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Comment by Margaret Hsing 22 hours ago

三、Ereignis：存在的事件與歸屬的發生

在海德格爾的後期思想中，Ereignis 一詞被用來取代傳統的「存在」（Sein）概念。它意指一種「歸屬的事件」（das Ereignis des Zueignens）——人與存在在此互相召喚、互相顯現。

Ereignis 並非某件「發生的事」，而是一種「使發生成為可能的發生」：

「存在自身的顯現即是一種事件。」（Heidegger, Beiträge zur Philosophie, 1938）

在此意義上，事件不再是時間中的點，而是顯現的契機。它標誌著存在如何透過「遮蔽」而顯現，正如黑洞事件視界之於宇宙：

黑洞以其不可見之形，成為顯現之象。

 

四、遮蔽與顯現：物理與哲學的共鳴

海德格爾指出，存在之所以能被顯現，乃因其同時也在遮蔽（Verborgenheit）之中。存在的「真理」（aletheia）是一種「不隱蔽」（Unverborgenheit），但這種不隱蔽的條件恰恰來自於遮蔽的可能。

黑洞的事件視界恰好具體化了這一結構：

• 它是可見與不可見的臨界；
• 它揭示了「光的界限」；
• 它以遮蔽的方式顯現存在。

因此，可以說：

黑洞的事件視界是宇宙版的 Ereignis——存在以遮蔽的方式顯現自身的事件。

 

五、技術時代的觀看與「存在的召喚」

事件視界望遠鏡（EHT）的誕生，標誌著人類觀看方式的轉變。它不是單一的儀器，而是一個全球性的「技術網絡」。EHT 將分佈於地球各地的望遠鏡信號整合為一個「地球規模的眼睛」，使人類首次看見黑洞的「影子」。

海德格爾在《技術的追問》（Die Frage nach der Technik）中指出，技術的本質並非工具性，而是一種「揭示存在的方式」（eine Weise des Entbergens）。EHT 正是這種揭示方式的具體化——它使宇宙以影像的形式向人類開顯自身。

然而，這種開顯同時也是遮蔽：我們所「看見」的，仍是事件視界之外的表象。技術的觀看在揭示的同時，也框定了能被看見的界限。這正是海德格爾所謂 Gestell（座架）之危險：人類在控制中同時喪失對存在的感受力。

 

六、結論：從事件到存在的臨界

科學中的「事件視界」與哲學中的「Ereignis」同樣指向一種臨界的狀態：

• 在物理層面，它是時空結構的極限；
• 在哲學層面，它是存在顯現的極限。

兩者皆以「邊界」為契機，展現出存在的雙重結構：遮蔽中有顯現，顯現即遮蔽。

黑洞之於宇宙，如同 Ereignis 之於存在——它們都提醒人類：我們所能「看見」的世界，永遠伴隨著一個不可見的深淵；而正是在這個深淵之中，存在發生、世界顯現。

參考文獻

1. Einstein, A. (1916). Die Grundlage der allgemeinen Relativitätstheorie. Annalen der Physik, 49(7), 769–822.
2. Heidegger, M. (1938/1989). Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis). Frankfurt am Main: Klostermann.
3. Heidegger, M. (1954). Die Frage nach der Technik. In Vorträge und Aufsätze. Pfullingen: Neske.
4. Thorne, K. (1994). Black Holes and Time Warps: Einstein’s Outrageous Legacy. New York: W. W. Norton.
5. Event Horizon Telescope Collaboration. (2019). First M87 Event Horizon Telescope Results. The Astrophysical Journal Letters, 875(1).

