很多時候是遵循邏輯的，這種邏輯便是理順事物之間和內部結構的關係，找到其主要特徵（本質），用創作將其凸現出來。可以理解為一種高級的「模仿」，將現實做一個抽象變形，讓觀看者感受到複雜而又模糊的現實之下的本質。

藝術的目的就是要把這個特徵表現得彰明較著；而藝術所以要擔負這個任務，是因為現實不能勝任。在現實界，特徵不過居於主要地位；藝術卻要使特徵支配一切。特徵在現實生活中固然把實物加工，但是不充分。特徵的行動受著牽制，受著別的因素阻礙，不能深入事物之內留下一個充分深刻充分顯明的印記。人感覺到這個缺陷，才發明藝術加以彌補。

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