Comment by Margaret Hsing on October 4, 2025 at 12:01pm

陳明發：蝕孔，蟲噬葉的

孩子小時候，愛從蟲噬葉蝕孔看出去。有的父母會很緊張喊道：骯髒！骯髒！現在，逮到機會，我也偷偷看一下：那究竟是怎樣的一個世界？年紀老大，再不看，以後更模糊了。（4.10.2025）

Comment by Margaret Hsing on September 30, 2025 at 6:16pm

企業社會資本～～邊燕傑、丘海雄（2000）特別強調企業社會資本對企業的生存和發展意義重大，企業要想提高經營能力和人均產值，有效途徑之一就是發展和運用社會資本。然而，社會資本的出現說明了良好社會運行的機制不單要靠政府及其正式制度，而且還要有公共領域、社區意識和公民參與。在中國這並不是一個持續而穩定的狀態（翟學偉，2009）。而這種對建基於正式的、「理性建構」的制度之上的社會資本的限制對於家族企業網絡來說似乎並沒有構成太大的限制。簡森等詳細地比較了北歐與海外中國企業的不同（見下頁表1），指出中國企業的環境被描述為一系列密切相連的社會網絡、家庭與親屬關係（Jasson & Ramstrom, 2005）。哈米爾頓指出（中國）經濟的基本單位實際上是家庭企業的網絡，這些網絡可以根據需要調整自己的範圍和基礎，具有很強的伸縮性與靈活性（Hamilton, 1991），這與差序格局的論述並無二致。胡軍等（2003）更是直接指出，華人家族企業網絡的文化根源就是差序格局。

這些海外家族企業依靠著以地緣、業緣，尤其是血緣等紐帶，建立了龐大的差序性企業網絡，但這個網絡並非是純粹的經濟網：在這裡經濟與文化的規則是並行不悖的（Chai, 2003; Chu, 2004）。差序格局有橫向和縱向兩個維度，它在橫向上是以私人聯系為基礎的格局，而在縱向上，則與文化等級制度相關聯（費孝通，2007；閻雲翔，2006）。這兩種維度在企業差序網絡中也都分別有所體現。

橫向上看，在一般性的家族企業場域裡，企業之間不僅僅可以為對方的發展提供支持，更是為彼此的生存提供必要手段與策略，尤其是在海外的家族企業場域中，有學者甚至稱這種血緣、親緣為核心的差序性，或「家族主義」（familism），為海外華人資本主義的成功提供了文化解釋（Yeung & Olds, 2000）。龍登高（1998）指出，源自祖國籍的血緣與地緣紐帶，以其寬泛的彈性成為華僑華人社會有效性的粘合劑，具有差序特征的各種關係圈構成的商業網絡為家族企業經營提供了經濟互動的便利舞台；唐禮智等（2007）指出中國儒家人倫所規范的傳統社會的「差序格局」是構建海外華商網絡模式的理論基點，成為海外華商拓展投資市場的有效途徑，實施產業擴張的發展平台和籌集資金、規避風險的重要手段。李國卿（1984:18-24，62）對海外華僑的組織「幫」進行了分析，指出「幫」是一種互相扶助、共濟自衛的血緣與地緣組織，這些組織涉足甚至壟斷了諸多經濟領域，在企業個體的生存與發展過程中起著決定性作用。這種模式其實「導源於血緣關係和地緣關係的狹隘的人情觀念」，正是差序格局意義上的關係網的體現。

當然，這並不是否認競爭的存在，但毫無疑問，任何斗爭都只能存在於我群和他群的區分，而在差序格局中，因為公私、群己邊界的模糊，我群和他群的界線常常是模糊不清的。如費孝通（2007: 28）所說在差序格局這一圈一圈的波紋中，在任何一圈裡向內看都是公，向外看都是私；換言之，在任何一個圈子裡的都是「我群」，在圈子外的都是「他群」。在海外家族企業圈裡，導源於血緣、地緣、文員關係的中國性（Chinese-ness）（Gomez & Cheung, 2009; Yeung & Olds, 2000）的重要性顯得尤為突出：他們為漂泊在外的游子提供了一種歸屬感，也將他們從其他國家的企業中區別開來。華僑企業最初組成的「行會」、「幫」等甚至是被迫的、出於自衛的。在這裡，華人家族企業與其他企業之間的斗爭就不言自明了：正是這種斗爭的存在，正是對資源的爭奪才促使海外華人家族企業組成互助聯盟。

[参考文獻見網路：羅牧原, 陳婉婷·韋伯中國命題新解：中國宗教之當代經濟意義初探；文章來源：《社會學評論》2016年第2期）]

延續閱讀：陳明發論觀音與興觀羣怨

Comment by Margaret Hsing on September 30, 2025 at 11:35am

陳明發博士《“觀世音”與“興觀羣怨”之間的湧現性》

陳明發博士嘗試以提出《“觀世音”與“興觀羣怨”之間的湧現性》為思想起點，從宗教哲學與文創實踐的交界面，探討宗教資源如何在當代文化產業與組織管理中展現創意生產的可能性。

佛家「觀世音」象徵對眾生聲音與苦難的覺察與回應，儒家「興觀羣怨」則強調文學作品引發共鳴、表達群體情感的社會功能。

二者雖屬異質傳統，卻在「觀照—興起—群體共鳴—情感轉化」的動態中展現高度的湧現性，相信足以構成跨文化文創生成的理論基礎。

近日思考創造元素（creative elements）之間的歆唤現象。今天凌晨睡得迷迷糊糊間上洗手間，回到床上前三四步，腦子忽然響起個詞“觀世音”；潛意識裏就自言自語，以前把論語的“興觀羣怨”翻来覆去地讀，怎麽此觀没想過彼觀？

（30.3.2025）

Comment by Margaret Hsing on July 30, 2025 at 11:18pm

論個人才、學、識～～宋代文壇群星璀璨。前有范仲淹、歐陽修、王安石、蘇軾、黃庭堅、司馬光、曾鞏，后有陸游、辛棄疾、李清照、楊萬里、范成大。和諸多同時代巨星相比，姜夔（號白石道人）並不出眾。然而，他以自身的才、學、識，開創宋詞“清空”一派，影響文壇數百年﹔且其才藝跨文學、音樂、書法三界，並均有所建樹，實屬難得。成就背后是艱辛。姜夔從布衣詞人到藝壇大家的曲折從藝之路和為人風骨，值得后人品味。

總結姜夔前半生事業成功的原因，除了時代、機緣、機遇，剩下的就是三個字：才、學、識。這三者，構成他作為一個草根文人能名滿天下並最終成為文壇巨匠的實力基礎。

廣義的“才”，就藝術領域而言，指的是獨特的想像力和創造力。它的基礎是學和識。沒有學（廣泛的知識攝入），難有識（卓越的見識看法），也就無法支撐起所謂的才——全面的綜合創造能力。這裡，學、識、才是遞進的，互相涵育、關聯、支撐。

狹義的“才”，指的是藝術思維的高度敏感性及其付諸實踐、創造藝術作品的能力。正如法國雕塑家羅丹所說：“所謂大師, 就是這樣的人, 他們用自己的眼睛去看別人見過的東西, 在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來。”(《羅丹藝術論》)藝術家之所以成為藝術家，首先在於他有一雙和常人不同的眼睛，他能夠在常人視而不見的地方看到大千世界的真如，看到暗藏的生命、力量和美。如鄭板橋畫竹，“眼中之竹”有了，通過高超的技藝，把促發“胸中勃勃遂有畫意”的“胸中之竹”畫出來，然后創造“手中之竹”，完成藝術創造。這裡有才、有識、有學、有技，能把石頭、泥土、草木魚虫，甚至蜘蛛、老鼠、牛糞轉換為視覺審美意象、變成藝術作品，這就是藝術家。

說到“才”——姜夔的詩人和藝術家獨特氣質的形成，除了天地合精、自然性分的不可知因素，破落家庭的出身，是賦予他善感細膩執著的藝術家性格的重要因素。先祖的輝煌和現實的黯淡的巨大反差，使他內心時時感到刺痛，而他又不甘沉淪。這是他能夠以獨特眼光看世界，在豪放派、婉約派雙峰並峙的宋代詞壇另辟蹊徑，開創“清空詞派”的深層心理動力來源。

其次“學”。“門蔭世代延，玉堂繁花開”，是所有仕宦家族的夢想。因此督促子弟焚膏繼晷、勤奮向學，保持家風不墜，是仕宦家庭的堅守。從姜夔的詩詞看，無論《詩經》、楚騷、漢賦，還是晉唐風雅，他一定從小就浸潤其中。這可以說是家族遺澤。

再說到“識”。一個詩人有什麼樣的觀念，先天后天，成因複雜。姜夔的幸運，是天地造化賦予他一個敢於獨立思考的頭腦，這使他在南宋文壇群雄並峙的格局下，有足夠的思想力，別開戶牖，闖出一條自己的藝術新路。

詩是姜夔最自信的藝術。在其詩論中，可以看到他的藝術主張：不蹈襲、不模仿。在《白石道人詩集》自序中，他提出，詩是天籟，沒有固定格式，“詩本無體，《三百篇》皆天籟自鳴”。在《白石道人詩說》中他說：“一家之語，自有一家之風味……模仿者語雖似之，韻亦無矣。”

最凸顯他理論高度的是他的這一段有點像繞口令的詩論：

作者求與古人合，不若求與古人異﹔求與古人異，不若求與古人合。不求與古人合而不能不合﹔不求與古人異而不能不異。彼惟有見乎詩也，故向也求與古人合，今也求與古人異﹔及其無見乎詩已，故不求與古人合，而不能不合﹔不求與古人異，而不能不異。其來如風，其止如雨。如印印泥，如水在器。其蘇子所謂“不能不為”者乎。

歷經唐末五代之亂，宋代文壇一直流行兩種思潮，一種主張復古，一種主張開新。復古者求道統延續，強調文脈傳承，歷史不能斷線﹔開新者求道統拓展，標舉白居易“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的宗旨，認為一代要有一代之文，力避蹈襲，不落窠臼。

在求開新的這一群體中，又有人主張借用沿襲，化古為新。如黃庭堅倡導的所謂“奪胎換骨”“點石成金”法——“不易其意而造其語，謂之換骨法﹔窺入其意而形容之，謂之奪胎法”（惠洪《冷齋夜話》），意古語新，或語古而意新。這實質上是一種舊瓶裝新酒、舊酒裝新瓶的經典游戲。另一主張是目空萬古，獨造為新。蘇軾就是這一主張的代表。他的理念是，文學當“有為而作”，“詩以奇趣為宗, 反常合道為趣”，“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出”﹔“及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止”。特別值得注意的是，蘇軾強調“我書意造本無法”，“吾雖不善書，曉書莫如我。苟能通其意，常謂不學可”。他認為在精研藝術規律的基礎上，創作者可以無拘繩墨，從心所欲，自由地進行創造。

仔細閱讀姜夔這一段詩論，可以發現，他的“不求與古人合，而不能不合﹔不求與古人異，而不能不異”，和蘇軾說的是一個意思。“不求與古人合”就是沒有蹈襲模仿，“而不能不合”是結果都在藝術規律的軌道上，因此它們必然都在峰頂目光交匯。“不求與古人異而不能不異”，說的是並不是成心人為造作要和古人不一樣，但是服從內心的表現需要，按照一般的藝術規律去創造，結果自然就不一樣。這裡可看到姜夔思想的高度，他和北宋的藝術思想高峰蘇軾走在了一起。當然，這也可能是受了蘇軾影響，因為那段詩論最后他說了一句話：“其蘇子所謂‘不能不為’者乎。”

與蘇軾有驚人相合處的還有這兩段話。一是聲明自己原來學黃庭堅，后來明白了必須離開黃庭堅，努力做到“不學”：“三薫三沐，師黃太史氏，居數年，一語噤不敢吐。始大悟學即病，顧不若無所學之為得。雖黃詩亦偃然髙閣矣。”這應該是從蘇軾“常謂不學可”來的。另一段：“余之詩，余之詩耳。窮居而野處，用是陶寫寂寞則可，必欲其步武作者，以釣能詩聲，不惟不可，亦不敢。”則應該是蘇軾“我書意造本無法”的翻版。

清代學者在讀了姜夔的這些詩論后，說：“今觀其詩，運思精密，而風格髙秀，誠有拔於宋人之外者。傲視諸家，有以也。”（《四庫全書提要》）在南宋文壇，姜夔的思想高度造就了他的藝術高度，由此也奠定了他的歷史高度。

(節錄自：鄭曉華：布衣詞人姜夔和他的《續書譜》，2021年11月26日 光明日報；作者：鄭曉華，系中國書法家協會分黨組副書記、秘書長，中國人民大學藝術學院教授）

Comment by Margaret Hsing on July 29, 2025 at 12:15pm

愛墾APP:詩性的詮釋學情動轉折～本文以詩性為貫穿主題，試圖重新檢視詮釋學從維柯到迦達默爾之間的思想系譜，並聚焦於其中「情動轉折」（affective turn）的重要意涵。相對於以理性中心、邏輯秩序為主導的解釋傳統，此一詮釋學路徑更強調感受性、歷史感、語言的情感厚度與人之生存經驗的詩性基礎。本文將通過對五位思想家的文本細讀與文獻綜合，呈現詮釋學如何歷經「詩性—感性—情動—存在」的深化歷程，並指出此種詮釋學可為當代人文與文化研究提供創新的基礎視野。

壹、緒論：詮釋學中的詩性與情動問題～在現代人文思想的發展歷程中，詮釋學（Hermeneutik）歷經從文本理解方法到存在論思維的重大轉折。本文關注的是一條可稱之為「詩性詮釋學」的路徑，即從維柯的詩性智慧開始，歷經施萊爾馬赫的心靈共鳴理解、狄爾泰的歷史生命再現、海德格爾的詩性存在論，至迦達默爾的語言與傳統地平線融合。這一傳統中的共同特徵是：詮釋活動不再是對理性文本的還原，而是對生命情動、歷史厚度與語言詩性的生成回應。

貳、維柯的詩性智慧：情動起源中的神話與象徵～
維柯（Giambattista Vico, 1668–1744）在《新科學》中指出，人類最初的理解活動是源自於「詩性智慧」（sapienza poetica）：「最初的人類，面對雷霆與閃電時，因為恐懼與顫慄，開始以神話與象徵去解釋自然，這即是詩與宗教的同源。」—《新科學》，§375，譯自李明輝，《維柯〈新科學〉選讀》，2003。維柯指出，語言、神話與法律並非理性的產物，而是人類情動的象徵性反應。他所提出的「詩性歷史哲學」重估了感性、想像力與共同體經驗的重要性，為後來的詮釋學奠定了情動基礎。

參、施萊爾馬赫：理解中的心理共感與語境整體～施萊爾馬赫（Friedrich Schleiermacher, 1768–1834）將詮釋學系統化為一門理解藝術，並主張：「理解一個說話者，不僅要根據語言，更要從其整體心靈活動來重建意圖。」——《詮釋學綱要》，引自Schleiermacher, Hermeneutik, 1838/1977。他提出兩種詮釋方式：「文法詮釋」與「心理詮釋」，並強調語言使用的歷史性和理解者的同理能力。施氏的貢獻在於：理解不再是客觀化知識的獲得，而是透過「心理共感」進行的內在重構——此為詩性理解的「內化」。

肆、狄爾泰：歷史生命的體驗與再現～狄爾泰（Wilhelm Dilthey, 1833–1911）將詮釋學擴展到文化與歷史領域，並提出「精神科學」應區別於自然科學的理解方式：「我們理解他人，並非通過解釋因果，而是透過再現其生活關係中的感受與動力。」——Dilthey, Einleitung in die Geisteswissenschaften, 1883。他強調「生活經驗（Erlebnis）—表達（Ausdruck）—理解（Verstehen）」三位一體的結構，進一步將理解根植於生命活動的流動性與情感性。狄爾泰的詩性轉折，在於他確認了感受經驗作為歷史理解的條件，並拓展出文化詮釋的實踐空間。

伍、海德格爾：詮釋為詩性存在的開啟～海德格爾（Martin Heidegger, 1889–1976）繼承並超越狄爾泰的存在主義詮釋學，他在《存在與時間》中指出：「理解是此在的存在方式。」——Heidegger, Sein und Zeit, 1927，§31。海德格爾將詮釋視為「此在」與世界互動的本質活動，而非單純的主體對象操作。他後期更提出「詩性棲居」（dichterisch wohnet der Mensch），主張詩意語言是對存在的原初開顯方式。詮釋不僅為方法論，更是人如何存在於語言與世界之中的存在論展現。

陸、迦達默爾：融合地平線與語言的詩性事件～迦達默爾（Hans-Georg Gadamer, 1900–2002）則以其《真理與方法》深化詮釋學為一種歷史對話。他強調：「理解是地平線的融合，是歷史效果與語言傳統交織而成的事件。」——Gadamer, Truth and Method, 1960/2004，p. 305。

他強調「歷史效果意識」、「前理解」與「語言的對話性」，認為所有理解都是在語言之中進行的詩性建構。詩性，在此意指語言的開放性與創造力，使理解成為意義生成的「事件」（Ereignis），而非重現。

柒、結論：從詮釋學到詩性存有學的情動轉折～從維柯的「像徵起源」到迦達默爾的「語言事件」，本文梳理了一條可稱為「詩性詮釋學」的思想譜系，核心在於：

1.情動不是理解的障礙，而是其生成的條件；

2.語言不是中立媒介，而是詩性開顯的場域；

3.歷史不是要被超越的過去，而是理解的活體地景。這條詩性詮釋學之路，亦為當代面對技術理性霸權、人文教育衰微的現象，提供了重新思考文化創造、地方感受與情感理解的深層資源。

Comment by Margaret Hsing on July 25, 2025 at 6:40am

Tradition and the Individual Talent (1919) by T. S. Eliot

I

IN English writing we seldom speak of tradition, though we occasionally apply its name in deploring its absence. We cannot refer to "the tradition" or to "a tradition"; at most, we employ the adjective in saying that the poetry of So-and-so is "traditional" or even "too traditional." seldom, perhaps, does the word appear except in a phrase of censure. If otherwise, it is vaguely approbative, with the implication, as to the work approved, of some pleasing archæological reconstruction. You can hardly make the word agreeable to English ears without this comfortable reference to the reassuring science of archæology.

Certainly the word is not likely to appear in our appreciations of living or dead writers. Every nation, every
race, has not only its own creative, but its own critical turn of mind; and is even more oblivious of the shortcomings and limitations of its critical habits than of those of its creative genius. We know, or think we know, from the enormous mass of critical writing that has appeared in the French language the critical method or habit of the French; we only conclude (we are such unconscious people) that the French are "more critical" than we, and sometimes even plume ourselves a little with the fact, as if the French were the less spontaneous. Perhaps they are; but we might remind ourselves that criticism is as inevitable as breathing, and that we should be none the worse for articulating what passes in our minds when we read a book and feel an emotion about it, for criticizing our own minds in their work of criticism. One of the facts that might come to light in this process is our tendency to insist, when we praise a poet, upon those aspects of his work in which he least resembles anyone else. In these aspects or parts of his work we pretend to find what is individual, what is the peculiar essence of the man. We dwell with satisfaction upon the poet's difference from his predecessors, especially his immediate predecessors; we endeavour to find something that can be isolated in order to be enjoyed. Whereas if we approach a poet without this prejudice we shall often find that not only the best, but the most individual parts of his work may be those in which the dead poets, his ancestors, assert their immortality most vigorously. And I do not mean the impressionable period of adolescence, but the period of full maturity.

Yet if the only form of tradition, of handing down, consisted in following the ways of the immediate generation before us in a blind or timid adherence to its successes, "tradition" should positively be discouraged. We have seen many such simple currents soon lost in the sand; and novelty is better than repetition. Tradition is a matter of much wider significance.

Comment by Margaret Hsing on July 24, 2025 at 9:59pm

It cannot be inherited, and if you want it you must obtain it by great labour. It involves, in the first place, the historical sense, which we may call nearly indispensable to anyone who would continue to be a poet beyond his twenty-fifth year; and the historical sense involves a perception, not only of the pastness of the past, but of its presence; the historical sense compels a man to write not merely with his own generation in his bones, but with a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer and within it the whole of the literature of his own country has a simultaneous existence and composes a simultaneous order. This historical sense, which is a sense of the timeless as well as of the temporal and of the timeless and of the temporal together, is what makes a writer traditional. And it is at the same time what makes a writer most acutely conscious of his place in time, of his contemporaneity.

No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the
appreciation of his relation to the dead poets and artists.

You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead. I mean this as a principle of æsthetic, not merely historical,criticism. The necessity that he shall conform, that he shall cohere, is not one-sided; what happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it.

The existing monuments form an ideal order among themselves, which is modified by the introduction of the new (the really new) work of art among them. The existing order is complete before the new work arrives; for order to persist after the supervention of novelty, the whole existing order must be, if ever so slightly, altered; and so the relations, proportions, values of each work of art toward the whole are readjusted; and this is conformity between the old and the new. Whoever has approved this idea of order, of the form of European, of English literature, will not find it preposterous that the past should be altered by the present as much as the present is directed by the past. And the poet who is aware of this will be aware of great difficulties and responsibilities.

Comment by Margaret Hsing on July 23, 2025 at 8:25pm

厄土·譯:T.S.艾略特：傳統與個人才能

I

在英國文學寫作中，我們很少會談到傳統，盡管偶爾我們在悲嘆傳統的缺席時也會用到這個名字。但我們無法指出「這種傳統」或「一種傳統」，頂多，是在討論某某人的詩歌時，用形容詞來說它是「傳統的」，或者甚至「太傳統」了。這個詞匯的確罕見，除了可能在一些貶義的短語中出現。要不然，就是一種含混的贊許，帶著這種暗示：被贊許的作品是件令人喜愛的考古復制品。如果不是輕鬆地提及考古這門讓人放心的學問的話，你很難讓英國人對「傳統」這個詞聽著順耳。

當然了，這個名詞不會出現在我們對以往或者健在作家的賞析裡。每個國家、每個種族不僅在創作上，而且在批評上都有自己的氣質；不過，相比自己創作天賦上的缺陷和局限，更容易忘記自己批評習慣上的缺陷和局限。從浩瀚的、法文的、呈現法國人批評理論和習慣的批評著作中，我們明白了，或者以為自己明白了；我們就斷定（我們是如此不自覺的民族）法國人比我們「更挑剔」，有時甚至因為這樣的事實而有些沾沾自喜，好像法國人沒有我們率真。他們或許如此，不過我們也應該提醒自己批評和呼吸一樣不可或缺，當我們讀到一本好書並且因此感動時，我們仍然應該清楚地表達我們心裡的想法，批評我們在批評工作中的思維想法。在這個過程中一個漸趨明朗的事實即是我們堅持的傾向，當我們贊揚一個詩人，我們關注的是他作品中與別人最不相似的部分。在他作品的這些方面或部分中，我們自稱找到了什麼是個體的，什麼是這個人獨有的本質。我們在詩人與前輩、尤其是他的直接前輩的不同中滿意地棲居，我們竭力挑選出那些可以與世隔絕的部分來欣賞。但是，如果我們在接近一位詩人時擯棄這種偏見，我們會經常發現，不僅在他作品最好的部分、而且最個人最獨特的部分裡，那些死去的詩人、他的先輩們，也在強有力地宣示著他們的不朽。我所指的不是詩人易受影響的青春期，而是他們完全成熟的時期。

但是，如果傳統的、流傳的唯一形式，存在於盲目的追隨前代的步伐或者懦弱地忠誠於前代的成功方法裡，「傳統」就絕對是阻礙。我們看到過許多如此遲鈍的水流很快就消失在了沙灘裡；新穎勝過反覆。傳統是一個擁有更廣泛意義的事物。它不可能通過繼承權而得到，如果你想得到它，就必須付出巨大的努力。這就牽涉到：首先，歷史意識，對於那些想在二十五歲以後還繼續做詩人的人而言是必不可少的；而且歷史意識也牽涉到一種感知力，不僅是要領悟過去事物的過去性，而且要領悟過去事物的此在性；歷史意識迫使人們寫作時不僅要與他自己的時代一起，而且還要意識到從荷馬以來整個歐洲文學史以及整個本國文學是一個同在的實體，構成了一個同在的秩序。這種歷史意識，既是一種永恆的意識，也是一種現世的意識，同時也是關於永恆與現世相結合的意識，正是這種歷史意識，使得一個作家成為傳統的。也正是這種歷史意識，使一個作家敏銳地意識到自己在時間中的位置，在當代的位置。

沒有詩人或者任何藝術形式的藝術家，可以獨自具有他全部的意義。他的重要性、對他進行鑑賞就是對他和以往詩人及藝術家之間關係的鑑賞。你不能對他單獨進行評估，你必須把他放置在前輩藝術家和詩人之間來對照、比較。我的意思是，這是一條美學批評准則，不僅是歷史的。他必須遵守、必須協同，這種必要性並非單方面的；當一件新的藝術作品被創作時發生的情況，正是同時發生於它之前存在的藝術作品的情況。現存的傑作自身就構成了一個完滿的秩序，這個秩序在新的（真正新的）藝術作品引入其中時被修正和改良了。現存的秩序在新作品的來臨前是完滿的，為了在新事物加入之後繼續保持完滿，整個現存秩序就必須改變，哪怕是微小的變化；因此每件藝術作品相對於整體之間的關係、均衡和價值就會重新調整；這就是新和舊之間的協同。無論誰贊同這個關於秩序、英國文學、歐洲文學的看法，就不會認為過去被現在所更改、現在受過去指引是荒謬的了。明了這一點的詩人就會認識到巨大的困難和責任感。

在一種特殊意義上，他也會知道他不可避免地要經受過去標凖的裁判。我說裁判，不是說被他們裁剪；不是被裁判得相比逝者一樣好、更好或者更糟糕。當然也不是用已逝的批評家的橫尺來裁判。這是一種裁判、對照，其中，兩者之間彼此斟酌、橫度。如果說協同僅僅只是對新作品而言，那麼從根本上說，就不是真正的協同，新作品也就不會被稱之為「新」，而且因此就不是一件藝術作品。而且，我們也沒有說，新作品之所以更有價值是因為其與（過去的標凖）更相符。但是，它是否與之相符確屬對其價值的一種測試——這種測試，是真實的，只能緩慢且審慎地運用，因為在對是否協同進行審判上，我們沒有人是不會犯錯的。我們宣稱：它顯得協同，而且可能是獨特的，或者顯得獨特，而且可能協同；但是，我們不可能知道它是此非彼。

Comment by Margaret Hsing on July 20, 2025 at 9:25am

In a peculiar sense he will be aware also that he must inevitably be judged by the standards of the past. I say
judged, not amputated, by them; not judged to be as good as, or worse or better than, the dead; and certainly not judged by the canons of dead critics. It is a judgment, a comparison, in which two things are measured by each other.

To conform merely would be for the new work not really to conform at all; it would not be new, and would therefore not be a work of art. And we do not quite say that the new is more valuable because it fits in; but its fitting in is a test of its value—a test, it is true, which can only be slowly and cautiously applied, for we are none of us infallible judges of conformity. We say: it appears to conform, and is perhaps individual, or it appears individual, and may conform; but we are hardly likely to find that it is one and not the other.

To proceed to a more intelligible exposition of the relation of the poet to the past: he can neither take the past as a lump, an indiscriminate bolus, nor can he form himself wholly on one or two private admirations, nor can he form himself wholly upon one preferred period. The first course is inadmissible, the second is an important experience of youth, and the third is a pleasant and highly desirable supplement. The poet must be very conscious of the main current, which does not at all flow invariably through the most distinguished reputations. He must be quite aware of the obvious fact that art never improves, but that the material of art is never quite the same. He must be aware that the mind of Europe—the mind of his own country—a mind which he learns in time to be much more important than his own private mind—is a mind which changes, and that this change is a development which abandons nothing en route, which does not superannuate either Shakespeare, or Homer, or the rock drawing of the Magdalenian draughtsmen. That this development,refinement perhaps, complication certainly, is not, from the point of view of the artist, any improvement.

Perhaps not even an improvement from the point of view of the psychologist or not to the extent which we imagine; perhaps only in the end based upon a complication in economics and machinery. But the difference between the present and the past is that the conscious present is an awareness of the past in a way and to an extent which the past's awareness of itself cannot show.

Some one said: "The dead writers are remote from us because we know so much more than they did."

Precisely, and they are that which we know. 

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